文 / 張可駒
海頓Op.20是將他的六首絃樂四重奏合為一套的作品，因為早期出版的樂譜封面上繪有太陽的圖案，從而得到“太陽四重奏”的別名。首先要說明，這套四重奏與作曲家現實生活中的愛情沒有任何關係，應該連蛛絲馬跡的隱喻也沒有。儘管如此，本文的題目也絕非徒然追求眩惑。古希臘神話中，塞浦路斯國王皮格梅利翁擅長雕刻，最終愛上了自己的作品。他祈求神明讓那座雕像成為自己的妻子，愛神阿芙洛狄忒受其感動，將雕像變為活人。
雖然愛的方式不同，但恐怕海頓早在創作的過程中，就很明白自己會深深愛上這些作品。作曲家勝過皮格梅利翁之處，就是他成為自己的阿芙洛狄忒，賦予作品鮮活的生命。《太陽四重奏》不是海頓最著名的一套四重奏，同貝多芬、莫扎特的名作相比，或許知名度更低，不少四重奏團沒留下錄音。可我自己正是從這套作品開始，真正愛上海頓的絃樂四重奏。先前也喜歡聽，但從此才體會到一種真愛，我想這正是作曲家要傳達的東西。所以，你也很可能從Op.20開始熱愛海頓的四重奏，如果先前還沒有那種熱愛的話。
一個目標、鏡子與自畫像
每個人都有自己喜歡的作品或者風格。但你是否想過這樣一個問題：你的喜好，多大程度上也反映了你自己的特點？畢竟，某些東西我們感到佩服卻不喜歡，有時正好相反，沒那麼佩服，也照樣喜歡。這往往是自然呈現的，它投射出什麼呢？我不知道，畢竟有太多潛意識的內容了。然而當一位藝術家所表現的能量強大到一個地步，很多隱晦的東西就漸漸轉為鮮明。這就是為何在海頓、莫扎特與貝多芬的創作中，你會感到他們並不是讓自己去符合“時代的審美”，而是完全根據自己的本性在寫。反倒是他們的傑作完成後，“時代的審美”才隨之清晰，隨之完善，接著也就不可避免地隨之終結。
如果說古典時期的風格是由三人中間生年最早的海頓“發明”，那是不對的。因為在他以前，新時代的風格已經過漫長的摸索和醞釀，可海頓與後來那兩位巨人，無疑創造了古典風格最為集中和不朽的典型。同樣，這三人都用特別謹慎的心態來寫作絃樂四重奏。因為古典時期對於理性的推崇，在這最為凝練、去掉各樣配器效果的體裁中，被聚焦至幾乎無以附加的程度。莫扎特少年時寫過不少練筆之作，可完成六首《海頓四重奏》以前，他停止寫作絃樂四重奏足足九年時光。莫扎特將這套作品稱為“長期煎熬的果實”，他可是最落筆如神的作曲家。貝多芬的醞釀功夫還有過之，Op.18的六部作品問世前，他沒有發表任何尚未成熟之作。然而從某種意義上說，《太陽四重奏》“塑造某些東西”的作用比那兩套鉅作都還有過之。
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絃樂四重奏本就難寫，莫扎特和貝多芬的謹慎態度，很多即在於他們一定要進入某種“總結性的”寫法——既然這體裁充分呈現古典派器樂傑作的“原理”，我就一定要表達自己對這原理最精深的掌握；與此同時，也要讓你們好好欣賞我如何發前人所未見。這些人的天性，同生長中的古典風格如此天然地契合，也真是神奇。可在海頓提筆寫作《太陽四重奏》時，他還要面對另一個問題，就是日後為莫扎特、貝多芬所總結與拓展的偉大成就，在他面前幾乎還不存在！前人有豐富的嘗試和積累，然而總要有第一位巨人出現，後來的巨人才能站在他的肩膀上。
海頓知道他正在完成這樣的工作嗎？如果我們傾聽作品本身的聲音，就會清楚聽到他說：“我完全知道自己在幹什麼。”自晚期巴洛克以後，為了追尋成熟的新時代的風格，海頓的前輩和他自己已花費了不少時間。現在是時候了，通過四重奏這個透徹的形式，他要進行一番透視和總結。結果是我們既遍覽了早期古典風格的精粹，又彷彿僅僅在面對海頓這個人。恐怕作曲家本人的感受也不會相差很多。他追尋某個目標，寫著寫著卻發現筆下所流出的，無非是自己最本能的嚮往——他心所屬，也就是他內在的藝術生命。發現這點時，海頓是多麼快樂啊！那些情不自禁流淌於此的東西，在他日後的創作中，倒未必會如此無拘無束。
在與世隔絕中，進入集大成之始
完成《太陽四重奏》之後，海頓在四重奏中停筆十年。此前，他已迎來自己創作的第一個全盛時期。同莫扎特相比，海頓的少年時代固然背運到極點，然而到寫成Op.20之前的幾年，按照通俗的說法，命運完全對作曲家露出了笑臉。彼時海頓身在埃斯特哈奇宮，不僅有自己一方舒適的天地，備受大金主的信任，更已在國際樂壇取得全然的成功。
人們將海頓與莫扎特比較時，往往指出前者的長壽幫了他的忙——如果他也在40歲前去世，能否樂史留名將很成問題。換言之，海頓的創作成熟較晚，但此時他終於完全走出這樣的陰影。如前所述，作曲家所面對的是晚期巴洛克業已消逝，早期古典派尚未誕生的一段漫長的探索時期。海頓這樣描述自己在埃斯特哈齊宮的樂長生活：“我可以做實驗，觀察怎樣出效果……與世隔絕，無人攪擾，因而我是被迫具有獨創性。”他獲得一片風調雨順、可供自由生長的土地，於是碩果的出現稍慢些也無妨。但終歸不會太慢，那裡也並非真正與世隔絕，無論海頓對於外界，還是外界對於他，都保持著很大的興趣。
那段探索時期頭緒繁多，保羅·亨利·朗與查爾斯·羅森的著作中有不同方向的歸納，有興趣不妨一讀。莫扎特遊歷曼海姆樂派的大本營而收穫頗豐，海頓則是在那座了不起的宮廷中放眼全歐。畢竟，當時的埃斯特哈齊宮可被認為是媲美凡爾賽宮的所在啊。親王本人又熱愛音樂，海頓很容易遍覽同行們的新作，他的作品也自然不難被外界的人聽到。《告別交響曲》誕生的故事很迷人，更重要的卻是（那批）作品本身標誌著偉大作曲家的形象已然樹立。早期古典風格亦已出現，莽林般的探索終告一段落，至少對海頓本人是如此。此時（最晚18世紀70年代初），他已被視為奧地利音樂的象徵，英法等地的聽眾都迷戀他的作品。於是在絃樂四重奏獨有的透徹與精練中，《太陽四重奏》Op.20為這一階段的成就加冕。
海頓或許意識到自己將要走向集大成的境界，因為探索階段結束了。而當他在Op.20的創作中回顧前塵，就很自然地進入文章開頭所說的“愛意”中——儘管海頓已屆中年，這套作品卻煥發出一種理想化的青春氣息。這正是他藝術生命的寫照，歷盡辛苦，一點一點出現，卻又顯得如此新鮮！
不完全告別過去，卻打開未來之門
海頓被稱為“四重奏之父”是不準確的。可這一稱號行之有年，也正說明一個關鍵問題：他是第一位至今仍得到普遍接受的古典作曲家。古典風格正式形成以前，很多作曲家的成就在此不用贅述，但其中多數人的音樂如今已很少演出。羅森指出，彼時的很多作品確實不易接受。因為古典風格的萌發與大量巴洛克時代的延留並存其間，效果不是互為助益，而是相互掣肘。這也正常，畢竟在兩個時代轉換的當口，要等路走出來以後，才知道怎樣是真正的“推陳出新”。《太陽四重奏》就是代表路已經走出來的作品。儘管是它，還是後來的Op.33完全確立海頓典型的風格，仍有一定爭議。
古典風格有別於巴洛克，根本性的一個方面就在於那種主題發展的思路。巴洛克時期的樂章往往以分明的段落結構展開：不同的段與段之間體現出音樂性格、氛圍、能量的改變，每一段的主題卻並不像後來的古典傑作那樣，先以相當精簡的形象呈現，繼而在主題的發展、變化中推動音樂的進行。因此，富特文格勒將巴洛克時期的主題稱為“靜態的”，就是說後來那種主題發展所帶來的推進力，音樂氛圍與緊張度更密集的轉換，此時都還不存在。日後奏鳴曲式樂章的展開部是一種自然“生長”的結果，而非單純轉換“一個段落”。朗指出，海頓最先開始抓住（未來的）古典風格內涵的時候，並不像那位先驅施塔米茨那樣，採用“急促音型與爆炸性姿態”，而是出於某種交響性的本能，將當時尚且華麗繁複的很多細小動機組織進一種具有因果關係的進行。而待到《太陽四重奏》問世，我們發現主題形象的凝練——那完美的簡潔，性格的高貴，及隨之而來的水到渠成的發展，由此彰顯的推動力量、智慧與戲劇性，這些都在說明海頓為何寫出遍佈Op.20的那種歡欣。他在高呼：“我找到了！”
不是從《太陽四重奏》開始的，Op.9中的作品已經顯現。僅是現在，作曲家要進行一個階段集大成的表現，不僅將早年尚有些單薄的嬉遊曲痕跡斬盡殺絕，更追求在主題的操作中展現古典風格的全部潛能。海頓特別注重的一點也在於戲劇性。通過主題的變化、不同素材的“相生相剋”，這些四重奏無不呈現出異常生動的戲劇構思。這為莫扎特、貝多芬開闢道路的作用，怎樣強調也不過分。那兩個人都熱衷於將無言卻極強烈的戲劇性，同古典風格本身高度理性、凝練的特性融為一體。甚至可以說，和他們相比，後期的海頓反被認為是更多追求智慧、邏輯，而非戲劇內容的表達。他的確不是一位歌劇大師。但海頓晚年的傾向，很多是因為他在探索古典藝術“原理”的路上已走得太遠。當然，這恐怕也與人步入晚年的某種心境有關。
而寫作Op.20的時候，海頓對那種戲劇構思的表達，其鮮活與“情不自禁”的程度，最鮮明地讓我們看到他愛上作品（和它們的風格）有多深。畢竟，“成熟的海頓”出現後，他的藝術青春才真正彰顯。於是正如很多“年輕人”那樣，作曲家迫不及待想把自己掌握的一切都融匯在他的創作中。由此出現了更直接的歌劇化思維，同莫扎特巔峰狀態的《海頓四重奏》相比，也不至於失色。歌劇雖不被認為是海頓的長項，可他在埃斯特哈齊宮的工作也包括創作宮廷劇院演出的作品。這是他職業生活的一部分，海頓也將某種精髓融入器樂傑作中，甚至可以說，或許比他在歌劇舞臺上表現得更好。
這樣的歌劇化構思同種種妙趣橫生的性格，同海頓一以貫之的幽默，都有天然的默契。《C大調四重奏》（Op.20-2）的第二樂章被作曲家命名為“隨想曲”，頗能表現這些特質的交融。但事實上，這樣的交融幾乎無處不在。關鍵之處，很多就在於先前提到的新鮮感。這一切，在海頓後來的創作中也會不斷出現，許多手法勢必更為精熟。正如欣賞晚期交響曲的序奏，我們發現很多戲劇性的構思擴充了——氣勢、懸念、效果都更顯為名家大筆。可那彷彿隱藏著人物般，活靈活現的語調卻終不復見。或者說，是相當少見了，在後期交響曲與四重奏中皆然，那已完完全全成為莫扎特的專長。海頓固然有很多理念上的改變，但是比較《太陽四重奏》與後期的Op.77（二首），我們也會真切體會到深層的心境上的轉變。兩套作品都顯露大師的幽默感，但前者讓你感到是發現新世界後，醉心其中，手舞足蹈間不經意地流露；後者則是將諸般寶藏運用到爐火純青，繼而對世間萬象淡然處之。
在Op.20當中，海頓簡直無比地熱愛生活，而到Op.77裡面，我們確實能體驗到幾分洞悉一切的冷漠。唯有自然而然，刻意扭轉反而不妙，作曲家明白這一點。只能說，再有天才的人也存在某些可一不可再的時間點吧。但這也並不意味著在《太陽四重奏》中一切都已齊備，僅是風格不斷完善的種種，就交給學者來說吧。到Op.20為止，海頓使絃樂四重奏完全脫離（字面意義的）娛樂音樂的單薄，將四把琴帶入真正的平衡狀態——新的結構安排、主題發展的思維，以此為基礎，展現新的器樂復調的寫法。我們終於看到在巴洛克之後，一個新的時代要正式開始了，《太陽四重奏》象徵著這個時代首先成熟的、光芒四射的佳果。海頓之後的發展就不在此討論了，僅是我們也需要留意Op.20不僅打開未來之門，也並沒有完全告別過去的時代。不少華麗的裝飾效果，其實都來自於前古典時期，後來海頓就不會這麼寫了，因為這同古典風格的凝練不完全協調。但至少在這裡，作曲家妥帖地將這種華麗融入他的新世界。就欣賞而言，我認為實在是優點，而非缺點。
《太陽四重奏》中的六首作品，它們的創作順序並不確定，目前的編號僅是依照發行的慣例。可是，用《A大調四重奏》來結束整套作品確實也太合適了，主要是因為它的終曲。這個樂章採用賦格的形式寫成。據說，海頓在Op.20中使用賦格，是由於先前有人質疑他寫不好賦格。但從作品本身來看，要說作曲家是“證明自己”的話，明顯就過於狹隘了。事實上他是非常高調地宣告自己的勝利。賦格是巴洛克音樂智慧一類的代表，將多線並行的嚴謹性推到頂點。海頓則是將過去縱向的（聲部剖面的）智慧，與新風格中橫向的（主題發展的）智慧相疊加，指出未來最深層的追求之一。
莫扎特急於重現它，《海頓四重奏》第一首的終曲，而到貝多芬後來的創作中，就變得無處不在。二人站在古典風格的高峰，極目遠望的形象太有魅力，人們竟常因此忽視海頓。殊不知，《太陽四重奏》升起後，這位作曲家就註定要成為“古典風格的高峰”本身。《A大調四重奏》的末樂章不僅智慧、技巧驚人，音樂性格中的堅定與歡欣，更直接表達出：無論你怎麼想，我的道路就是對的。這種氣概，將會支持整個古典時期走完它的全程。顯然，貝多芬寫他最後的四重奏Op.135時，仍舊對此念念不忘。
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