▲藝術家林于思
一張生宣上，層層淡墨渲染出氣勢恢宏，天地間只或有一人一物。當水墨作為材料，林于思細述著不同包裝下石青和赭石的細微不同，如果給他足夠的精力， 以此改變整個顏料的製造業都是有可能的。於此，我看到了他與案頭的筆、墨、顏料甚至是水，在十幾年夕夕相處下的親近和熟悉。當水墨作為精神，它承載了林于思對傳統文人趣味的堅持和迷戀，於工筆花鳥略有所成之後，他自習了大寫意，在對水和墨的控制力愈發老辣的同時，畫面裡也生髮出工筆和寫意之間的地帶，在這個空間裡上演的故事沒有時代也沒有甄別心，他用老辣的筆把墨色停在一片純淨天真的地方。
《吹雲》 185×145cm 紙本設色 2013
採訪：曹絲玉、Hi藝術＝Hi，林于思＝林，
水與墨的細微之處
Hi：畫面上故事的主體部分，比如人或猴子，筆很硬，墨也很焦，其中有什麼講究嗎？
林：其實我的很多辦法是自己試出來的，古人應該也體會過。比如說把一張生宣畫成熟宣。
▲林于思作畫的過程
Hi：怎麼理解？
林：生宣紙很吸水，當我們用很濃的墨汁寫書法的時候，墨裡面的膠會滲進紙裡，當它變乾的時候，再在墨汁浸過的地方寫字就會像寫在熟宣上的了。其中的道理是這樣的。我反覆地刷底，用非常淡的墨，幾層下來紙的性質就會變化，很少的膠滲入其中都會帶來筆、紙、墨三者的關係非常微妙的變化。
《久仰了，竹內棲鳳先生》 185×145cm 紙本設色 2013
Hi：這是對材料和傳統技藝本身的迷戀，在形成個人藝術語言之前於此做到了哪步？
林：我學的工筆，對這一套很瞭解，包括承載畫面材質的不同，絹本和紙本的區別。另外，我還專門畫了一段時間大寫意。生宣吃水，這個過程就在訓練一種對水的控制力。我覺得中國畫技法中很重要的一部分就是講你在宣紙上控制水和墨的分量的功夫。在這個方面玩下去是無窮盡的，它的可能性太大了。在水和墨於宣紙上變幹固定的過程裡，很多時候你以為已經到了你所預期的畫面，但是放一會兒又全變了。這個滲化的過程已經把你之前想像的畫面破壞地面目全非， 這種事情經常出現的。經過一段時間，你對水、墨分量的平衡和控制越來越好，越來越準確。後面我又逐漸地放鬆回去，控制到它地五、六層，讓材料本身去完成剩下的幾層，我再進行加工。總之，經過這個階段，我於技藝上已經到一種比較自如的境地了。
《思過崖上情花開》 69×61cm 紙本設色 2014
Hi：在幾年前達到了這種“自如”的狀態？
林：大概三年前。之前的時間都在錘鍊技藝的過程裡，工筆花鳥上用的最多。它有非常既定的工序，就像一套拳法，招式都是一樣的，但問題還是在怎麼用上。在這個畫壇中，出現過有現代審美的工筆花鳥，他們把一些工整、嚴謹的線條與肌理混合在一起，也有許多代表性的人物出現，但是這個階段的東西基本就停下來了，再下去也似乎沒有其他的可能了。
Hi：深入到對水墨的控制上結果。
林：在於生宣和熟宣上是完全不同的，我把熟宣上的技法直接搬到生宣上，就能體會到差別的樂趣。所以說把生宣畫成熟宣不是在畫之前的動作，而是畫到一定地程度它就已經有熟宣的特質，我是能感受到這種變化的。
《仙人跳》 45×98cm 紙本設色 2012
《仙人跳》局部
Hi：用筆上呢？
林：對毛筆的把控上，我可以讓生宣不暈水，在固定範圍裡的著色或施墨不會隨意地跑掉，完全瞭解下筆的分量，哪怕一根再小的毛筆也處於控制中。因為畢竟是生宣，哪怕用再多的淡墨，它的含膠量還是非常低的，但就是這種從生宣到熟宣之間非常細微的變化，讓我可以把控制力放進去。我對材料的迷戀讓我獲得了許多好處，現在畫得很自如，下筆也很準確。
《在屋頂唱著你的歌》140×70cm 紙本設色 2013
《在屋頂唱著你的歌》局部
Hi：這個方面的工作對一個想要在繪畫上進步的藝術家來說，是非常重要的。
林：我時常想去問學生， 你知道石青和赭石哪個重嗎？你知道那是大管裝的重還是小管裝的重？我對所有的這些都很敏感， 瞭解其中所有的不同， 包括一些老牌的顏料， 它們過去和現在都是不一樣的。像現在的花青跟平頭蓋時代的花青是不一樣的， 現在的花青偏藍，顯青， 以前的沉穩一些。石青和赭石如果是大管裝的， 那麼赭石就要比石青更輕些， 如果你先上赭石後上石青， 赭石會被趕到邊上去。
Hi：細微之處足以見這個世界的大了。
林：你瞭解這些之後， 就可以利用這些特性去接近你想要的感覺和畫面， 這其中就包含著你對材料深刻地認識和理解的價值。
《廣寒觀星圖》 98×180cm 紙本設色 2013
從筆墨出發的新敘事
Hi：水墨對你來說意味著什麼？
林：對我來說，要談論水墨還是要在傳統的這條脈上來談。它所涉及的不僅是對筆墨的掌控，如果是這樣的話， 一個畫油畫的人換支毛筆練一練也能畫，然後就可以轉移到新水墨的陣營裡來了。看那麼多古畫，研究那麼多前人走過的路是有原因的， 裡面有在中國畫裡蘊含的傳統文人的審美趣味， 它是一種味道和骨子裡的東西， 其中還有你對繪畫、對世界的理解。要體現筆墨的成就，一定是從筆墨出發的。另外，畫水墨還要講耐玩性。為什麼要求筆墨工夫，這兩下就讓你玩到老，或者說你現在畫面裡的一些因素就可以看出你是否可以畫到老。這句話裡面不但包含了對畫家本身的要求，也包含了對藏家的交代。當然，不排除因為審美段位很高， 可以在中間做到變法成功的人。按照武俠小說裡對大師的理解，就是那個人所有的武功都會，段位都很高， 和繪畫一樣就是集大成。我用這個標準來要求自己， 工筆的技藝也好， 大寫意也好， 哪怕只是教學生都是有必要的。
《盜仙草》 185×145cm 紙本設色 2012
Hi：能從一張畫深入地講講嗎？包括裡面的敘事方式。
林：比如說《白蛇傳》這張，首先紙不好畫，底色就上了7 、8 遍， 每次畫面溼潤時擁有的內容，幹了之後就沒有了。在這個過程裡我會再用線條去提示細節，但是結構在畫底上已經做出來了。
Hi：山體上的線用的很鬆動。
林：因為這幅作品中的線條並不提示山體結構，它是為了整體感覺服務的。我畫的其他的山石，一筆和一筆之間是扣地很緊的， 每一筆都是為山體的細節，同時也是畫的細節。所以它們必須很緊實，當然，也要看這些山在具體的畫面裡扮演了什麼角色。
《我有小宇宙》 98×180cm 紙本設色 2013
《我有小宇宙》局部
Hi：畫面裡的人都很渺小。
林：人本來很渺小，我對畫面里人物的塑造還是經過了一番考量。我希望這個人在我所創造的天地間，他沒有年代感，有衣服就會有年代感。然後沒有面孔，有面孔就有美醜之分。當然，它也沒有性別，處在兒童時期對人的認知裡。於是，這個小人就成了人的符號，它只是天地間的一個東西，去掉所有的複雜。
Hi：它有許多動物同伴。
林：我希望我的畫面去到了別人去不到的地方，感受過別人沒有經歷過的故事。我畫那些小野獸跟人在一起是非常和諧的， 在這個時代很難再有了。現在的野獸和人類是相隔的狀態，只有在動物園才能見到，在我描繪的世界裡他們應該是在一起的。
《夜空中最亮的星》 98×180cm 紙本設色 2014
《夜空中最亮的星》局部
Hi：這關乎畫面裡敘事的選擇和趣味嗎？
林：開始是從我自小對詩詞的誤讀裡來的靈感。比如天鵝湖，小時候有菸灰缸就是天鵝背上有個圓，在裡面倒上水對我來說就是天鵝湖了。這種對語意的誤讀是很美的，它很單純很有想象力。我畫過一張《再見小王子》，那是一隻我和朋友養的白貓，天生是一個聾子，很愛打架。後來搬家連他一起搬過來了，和我生活交織在一起。一天晚上我在畫場景的時候，突然想到已經有半個月沒有見過它了，我知道以後可能真的再也見不到它了。所有這些生活裡的片段都是畫面故事的來源。
《寶塔鎮河妖》局部
Hi：那基於傳統的新到底在哪裡呢？
林：基於傳統的新在於畫面形和內容兩個方面。畫名會提示畫面裡故事的來源，也產生了矛盾和化學反應，是腦洞打開的東西。通過看畫可以讓你重新對這些生活裡接觸到的片段有重新的理解和認識。它可以帶給你兩個畫面， 一個是你直觀看到的，第二個則是畫的名字提示出來想象中的場景，這會帶出畫面外的另一個世界。
《踏雪尋梅》 180×98cm 紙本設色 2013
《踏雪尋梅》局部
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