談谷崎中國觀的變化不能避開“支那趣味”，談“支那趣味”又不能撇開其中的“支那”一詞。對於我們中國人來說，它不僅僅是一個國家或地理方面的專有名詞，更是一個涉及歷史、政治、中日關係甚至民族情感等因素的詞彙。
於桂玲（黑龍江大學東語學院教授，文學博士）/文
關於“支那”一詞的詞源，現在普遍認同的是來源於最初統一中國的秦朝“秦”（Qin）的發音，這種說法是根據明朝末年在中國傳教的意大利傳教士韋匡國（Martino Martini）的記載。日本通過漢譯佛教經典傳入“支那”一詞。平安時代高僧空海的詩集《性靈集》中曾用過“支那”一詞。日本佛教界人士也開始用“支那”一詞稱呼中國。後來該稱謂漸漸擴大到佛教以外的領域，在鎌倉、室町、江戶時期的典籍中，都有將中國稱為“支那”的記載。
明治維新後，日本走上“脫亞入歐”的道路，“支那”一詞在日本開始流行起來。當時中國的正式國號是“大清”，日本政府在正式場合把中國稱為“清國”或“大清帝國”，把甲午戰爭稱為“日清戰爭”、義和團事變稱為“北清事變”。但民間則把中國稱為“支那”，把“日清戰爭”稱為“日支戰爭”。清末，資產階級民主革命運動高漲，一些漢人革命家不想長時間處於異民族統治之下，對“滿清臣子”、“清國”、“清人”的稱謂有牴觸情緒，開始探索能夠代替“清”的新稱呼。又因當時日本暗中支援中國革命，一時間日本成為中國革命家的樂園，同盟會、光復會等革命組織在日本組建。
對日本稱中國為“支那”，這些革命家並不牴觸，甚至有幾分感激。那時“中國”這個稱謂還沒有被公認，他們借用日本人的稱謂，自稱“支那人”，拒絕承認自己是“清國人”。孫中山、宋教仁、章太炎，甚至康有為、梁啟超人等都用過這個稱謂。這說明當時日本使用“支那”稱呼中國，不但沒有貶義，反而含有對中國漢人的尊敬。另一方面，甲午戰爭和日俄戰爭的勝利，堅定了日本在國際社會上的信心，帝國主義野心萌芽並逐漸膨脹。甲午戰爭前一直把中國尊為上國的日本人，在戰爭勝利後洋洋自得，開始藐視它曾經崇拜過的對象，“支那”一詞在日本帶上了戰勝者對於失敗者的輕蔑色彩。
辛亥革命後，中國國號從“大清帝國”變成“中華民國”。日本在1913年6月召開的內閣會議上還是決定“除了條約和國書以外，（仍然）將中國稱為‘支那’”。1930年，中華民國外交部要求日本政府不再使用“支那”稱呼中國。對此，日本當年10月31日的內閣會議上決定，此後的外交文書不再使用“支那”，而使用“中華民國”稱呼中國。
只限於外交文書，一般媒體如《朝日新聞》對“八·一三”事變的報道中，將中華民國政府軍稱為“暴戾支那”；對於盧溝橋事變，則稱為“支那事變”。戰後，中華民國作為戰勝國對日本強力施壓，要求改變稱呼，日本不得不承認“支那”是歧視性語言，在1946年6月13日公開發表外務次官通告，聲明根據中華民國的要求，廣播、出版物等媒體要無條件地、不再將中國稱為“支那”。
大正時期日本神戶街景
“支那趣味”
“支那趣味”是指大正時期（1912-1926）流行的、日本文人對中國的異國情趣，是日本人頭腦中創作出來的、浪漫的、充滿異國情調的東西。大正時期，經過明治維新後的“脫亞入歐”，日本開始西化，模仿、崇拜西洋的大潮洶湧澎湃，西洋作為一種進步的、科學的、合理的代名詞，成為人們嚮往和追求的目標。與此同時在文人之間興起的“支那趣味”，可理解為與這種潮流並行的存在，是在這種背景下反襯出來的、對曾經膜拜過的漢學傳統、漢文化的一種鄉愁、眷戀和回顧。
當時的著名作家如芥川龍之介、谷崎潤一郎、佐藤春夫等都有遊歷中國的經歷，創造了一些具有“支那趣味”傾向的作品。這些作家在閱讀中國古代典籍的過程中形成了對於中國的幻象，與他們親眼目睹的中國現實形成了巨大反差。這種反差在其作品中又被反映甚至誇大地描繪出來，其共同特徵是“有濃厚的浪漫主義色彩，又充滿殖民主義對他者的偏見。從對文本中國的嚮往，到對現實中國的失望,日本作家對中國的美好想象逐步破滅。”
“支那趣味”這個詞最早出現在1922（大正11）年1月號的《中央公論》上。這一期《中央公論》刊載了“支那趣味”研究專題，共有5篇文章，其中“支那趣味”的所指並不十分明確，五位論者就此也沒有達成共識。有人認為它指中國人的喜好傾向或指日本人的漢學修養。5人中谷崎所撰寫的《所謂支那趣味》一文中的“支那趣味”，指的是後者。
在《所謂支那趣味》中，谷崎表現了對中國傳統文化藝術既憧憬眷戀又抵抗恐懼的矛盾心理：
它的魅力消磨了我在藝術上的勇猛，麻痺了我創作上的熱情。”、“中國的傳統思想和藝術的真髓是崇靜不崇動，我覺得這對我沒有好處。”、“我今後將向何方？——現在，雖然儘量在抵抗支那趣味，同時也有時時想看父母容顏的那樣的心情，不知不覺、偷偷地又走向了那一邊，而且是反反覆覆如此而前行。
可見谷崎對自己的“支那趣味”是非常矛盾的。他看到了它不利的一面，但是又不能抵抗它的魅力。通過閱讀中國古代典籍他產生了這樣一種印象:中國是一個像童話一樣、悠閒的、充滿浪漫色彩的國度，同時也有原始、停滯的一面。與日本的日益西化、迅猛發展相比，中國是墨守陳規、固步自封的。這與谷崎在藝術上所追求的新奇、變化、刺激是格格不入的，所以谷崎說它“消磨了我在藝術上的勇猛”。
谷崎還說：“曾經有許多人——我也曾經是其中的一員——認為東洋藝術落後於時代，不把它放在眼裡，只憧憬西洋文物甚至醉心於它，不過當某個時期來臨，又迴歸日本趣味，於是又趨於支那趣味。”谷崎認為“日本趣味”與“支那趣味”是相通的，不能分割的。有學者將谷崎的創作歷程分為“西洋崇拜、支那趣味、東洋迴歸”三個階段。其實，在他的創作生涯中，“西洋崇拜”和“支那趣味”是並存的，或者說，他的“支那趣味”是對不能實現的“西洋崇拜”的一種替代或補充也不為過，他借用“支那趣味”慰藉了西洋崇拜情結。
在《回憶東京》中他說：“除了看西洋電影之外沒有別的樂趣……如果那時候我有錢，又沒有妻兒老小的束縛的話，大概我早就飛到西洋去了，被他們的生活所同化，以他們為題材寫小說，在那兒呆它一年以上。大正七年我去支那遊玩，就是給這種不能實現的異國情趣以些許安慰……”。不論是中國還是西洋，作為作家反觀日本的一面鏡子，它們都是其迴歸終點日本趣味的沿途驛站。雖然谷崎曾經試圖從上海找到西洋的影子，他一生也沒有去過西方，但是移居關西之後，傳統的日本美喚醒了他的日本趣味，這與他曾經的“支那趣味”交叉重疊，他用曾經的“支那趣味”的表述方式來描摹關西的四季風物，實現了他藝術與人生統一的“東洋迴歸”。
1918年10月，谷崎潤一郎來到中國，遊歷了奉天（今瀋陽）、北京、上海、蘇州、南京等地，留下了《秦淮之夜》、《支那料理》、《西湖之月》（皆創作於1919年）等遊記。此前的《刺青》、《麒麟》（1910）；《秘密》（1911）、《人魚的嘆息》、《魔術師》（1917）和之後的《鶴唳》（1921）等都被稱作“支那趣味”傾向的作品。
谷崎第一次遊歷中國是1918年，中國正處於內憂外患之時。“內憂”——當時軍閥混戰，派系鬥爭紛亂複雜；“外患”——僅就日本來說，對中國的殖民野心昭然若揭——甲午戰爭中籤訂的《馬關條約》、第一次世界大戰後簽訂的《二十一條》足以說明一切。而公共租界的存在，使中國的主權進一步喪失，一步一步變為資本主義列強的殖民地。據統計，1915年上海公共租界內僅日本人就達7100人以上，而到了1930年左右，公共租界的日本人已經達到2萬人。
谷崎所看到的既不是反日情緒高漲、全面抵制日貨的中國，也不是民不聊生的中國。
“旅行的結果，使我更加討厭東京，討厭日本了。因為支那既有繼承了前清時代和平、閒靜的都會和田園，又有與電影中所看到西洋毫不遜色的上海、天津那樣的現代都市，新舊兩種文明並肩存在。”
在他看來，日本處於舊文明消失、新文明沒有確立的時期，而中國正因為上海、天津等地公共租界這種“國中之國”——谷崎稱之為“外國”的存在，得以使這兩種文明互不影響，共存共生。
但谷崎並不是沒有看到中國的內亂：“夜晚這麼冷清可能是因為革命騷亂，許多軍隊進駐城內的緣故。（《秦淮之夜》）”；並非沒有看到諸如“無論是白河還是揚子江，中國的所有河流都像泥溝一樣骯髒”、“（火車二等車廂內有人）旁若無人毫無愧色地大聲交談”（《西湖之月》）”之類的消極方面。對於這些他往往是一筆帶過，被濃墨重彩、反覆吟唱的依然是悠閒、浪漫的江南風情——他筆下的中國仍停留在風花雪月的幻想之中。
有學者評價“支那趣味”作家無視中國的社會現實，當幻想的浪漫中國與現實的落後中國產生落差的時候，他們對中國、中國人失望之極，甚至出現侮辱、謾罵之類的語言。但谷崎與這些作家有明顯的區別，同樣是無視現實，他卻極盡美化現實中國，以便使其與自己頭腦中的幻想中國吻合。
谷崎的“支那趣味”是對不能實現的親歷西洋之夢的一種退而求其次的做法，而谷崎文學又是主觀感受凌駕於客觀現實的文學，所以他的描述就不難理解了。有學者借用薩義德的理論，評說“支那趣味”作家對中國有揚有抑的表述，“其精神基礎是一樣的:在當時日本民族主義高漲的氛圍中, 這些作家都無意於對真實的中國做出深刻的審察和理解……而是以東亞盟主的國民立場,將中國他者化、虛幻化……滲透著自身民族需求的自說自話”。谷崎潤一郎對現實中國描述的取捨，與其說側重於民族需求，不如說側重於個人體驗。
創作於1921年的《鶴唳》，是谷崎第一次中國之行後的產物。一般認為男主人公靖之助的中國崇拜傾向與谷崎自身交叉重疊。
靖之助在向日本妻子解釋去中國的理由時說：
“我活在支那的傳統和文明當中，也想在那裡死去。不管是我，還是我祖父，之所以能夠生活在這樣貧弱的日本，都是因為間接地接受了支那思想的恩惠。在我的身體裡，從祖輩就流淌著支那文明的血，我的寂寞和憂鬱也只有在支那才能得到化解。”
靖之助雖然在日本有妻子和女兒，但卻隻身前往中國南方生活七年，後攜一中國女子回到日本——這可以理解為迴歸日本的象徵。靖之助的中國妻子，可以看做是他中國之夢在日本的延續，表示他的“支那趣味”根深蒂固。靖之助所養的鶴——在中國文學中，鶴不是尋常動物，常與仙人一起出現——代表靖之助對中國的憧憬，也正如谷崎的中國幻想一樣，不是建立在實實在在的現實基礎之上，而是精神層面上的、一種不能實現的夢而已。
最後，日本妻子的女兒，也即靖之助自己的女兒，純種的日本下一代，殺死了中國女子，斬斷了靖之助的中國情思。這似乎在暗示日本傳統文化的勝利。正如谷崎本人的文學途徑，不管是“支那趣味”也好，還是西洋崇拜也罷，最後的終點都是“東洋迴歸”。
本文經授權轉載自東亞評論（id：ribenpinglun）
《谷崎潤一郎奇異故事集》:《犯罪小說集》+《初期短篇集》+《近代情痴錄》(套裝共3冊)
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《近代情痴錄》則收錄谷崎創作於青年至中年間的六篇官能小說，融浪漫主義手法與古典式哀愁於一體，於陰翳中發現美的存在，從迷狂處展現生命熱力。其不但延續了谷崎前期創作中的世紀末美學與“惡魔主義”風格，亦可從中窺見其後期經典長篇之題材類型與故事雛形：官能的愉悅與可哀，浮世痴人的囈語和告白。
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