上篇
宋代文仝（與可）擅畫竹，為蘇軾表兄。蘇東坡有《文與可畫篔簹谷偃竹記》。其中最著名的一句“畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其欲畫者，急起從之，振筆直遂……”。耳熟能詳的成語“胸有成竹”，即從蘇軾此文中得來。又在蘇門四學士中，亦見晁補之也有類似的句子，“與可畫竹，胸中有成竹”。但大家還是把出處歸於蘇東坡，大約是因為蘇髯更有名的緣故？
文仝傳世有《墨竹圖》，繪秋窗竹影，所取方構圖在宋院畫中常見，但在文人畫中卻極少見。中國畫史中，每以文仝為畫竹之鼻祖，又言文、蘇為文人士大夫繪畫之體系創造者，其特徵是“抒情以寄興，狀物以言志”，尤其是不拘泥於外形的準確，和畫理的嚴密。愚少時學美術史，奉為真理信而不疑。但看看文仝的墨竹畫，其實對竹的外形刻畫倒是十分嚴謹的；完全不像後來的石濤、鄭板橋、蒲作英、吳昌碩等等的揮灑如意。“成竹”之在胸，自是無異；但說他瀟灑自如，不拘竹之外形，卻未免有些故弄玄虛、言過其實了。
文仝 墨竹圖
文仝畫竹，所取態度非常專業，觀察竹子極其仔細。但凡觀察仔細者必有細密精詳的表現。目下傳世的《墨竹圖》，即是這一路數。但這觀察細密和傳世作品給我們後人的印象，卻與蘇東坡的描述大相徑庭。且看蘇軾的《文與可畫篔簹谷偃竹記》中的文字描述：“執筆熟視”（當然是視白紙），“乃見其欲畫者”（在白紙上彷彿有竹影搖動），“急起從之”（跟進速度很快），“振筆直遂”（一揮而成），“如兔起鶻落”（迅疾之甚），“少縱則逝矣！”
這樣的場面表情，分明是潑墨揮灑、一瀉千里的生動活潑的音容相貌，豈是工細縝密的今傳文仝《墨竹圖》所可彷彿？所以，把文仝推為文人畫之祖師，以他與蘇軾作為開創者，顯然與我們對中國繪畫史形式筆墨變遷的基本認識大相徑庭。
文人畫的最明顯標準，第一是水墨寫意逸筆草草，抒寫心中逸氣，而與工筆重彩狀物摹形隨類賦彩不同。第二是講詩情，所謂“畫中有詩、詩中有畫”。文學尤其是詩介入繪畫，這是中國畫不同於西洋畫、宋元以後以花鳥山水畫的文人水墨畫掩蓋晉唐工筆人物畫的最大分水嶺。第三是講“傳神”：“作畫求形似，見與兒童鄰”（蘇軾詩）。古代畫論有“形”“神”之爭；但到最高境界，一定是“傳神阿堵”、“手揮五絃易，目送歸鴻難”，從魏晉到宋代，“傳神”理論一直是中國畫論中最核心的部分。以此三者論，文仝的貢獻主要是在後兩者。畫梅竹，用墨不用色，講詩境，文仝有之；而“傳神”之喻，相傳文仝家中遍植各種竹子，春夏秋冬，雨雪晴風，不同天氣不同時辰的竹的形象，長短粗細，抑揚動靜，均作細緻入微的觀察，可謂傳竹之“神”。但唯有最“物質”最可視的第一條，即形式筆墨技巧，顯然不符。
文仝
我想站在繪畫史立場上看文仝與文人畫，和站在鑑定收藏史立場上看，是完全不一樣的。在繪畫史上，文人畫有一個萌生、發育、成熟的過程。文仝成為文人畫最初始的第一代，還處於剛剛萌生、形式與技法則屬於試探和模稜兩可的幼稚時期。但理念、精神、意識則開始有明顯的位移，在審美上有一些新拓展新傾向。文仝、蘇軾、米芾甚至趙孟頫時代都是這一狀態。但南宋的米友仁、梁楷、揚補之等人已露端倪。到了元四家黃公望、王蒙、倪瓚再到青藤白陽，才開始真正進入到發育成熟的文人畫時代，形式與技巧，都有了一個完整的和諧呈現。
立足於鑑定收藏史的看法，則與繪畫史不同。鑑定收藏只針對作品這個物質存在，是“樣式（形式）”第一；不考慮作家和觀念思想。於是，文仝是個大畫家，詩書畫俱佳，這是一流的文人畫家的知識結構。他又與蘇軾交好，引為同道，這個圈子也非常“文人”。但他傳世的《墨竹圖》卻仍是關注竹子本身的形貌，未能“逸氣”耳。
蘇軾有詩曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新，莊周世無有，誰知此凝神。”
以此喻文仝的用志不紛，痴迷“墨君”（文仝喻竹語）。還比擬為當世莊子，可見兩人親誼之外又加上知交之厚，默契自非庸常可見。文仝自取齋號曰“墨君堂”，蘇軾為文仝還專撰有《墨君堂記》。北宋文人士夫之雅，亦見於此：竹子明明是綠色，所謂“翠竹”是也；文人性喜謔，翠色何以成“墨”之黑？又何以植物擬人稱“君”？
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由文仝《墨竹圖》的話題，伸延向作為畫題的梅、蘭、竹、菊＂四君子＂。
中國畫中，作為文人畫最典範的標誌，梅、蘭、竹、菊是非常固定的繪畫題材。但它也並非起步即是如此，而是有一個變化、定型的過程。宋代畫家最喜竹、梅。文與可（仝）畫竹，揚無咎（補之）畫梅，在當時都是畫界最高的品牌。此外還有畫松，宋畫中也有大量存世珍品。但在當時，它們並未聯手而是各行其是，各擅其專。到明代則由文人合三為一，歸結為“歲寒三友”，喻其不畏風寒而皆有高節。而元代畫家吳鎮，則在三友外增補蘭花一品，吳鎮傳世有松竹梅蘭《四友圖》。但當時應該還未有菊。再看相關的文獻和文字著作，南宋范成大有《梅譜》，南宋王貴學有《蘭譜》，而早在南北朝時戴凱之已有《竹譜》，范成大又輯《菊譜》。但傳世之古《松譜》卻未見也不為世知。
吳鎮 墨竹譜
菊。其初意為愛菊有陶淵明這樣的大名人，且宋代文人的菊花著述眾多；如北宋劉蒙有第一部《菊譜》、又有史正志《史氏菊譜》、史鑄《百菊集譜》，合起來竟有8種之多，足可引入畫中。且“菊”以淡泊、傲霜而成花中隱士，正可示士大夫潔身自好的心願。當然，這本來只是集雅齋主人黃鳳池的個人意願而已。而真正使梅傲、蘭幽、竹堅、菊淡四者合一成為定局的，有兩個節點：
一是黃氏《梅竹蘭菊四譜》刊佈時，好友陳繼儒在畫譜上題曰“四君”，即此四品皆有君子之節操。陳繼儒可是個大名人，一言既出，頓時風傳天下。於是，完成了從文學理念轉向寫意繪畫概念的成功轉型。“四君”之名不脛而走，成為一個品行高潔的、固定的、既不侷限於文學也不侷限於繪畫的、與修身養性齊家治國平天下密切相關的“文化概念”。
二是通過清代《芥子園畫譜》在諸人物畫、山水畫、花鳥畫之前，單列“蘭、竹、梅、菊”四譜刊行於世。本來，四君之畫，只是繪畫題材中擁有文人士大夫節操的高端象徵而已。但經過《芥子園畫譜》的大普及，和藉助於近代版刻印刷術的傳播力，早早成為世之熱點。更以畫譜針對初學入門者起手式的廣泛的大眾巿場需求；若學畫，老少男女皆曰必先從梅蘭竹菊開始，於是在畫界和在民眾之間，梅蘭竹菊又成了學畫入門必須的門檻。
芥子園
芥子園
明代萬曆年間，新安黃鳳池刻書，輯《梅竹蘭菊四譜》為畫譜，刪松而補
比如畫竹，從畫竿法、畫葉法、畫節法、畫枝法、畫墨竹法、位置法以及各種密訣，以及“起手發竿點節式”9則，“發竿發枝式”4則，“布仰葉式”8則，“布偃葉式”7則⋯⋯以及“一筆橫舟”、“一筆偃月”、“二筆魚尾”、“三筆飛雁”、“五筆交魚雁尾”、“六筆破個字”、“七筆破雙個字”、“疊分字”、“過牆大小二梢”、“老葉出梢結頂”⋯⋯各種程式分列，極易上手，一學即會，自然遍傳市井大眾。畫竹法如此，畫梅、畫蘭、畫菊各項皆有成套的程式。以木版印刷的化身千萬；再以社會上下暢行通用十分親民，這梅蘭竹菊四君子的固定概念，自然成了婦孺皆知、老少皆宜的了。
從文仝又牽涉到“湖州竹派”。文仝和蘇軾既有表兄弟之親，文為兄蘇為弟，皆出於四川。蘇軾自然會多為文仝畫竹寫詩撰文，如《文與可畫篔簹谷偃竹記》《墨君堂記》及若干詩篇。湊巧的是：文仝曾拜湖州太守而赴任中卒。三月之後，蘇軾即調任湖州太守。而元初趙孟頫乃為吳興（湖州）人，於是後世概括總結出一個輪廓清晰的“湖州竹派”，而稱文仝首倡為“文湖州”竹派。湖州為吾浙江南富郡，尤以產竹聞名。文仝畫竹馳名於世，但他中年以前多在川陝和中州等地為官，老病才有乞守湖州以覓竹鄉痴迷畫竹之舉。雖未到任，但因為乞守湖州而已得湖州太守名份，又與蘇東坡前後守湖州相差不過三個月；文與可既以畫竹名，當為“湖州竹派”的開創，蘇東坡自然當為＂湖州竹派＂成派的中堅。他自己也稱：“吾為墨竹，盡得與可之法”。繼承關係十分清晰。
趙孟頫 墨竹圖
再後的湖州人趙孟頫，以宋宗室又為元初文壇班首，亦擅墨竹，他除了傳世諸竹畫之外，還有名句“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通”的以“寫竹”通於書法之闡述，在理論上為文人畫“書畫同源”提供了充分的理論依據。他的夫人管道昇、還有高克恭、李衎、柯九思、吳鎮、黃公望、王蒙、倪瓚、顧安、李倜、盛昭等等，都有精彩的墨竹畫存世。其中高克恭、李衎唯以墨竹名世，“妙處不減文湖州”。據此可以斷定：元代已經是墨竹即“湖州竹派”大盛的一代。其後明代的文徵明、徐渭、清初的石濤、李方膺、鄭板橋直到蒲華、吳昌碩，都是中國畫墨竹之“湖州竹派”的餘緒而已。若須祖述源頭，當仁不讓的，必首推北宋文仝文與可。
鄭板橋 墨竹圖
元代文仝墨竹，傳世已極少見。元人湯垕《畫鑑》曰：“文與可竹，真者甚少，平生只見五本，偽者三十本”，即是明證。以視今文仝《墨竹圖》之碩果僅存，洵屬難得。
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