我寫一部電影，是因為它在我身上製造了某種效果，這種效果的質量好嗎？我不想問這個問題，因為這涉及趣味的判斷。我不是影評人，我不為影片發放合法性。但我會以哲學的方式自問：為什麼我會被一部影片所觸動？我認可一部不屬於殿堂級導演的電影也會觸動我的情況。我喜歡維也納華爾茲和探戈，我知道這種舞蹈在音樂領域並不高級，但我不想去反對：如果我談論它，如果我被打動，我會嘗試瞭解原因。它們見證時間的方式觸動了我，而我就是把它們賦予給我的東西表達出來。
—阿蘭·巴迪歐
阿蘭·巴迪歐
問：您所有這些關於電影的文章，給我的第一印象是時間跨度，彷彿電影陪伴了您全部的學術生涯。最後一篇關於克林德·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的文章寫作於2010年，而第一篇《電影文化》（La culture cinématographique）則是1957年6月發表於《新酒》（Vin Nouveau）雜誌上，電影對於您的成長來說似乎是最重要的藝術。
阿蘭·巴迪歐：電影對我的存在以及對我思想和生活的養成來說都是至關重要的。我對此深信不疑，寫第一篇電影文章時我才二十多歲，其實我在更早的時候就投入到電影中了，在初中電影俱樂部時期，我經常看電影並熱愛上這個寶貴的藝術。在高二，或者在高一，我經常對放映的影片進行評述。電影是我生命中一個古老的存在，古老到讓我很早就知道它遠非一種娛樂。我還記得我在圖盧茲做的一次演講，當時我還在讀文科預科一年級，只有十八歲，通過奧遜·威爾斯的《奧賽羅》（Othello）來談電影與其他藝術的關係。我當時非常勇敢地提出奧遜·威爾斯達到了莎士比亞的高度。我被威爾斯的聲音所吸引。
《奧賽羅》（Othello）
問：您那時候已經是影迷了？
阿蘭·巴迪歐：在1950年代到1960年代的時候，我的確是一個瘋狂影迷，但在當時很多人都如此，沒有什麼特別……
問：我們感覺幾乎一代知識分子是在迷影文化的影響下成長的，從這個角度看，雅克·朗西埃、吉爾·德勒茲、熱拉爾·熱奈特等等都受過電影的恩惠，而且我們也發現像特呂弗、戈達爾、裡維特、杜謝等這些《電影手冊》一代人也很近，您當時參與一些迷影團體的活動麼？
阿蘭·巴迪歐：在讀書的時候，應該說我不是一個合群的影迷。我比較孤立，不在當時那些迷影小團體的邀請名單上，實際上，我加入一些迷影團體的活動是在很久以後。作為一個已經看過許多電影的外省人，我在巴黎驚喜地發現一大批影片在法國電影資料館和拉丁區的放映廳裡可以自給自足地放映。當時人們非常自由和勤奮地佔有電影，包括歷史上的和最新的電影。儘管在小咖啡館裡有對影片的傳統討論，但這對我來說還是一種相對個人的培養工作。這很關鍵，無論怎樣，電影始終是日常討論的對象，這強化了電影在家庭和長期教育中的角色。在某種意義上，這個教育的基礎非常廣泛，體現在各個層面，很多人都去看電影並進行討論。正因如此我們才說一種通過電影展開的大眾教育。這是一種分享的藝術：當我們看電影時，我們知道我們正與成百上千的人一起看這部電影。這個事實不能說明這部電影的價值，既非肯定亦非否定，它說明了電影在某種意義上是所有人的學校。這種匯聚文化的角色就是小說在19世紀的角色，或者詩歌，電影在20世紀取代了這個位置。所以我感受到電影的這種神奇，但是我沒有參與到有組織的迷影活動中。
問：您年輕時在圖盧茲，當您考上高師之後又來到巴黎，是不是有一些電影在您的生活中扮演了比較特殊的角色，比如起到某種啟蒙的作用？
阿蘭·巴迪歐：應該分享的是作為文化補習給我帶來的啟發，也就是說，對電影這個大陸的發現，比如說偉大的默片，我很貪婪地在隔壁的電影院看了那些推薦的影片，懷著極大的熱情看了許多默片，有卓別林，當然我喜歡的還有愛森斯坦、茂瑙和斯特勞亨。這些作品以其明顯的藝術力量打動我，非常自然。這其實很平常，但是對我來說卻真的非常重要。打動我的是這種力量的多樣性。至於當時的新片，我很少看美國電影，這對於經典的迷影人比如《電影手冊》那些人來說，正好相反。給我留下深刻印象的是法國電影，不是“電影手冊派”所說的“法國優質電影”（qualité française），而是塔蒂、佈列松、弗朗瑞，這些“前新浪潮”的特殊導演，一種個性化的收藏。
問：在同時，特呂弗發表了《法國電影的某種趨勢》，反對他所說的“法國優質電影”，您談到的這些導演，加上雷諾阿和雅克·貝克，被他稱為“作者”。
阿蘭·巴迪歐：在當時我沒讀到這篇文章，我其實在無意識的情況下與他的觀點走到一起。您可以說我與特呂弗是站在一起的。我以一種深入的方式證明了佈列松電影具有的美感：《死囚越獄》、《小偷》、《巴爾塔扎爾的遭遇》……都是令人難忘的美好回憶。我始終是塔蒂（Jacques Tati）的熱情崇拜者，他是一個滑稽演員，但更是一位研究者，在他身上，尤其在《玩樂時光》（Playtime）中，給空間、給聲音帶來一些形式主張，讓我深深著迷。這就是我最初的電影趣味，大量的默片和一些法國商業電影。
塔蒂（Jacques Tati）
問：這種對電影的熱愛讓你在其他藝術形式中獲得其他發現嗎？
阿蘭·巴迪歐：在我的個人經歷中，我可以非常清晰地回想起，在發現默片的同時，我也在閱讀古希臘悲劇。我很矛盾地把這些作品混淆起來：埃斯庫羅斯的悲劇、茂瑙的默片、格里菲斯的《黨同伐異》（Intolerance），還有梅里愛的一些短片，最終給我相同的感受。我有這樣一種不尋常的情感，就是一門藝術從誕生就迅速確立了很高的標準，悲劇或電影。這不是因為古老的就一定是好的，而是因為真的不同尋常。在悲劇中，藝術家的膽識，以及掌控複雜的道具、合唱隊、面具以及完成舞臺調度，而在默片中，鏡頭、化妝、佈景等，都證明了這種最接近天才極限的藝術中噴湧而出的能量。偉大的默片，代表著一種把藝術推向極限的令人震驚的頑強的努力，深深地震撼了我，這種意圖控制整個世界的狂妄的藝術，甚至讓我察覺不到它才剛剛誕生。我們可以想一下，在這種電影裡，為了掌控所有視覺元素，把完全令人著迷的戲劇暴力生產為一種無辜（une innoncence）。這就是為什麼我特別喜歡格里菲斯的《殘花淚》（Broken Blossoms,1919）。
《黨同伐異》（Intolerance）
問：您既不是那種“死板”也不是活躍的迷影人（cinéphile），但為什麼在那個時期，您要證明電影評論寫作的必要性呢？
阿蘭·巴迪歐：我為《新酒》雜誌寫東西，那是一本天主教雜誌，但可以聘用異教徒工作！這是一本巴黎高師天主教青年辦的雜誌，我們是好朋友，他們請我寫稿。在那裡我懂得了，在一個趣味非常多樣化的總體氛圍中，如何通過寫作來拓展自己的觀點。作為哲學家，我應該敢於談論電影，不是因為我是這個領域的專家，而是因為這對我很重要。在《新酒》中，我還寫過關於詩歌的文章，一篇關於桑戈爾（Senghor）詩歌的文章，寫過關於音樂和歌劇的文章，一篇我去拜羅伊特（Bayreuth）旅行的總結，寫過歌曲（一篇關於喬治·布拉森）的文章，當然也寫過關於政治的文章。所以當時不是處於某種特別想寫電影的狀態，而是有效地發現對所有我們感興趣的東西進行寫作的可能性，但又不會變得朝秦暮楚。應該說，在這背後，人們可以看到那個時期出現的時代典範：讓保羅·薩特（Jean Paul Sartre）。薩特，他的《境況種種》（Situations）以及他的各種介入行為（interventions）。這種哲學家的多題材寫作（polygraohie philosophique）通常會遭到嚴厲批評，但我不在乎。正相反，那時出現了一種哲學的激進觀念，一種被過去的興趣和口味所引導的行動。實際上，哲學經歷正是對不同觀點的彙集，對我來說，就是從電影到當代數學，還有音樂，以及激進政治（politique radicale）活動。正是多形式的元素（élément multiforme）形成了哲學的可能性。我關於電影的寫作就是從那個時候開始的，從《新酒》開始的，當時（只有）二十歲。然後有幾次中斷，但我始終在寫，直到現在，它就像我哲學佈局中的一個天然的組成部分。伴隨著給我內心帶來的獨特感觸，電影以某種獨特而密切的方式伴隨著當代人。
問：如果人們評價這篇發表在《新酒》上的最早的文章，可能會發現它具有宣言的色彩。
阿蘭·巴迪歐：這是一篇年輕人寫的文章，差不多都是如此……
問：對您來說，電影就像“展現人類”的宣言……
阿蘭·巴迪歐：這是我當時的方式，某種“內人文主義”（intra-humaniste），或者“存在主義式”地評價電影的方法，電影以其直接性（immédiateté）成為例證，成為人類經驗的媒介（vecteur）。電影要求一種形式的力量，以服務於普世價值，一種人類存在的價值，自由的價值。電影的形式力量服務於某個人存在的呈現方式，哪怕這種呈現或許是不在場的，獨特或惱人的……電影可以讓我們說：“這裡有個人……”哪怕是最當代的電影，比如說戈達爾的電影，也符合這條法則。比如在《受難記》（Passion）中，在結尾的最後，用一種拍攝面孔的手法以公平的方式呈現了人類。誠然，絕大多數的電影作品不對任何東西保持公正。但康拉德曾這樣評價小說：它的使命是給可見的世界以公道。而這也正是電影的使命！我們可以這樣定義電影：在爛片中，人的呈現被糟蹋了，它在那裡毫無作用。而在一部好電影中，哪怕只有兩秒鐘，這種存在都是可見的。比如戈達爾的新片《電影社會主義》（Film Socialisme）就是如此。人們有時對我說，“看，電影裡有你，但人們看不清楚。”我不同意這個觀點，因為即使幾秒鐘，當我在辦公室裡工作，我根本看不到自己工作的畫面。所以我對這種在影像中的呈現方式很滿意，只有幾秒鐘這並不重要，因為戈達爾的這個影像還我以公道。在《新酒》發表的那篇文章要做的事與此相似，對讓人的呈現得以可見的“電影文化”發表見解，談論當年我看過的那些電影，以最精簡的方式證明自己的自由存在。
《電影社會主義》（Film Socialisme）
問：這篇文章的另外一個重要觀點，對我們來說很重要，是您寫道：“電影與其他文化的相互滲透”……
阿蘭·巴迪歐：這是電影之結構的不純性。應該嚴肅對待電影這個詞——“第七藝術”，這說明了它與其他六種藝術有著內在關係。甚至有可能電影是對其他藝術的總結，或者用黑格爾的話說，宣佈了它們的終結。無論怎麼說，它都與其他藝術相關聯，無一例外。它與繪畫的糾葛是激情式的（passionnels），電影與戲劇的一致性始終顯而易見，音樂的存在對電影來說是基本的（élémentaire），以及對於場面調度來說，編舞的運用也像固有元素一樣重要（capital）。所有藝術都穿過電影，它不是簡單地“利用”（utiliser）這些藝術，或者與它們比鄰（voisiner），而是向它們提出挑戰，或者使它們屈服於難以逾越的挑戰：只憑借它們自身去實現電影所做到的。電影利用它們並讚美它們，電影在一種獨特的情緒力量中佈置（disposer）這些藝術。電影是真正的第七藝術，在電影中存在一種揭示（révélation）這些藝術的力量，也存在制服（subjugation）這些藝術的力量。當維斯康蒂使用馬勒（Mahler）的交響樂時，所有善良的人都不得不承認，他們從此以後是通過維斯康蒂才記住了馬勒的交響樂……在電影對藝術的吸引（欺騙）中有一種不可磨滅的飛躍：它給音樂帶來一種不純但加倍的形式力量，給音樂提供一個新的永恆性。
電影《魂斷威尼斯》（Death in Venice）
問：在這第一篇關於電影的文章中，令人印象深刻的是您關於電影的觀點似乎驚人地持久：電影是對人類存在的肯定（affirmation），電影就像其他藝術的變形，或是（它們的）差（amplitude）。在您五十年的哲學生涯中，這個觀點似乎從未改變……
阿蘭·巴迪歐：重讀這篇文章，我想說：柏格森說的有道理，可惜我們想的總是一樣。骰子擲出得太早了，然後人們發展、展開、再展開。這兩點，電影還人類形象以公道以及電影與其他藝術之間的征服關係，構成了我的哲學與電影之間持久的關係，其他話題都圍繞著這兩點聚集起來。甚至是電影作為想象的旅行、作為思考他者的工具這個觀念，也同樣很早就出現了，繼續讓我面對它時處於一種深刻的啟蒙狀態中：過去，電影通過約翰·福特還美國農民以公道，通過溝口健二還日本妓女以公道，在今天，電影則還中國工廠、印尼小流氓和羅馬尼亞歷史上的失敗者以公道，還阿根廷人與人之間不透明的關係以公道……對每個國家來說，電影都會提供一個非常深刻而鮮明的重心。在法國，我們似乎有了一種今後生活在沒有工人的世界的幻覺中，而得益於電影，我們知道在中國依然有工人。一種偉大的中國電影就圍繞著這個具體問題建立起來：我們的工廠和我們的工人會怎麼樣？這種對世界的證明只屬於電影，沒有任何新聞報道能夠取代。
問：這本書的文章，關於1966年到1976年時期最後的遺產，似乎是強調了諷刺鬧劇（farce）和喜劇片的重要性。這在法國是一個主要類型，也同樣是有效的政治武器、社會武器和美學武器。
阿蘭·巴迪歐：我特別看重那種敢於把當代主流世界用諷刺鬧劇的方式展現出來的觀念。電影中的滑稽戲（burlesque）已經以其抵抗強權的可能勝利，成為流行生活的表現形式，非常重要。這讓我懷念1970年代和1980年代的法國電影，在那裡存在一種在默片中、作者電影中（當然是雅克·塔蒂），哪怕在戲劇中真實存在的那種法國傳統，挑釁的笑、抨擊的笑，作為另一個可能世界的視野的笑。這種想法在我心裡很長時間了。比如說在《新酒》上，我就發表過一篇文章，以諷刺鬧劇的方式來對待阿爾及利亞戰爭的權力話語，這個嘲笑強權的維度，在把我稱之為的“對角線人物”（héros diagonal）以諷刺鬧劇元素呈現出來的條件下，扮演了笑的肯定性（positivité du rire），扮演著一種充滿光彩的抵抗，而當時的法國電影缺少這個維度。不再有像夏洛特這樣受歡迎的人物和笑的力量。這當然很重要，非常偉大的藝術與社會批判的喜劇交叉融合。
問：您1983年在《安帕爾納森》上發表了一篇文章：《對法國喜劇電影的間斷註釋》（Notations interrompues sur le film comique français）。
阿蘭·巴迪歐：我嘗試把法國喜劇片從法國電影嚴肅而理性的漫長傳統中區分出來。但這並不容易，因為法國喜劇片往往與另外一種典型的法國類型非常接近：家庭室內喜劇（comédie intimiste familiale）。路易·德·菲奈斯（De Funès）是這種喜劇風格的典型，但他在法國也無法與家庭喜劇分開。他全部的成功都來自於此，在“警察系列”裡，他其實更是一個父親，或者在他拍攝的來自“通俗喜劇”（comédie de boulevard）的許多電影。在德·菲奈斯身上還有沒開發出來的諷刺鬧劇的潛力，無疑是因為他沒有遇到合適的導演去開發他那種爆炸般的“惡毒”趣味。只有瓦萊爾·諾瓦麗娜（Valère Novarina）才能發現德·菲奈斯真正的喜劇才華，不過那是她在德·菲奈斯逝世時寫的一篇文章《為了德·菲奈斯》（Pour De Funès）中。然而在1980年代初，法國喜劇片以我不再喜歡的方式獲得了類型的重生，夜總會表演、咖啡館喜劇。《沒用的聖誕老人》（Le père Noël est une ordure）是因為強烈的諷刺吸引了我，因為那種惡毒。但這些還是有限，因為沒有形式的轉換，包括導演和演員都如此。在那個時期缺少法國喜劇電影，去探索滑稽劇的潛力，就像塔蒂或傑瑞·劉易斯（Jerry Lewis）那樣。
問：從您寫作的總體情況來看，接下來您貫穿1980年代在《桅帆》雜誌的寫作，讓您關於電影的寫作進入一個新階段。您不再只是參與者，因為是您與娜塔莎·米歇爾（Natacha Michel）共同創建的這本“半月刊”雜誌，您在《桅帆》發表的是哪種電影文章？
阿蘭·巴迪歐：我在觀點類雜誌的傳統中寫一些藝術評論，一種症候式分析（analyse symptomale）。一般來說，在一部影片中，我主要把它作為人們很少提及的反映世界狀態的主題，比如施隆多夫的《錯誤的證人》（Die Fälschung）、皮埃爾·布肖（Pierre Beuchot）的《毀滅的時代》（Le Temps détruit）等。我感興趣的是，這部電影以什麼方式參與和印證了當前時刻的論爭。所以當時批評寫作的徵候診斷功能讓我感興趣，用來嘗試理解歷史觀點、政治問題和與大眾觀點相關的時事問題。這是一種重新激活電影作為見證的角色，通過一種戰鬥修辭的輕鬆寫作（écriture dégagée），一種自由聯想的寫作。因此我認為這是一種電影流浪（vagabondage cinématographique），對我來說非常刺激。
《電影社會主義》劇照
問：您的下一個時期與《電影藝術》（Art du cinéma）雜誌有關，十五年來，在這裡您有規律地發表文章，這包括您新近關於電影的多數文章。
阿蘭·巴迪歐：《電影藝術》是在德尼·萊維（Denis Lévy）活動下的結果，他是我們閃電小組的成員之一，他也在《閃電》雜誌和《安帕爾納森》上發表文章。他與我一起在樊尚（Vincennes）教書，後來一起去了聖德尼（Saint Denis）的巴黎八大。德尼·萊維是一個不知名但非常重要電影理論家。關於一部電影的“主題”，關於電影類型，關於古典好萊塢，他發表過很多關鍵的觀點。
在《桅帆》之後，在1990年代初，我們沒有雜誌可以寫作了，我們一起決定，包括德尼·萊維、迪米塔·帕諾波羅（Dimitra Panopoulos），尤其是伊麗莎白·博伊爾（Elisabeth Boyer），組建一個完全致力於思考電影的小組。德尼·萊維當時在聖德尼有一些學習電影和哲學的學生，把這些力量組織起來在當時就顯得很重要了。最初，只是電影放映和公開的討論，之後我們轉向了雜誌，就是那時候誕生了《電影藝術》，只不過電影語境發生了變化，關於電影形式和電影導演的影片分析，既不是給出戰鬥主義的判斷，也不是流浪式評論，我們深入探討了電影的真正主題（véritable sujet）的問題。
問：正是從那個時期開始，您開始持續地發展出一種電影思想……
阿蘭·巴迪歐：完全正確。我不會一下子變成電影理論家，我更多是保持一種與電影的關係，但是以更加介入、更持久、更集中的方式，並有意識地提出一種更為連貫的思想。或者說，我在堅守……
問：您有時會列舉論據、觀點和概念，您的寫作經常借用這種枚舉法（énumérations），像是您論證中非常具體而無法避開的某種東西……
阿蘭·巴迪歐：我把這種方法叫做“中國風格”（style chinois）……“五個現代化”、“工業化的七個階段”等等。這是一種分類思想（pensée classifiante）。我從列維-斯特勞斯（Lévi-Strauss）的分析中看到了這種方法的實用性和重要性，這種方法是他稱之為“野性思維”（pensée sauvage）的首要特徵。
問：閱讀您的文章，我在思考電影對您來說是否意味著思想的隱喻。腦海中呈現出尼采那句名言“思想運動之舞”（la chorégraphie comme le mouvement même de la pensée）……
阿蘭·巴迪歐：我想說電影是當代思想的隱喻，我總是相信悲劇是古希臘思想的隱喻，而電影在當代也可以扮演相同的角色。一種思想是在它的思慮的運動中被把握，一種思想在某種超出它的事物中吸收人類存在（présence humaine），在世界的再現中，人類存在顯現在一個非常強悍的外部性（extériorité）的目光中。電影被拖向這種外部性的再現中，其強力在於人類總是有限的以至於面臨著威脅。可怕的外部性的總體圖式（schéma général），主人公奮起面對它，而勝利，在一般電影中，是如此清晰以至於我們不得不認為電影談論的就是這個問題，這才是它的主題。正如當戈達爾在影片中，突然插入外部世界的美麗的無動於衷：《受難記》中的天空，最新電影《電影社會主義》中的大海，以更好地在這些鏡頭中感受接下來段落中人類的騷動不安，（這些不安）既與自然的這種力量展開辯論，也與它共存。電影以典型的方式印證著這一點，因為它能在同一個影像中同時展現戈達爾所說的：自然的無動於衷（impassibilité de la nature）、歷史的畸變、人類生活的騷動和思想的創造性力量。
問：電影能是我們這個“民主時代”的一個文明的標記嗎？就像悲劇是希臘文明的標記而輕歌劇（opérette）是布爾喬亞文明的標記那樣？
阿蘭·巴迪歐：絕對如此，這正是我2005年在《批評》（Critique）雜誌發表的文章《電影作為民主標籤》（Du cinéma comme emblème démocratique）想要闡明的。19世紀的深刻標籤是小說（roman），尤其是教育小說（roman de formation）。電影則至少從二戰結束後開始扮演同樣的角色。我們會重新找到我們訪談前面說過的問題，電影作為教育。很多青年的生活中，迷影就扮演了這個角色，他們或許默默無聞或者聲名遠揚，尤其在1950年代到1960年代之間。這是一種當代的教育，電影屬於一定數量的青年人，尤其是男性。因為迷影就像男孩子的玩具，是某種在當代世界中給予他們指導的東西，這個世界及其興奮和能量，也有它的困難與複雜。
問：一部電影就是一個真理的生產者，這句話是什麼意思？當您描述和分析一部電影時，您想說什麼？
阿蘭·巴迪歐：在我的“非美學”哲學中，我嘗試說明哲學不在於生產藝術作品的思想，因為藝術作品自己在思考，並且生產真理。一部電影就是一個思想主張（proposition en pensée），就是思想的一種運動，就是以藝術裝置的方式提出的一種思想。這種思想是怎樣存在和發生的？它是由影片視野的經驗通過運動傳達出來的：它不是電影說了什麼，也不是電影中的情節安排，而是運動本身傳遞了電影的思想。每一部重要的電影所傳遞的都是一個獨特的元素（élément singulier），但都擁有普遍的形式（forme d’universel）。它的鑑別當然是複雜的，因為一部影片，所有影片，都是按照某種異乎尋常的複雜性去製造（fait）世界和再造（refait）世界的協作（association），尤其是大量參數是不受控制的。導演非常依賴偶然，他們喜歡在拍攝時創造偶然性。電影所生產的真理正是被此所標出，它是在電影的運動和復原中被整體傳達出來。這就是為什麼當我們提問“我們能否談論一部影片”時，非常興奮而又極難回答的原因。在所有藝術中，電影確定擁有思考和生產最不可否認的真理的能力。電影沉浸在無限的真實中（infiniduréel）。我們面對的另外一個問題是，電影，這種來自於嚴格控制（製片廠與蒙太奇）的再現世界的藝術，被其自身的無限性所製造的影像洪流（magma d’images）所吞噬的藝術，它會往何處去？戈達爾就是沿著這個問題工作的：生產一個真理，並非像在黑白世界建構影像的舊電影那樣通過簡化（simplification）來實現，而是通過不同層次的意義堆疊的層化（stratification）來實現。
問：在您所有文章中，一個不斷地有規律地反覆出現的導演就是讓呂克·戈達爾……
阿蘭·巴迪歐：我認為他已經成為當代一位偉大的導演，但不可否認，伴隨著他那傳說中很差的幽默感，貫穿和拍攝他“本真”存在的各個時期，既不否定也不扭曲（transformer），保留了其多樣性，甚至矛盾性，但是把它們轉換為非常清晰可辨的電影化形式，這基本上與人們對他影片的愛、傾慕或者厭煩、怨恨沒有什麼關係，“就是這樣”……戈達爾就是我們的同時代人。
讓·呂克·戈達爾
問：戈達爾閱讀您的書，並聯系您在他的新片《電影社會主義》中扮演角色，這件事讓您感到意外嗎？
阿蘭·巴迪歐：這讓我很感動。這似乎在說我依然是當前時代的一部分，更何況是在一部全世界都喝彩的電影裡。
問：從某個角度來看，他把您轉換為世界的真理……
阿蘭·巴迪歐：讓我印象深刻的是，他不是試著把我與影片的元素“混合”（mélanger）起來。我在影片中存在於我自身中，通過我自己而存在，儘管我存在的時間很短，因為我拍了三個月，他最終把我的戲份保留在只有幾秒鐘的兩場戲中。但是，那正是我的位置，就是我存在的地方，那就是我的真相：我與那個豪華遊輪的旅行毫無關係，我在我的辦公室工作，時間很短，以及我在講授胡塞爾與幾何學的課程上，但所有座位都是空的，在一個真的空的階梯教室裡。然而這絕對就是我，無可辯駁就是我，幾秒鐘。
問：在這本關於電影或電影類型的文集裡，有許多與您過去的寫作完全不同的內容，比如一些好萊塢影片，或者我們剛才談到的法國喜劇片，您認為關於電影，是否存在好的話題或壞的話題？
阿蘭·巴迪歐：我寫一部電影，是因為它在我身上製造了某種效果，這種效果的質量好嗎？我不想問這個問題，因為這涉及趣味的判斷。我不是影評人，我不為影片發放合法性。但我會以哲學的方式自問：為什麼我會被一部影片所觸動？我認可一部不屬於殿堂級導演的電影也會觸動我的情況。我喜歡維也納華爾茲和探戈，我知道這種舞蹈在音樂領域並不高級，但我不想去反對：如果我談論它，如果我被打動，我會嘗試瞭解原因。它們見證時間的方式觸動了我，而我就是把它們賦予給我的東西表達出來。
問：電影給您帶來很多嗎？
阿蘭·巴迪歐：電影給我帶來的，要遠遠超過我評論電影時我能賦予它的。您提議編輯這本書，我真誠表示感謝，但這只是我所能回報給電影的摘要。所有人都能評判它的無邊浩瀚，它駐留在我對這門如此慷慨的藝術的虧欠中，其材料就是我們被撕裂的時間。
