錢江晚報·小時新聞記者 馬黎
接上集：“鬢邊”說（上）：為什麼男旦“比女人還要女人”
（七）男旦為什麼特別好看
看《鬢邊》，很多人覺得，尹正雖然有點胖胖，但扮相上還是好看的，更不用說他的偶像張國榮了。
《鬢邊不是海棠紅》中的尹正
張國榮。韓國版《霸王別姬》重映海報
男旦為什麼總是特別好看？
這是當然的了。
自京劇誕生，京劇旦角的表演體制，本來就是為男性演員而生的。池浚說，一百多年間，幾代藝人打造出了由入行學戲到劇藝技巧及舞臺程式一整套極其完備的培養及表演規範，創造了男性扮演女性的完備技法。
男旦為了把自己變成舞臺上他自己設定的那個女人，設定了一套法則，告訴觀眾，這樣最美，觀眾也看習慣、接受了——他既是裁判員，又是運動員，這男旦扮出來，怎麼能不是最好看的呢？
正因為男旦為後世女性扮演女性創制了表演體系，確立了表演法則，晚近的坤旦最初上臺，必須完全模仿男性，從身段、扮相、嗓音——甚至連嗓音都是模仿男人所刻畫的京劇聲腔的女性。如果不這麼唱，不這麼演，別人會覺得這不是京劇。在舞臺上，女人不得不沿著男旦的軌道走，遊戲規則已經立好了。
程硯秋曾立下不願收女弟子的規矩。他認為女子由於生理條件，不大適合學他的藝術，教授起來也不方便。因此他的弟子荀令香、陳麗芳、徐潤生、劉迎秋、王吟秋、趙榮琛、李丹林、尚長麟等，都是男性。
直到1949年以後，程硯秋才破例收了一位女弟子——馬少波的夫人江新蓉。而現在，唱程派的幾乎全是女性，比如最火的張火丁。
2016年，程派表演藝術家李世濟去世，她被稱為“小程硯秋”，她和愛人兼琴師的唐在忻先生，對於程派唱腔和樂隊的配合，做了很多的研究，排演恢復了大量程派戲，使得聲腔和樂隊水乳交融。但是，當時程硯秋向李世濟傳授技藝時，會把一些程派的精髓直接教授給唐在忻。
程硯秋和李世濟
“女性旦角演員不管自己的條件長成什麼樣，都得學男旦，有學得好的，甚至有超越的。但是，旦角的審美標準是由男旦建立的，男旦以自己立的規矩為標杆，以自己為最美，那是肯定的。”池浚說。
（八）又高又胖的男旦，怎麼辦
男旦是不是不能太胖？還是說，胖一點，扮起來更好看？
演員本身就需要身材管理，舞臺上都有一個健康美。池浚說，男旦確實需要一些天生好的身體條件，身材中等，不能太高，比如梅蘭芳一米七不到一點，正合適。長得要比一般的男孩子眉清目秀一點，比如尚小云，多英俊。香港影星苗僑偉年輕的時候什麼樣，尚小云就什麼樣。
“四大名旦”合影，胖高的程硯秋只好坐下了……
“四大名旦”中，程硯秋個頭最高，差不多有1米8，比俞振飛還要高大概5公分。但是，有一張《遊園驚夢》的劇照，俞振飛穿著厚底靴，戴的帽子也比較高，卻和腰部微微側傾的程硯秋比肩，從程硯秋裙子下襬拖地看，程硯秋又“存腿”了。
程硯秋、俞振飛《遊園驚夢》
這是他在舞臺上的“絕技”，一個晚上，整一齣戲裡，可以屈著膝蓋演，只為了讓自己身材矮一點。
程硯秋穿著裙子，在後臺時，有人看到他腳踝都露出來了，以為是裙子太短了。可一上臺，竟然正好蓋住鞋面，說明他從上臺開始，就存著腿，回到一個正常的身高。
他費了多大的技術和功夫，來彌補自己那點缺陷。
但是，他對弟子張君秋講，我的存腿你不要學，那是因為我個子高，所以才存腿走路，你的個子合適，存腿走路反而不好。
太高，可以存腿，但是太胖，是無法存肉的。太高太壯，讓別人怎麼跟你配呢？
《鬢邊》播出後，很多人看到胖胖的尹正，演出前一定要大啃肘子，就想到了吃貨程硯秋先生。
其實年輕時的程硯秋，標準美少年一枚，身材苗條，眉目清秀。
《賺文娟》程硯秋飾蘇小妹。這是我非常喜歡的一張劇照，百看不厭。
但是，程先生比較“任性”，尤其是1930年代在歐洲考察時，已經萌生了退隱舞臺的想法，所以喝酒吃肉抽菸，不管不顧。飲，必烈酒加豪飲，煙，得是烈性雪茄。肉呢，必是大肘子。他還在日記裡投訴夫人：“總是管束，又把我的東西吃喝完。”
一個月後，回國，30多歲的他，愉快地中年發福了。
出發歐洲前的程硯秋
在歐洲考察時的程硯秋
從歐洲回來後的程硯秋……
發福的程硯秋，怎麼上舞臺？
1954年秋，周總理和鄧穎超請吳祖光夫婦、老舍夫婦、曹禺夫婦到家裡作客。
吳祖光曾對周總理說：在延安的時候，我們對京劇的愛好也有兩派，梅派和程派。
周總理坦言：我是程派。
後來，“程迷”周總理做了程硯秋的入黨介紹人。
那天，吳祖光說起正在籌備拍攝梅蘭芳舞臺藝術的電影，周總理嘆了口氣：可惜程硯秋不能拍電影了，他又胖又高。
吳祖光告訴總理：電影可以解決舞臺上克服不了的問題，比如把舞臺佈景放大，就可以顯示出人物的瘦小，電影是最能“弄虛作假”的。
吳祖光或許是隨口一說，但周總理聽到心裡去了。
一天，吳祖光接到了新影廠兼北影廠廠長錢筱璋打來的電話，總理點他為程硯秋拍電影，通過一出完整劇目來概括程硯秋多方面的成就。
吳祖光推辭，程先生這麼胖大，怎麼拍啊！
錢廠長轉達了周總理的話，你不是跟我說過，電影是可以造假的嘛，我知道你有辦法的，可以找比程更胖大的演員配戲，做大尺寸的佈景道具，反正你有辦法的，我知道。
這把吳祖光給堵的。
實際上，哪兒去找那樣的配戲演員，就算有，也不能保證有能跟程硯秋配戲的藝術水準，當時也沒有電腦特技，沒有偶像濾鏡。
那麼，最後靠什麼解決身材問題的？
完全靠程硯秋的藝術。
程硯秋舞臺演出時，剛一上臺，觀眾席傳來一片竊笑和竊竊私語聲，有人笑話他是“無錫大阿福”。可是他一旦唱起來、動起來，竟然就像變戲法兒似的讓觀眾忘了他的身材，完全被他的藝術所征服。
電影《荒山淚》裡的程硯秋
本來想演《鎖麟囊》的程硯秋，迫於當時的環境，選擇了倡導和平的劇目《荒山淚》。1956年3月30日，《荒山淚》在北京電影製片廠的劇場彩排，舞臺上，程硯秋先生的表演，靜時如止水，疾時如旋風，誰能夠想象到這樣一場扣人心絃的演出，完全是按照幾天前在程家餐廳中排練出來的“小樣”，在舞臺上“放大”了表演出來的？
“程硯秋先生的彩排演出聲情並茂，臉上悲苦愁怨的表情，配合千姿百態的身段動作。無論是蕩氣迴腸的程腔，還是變化多端的水袖身段，都給在場的觀眾留下了深刻的印象。”
吳祖光的兒子、攝影師吳鋼在《劇作家父親吳祖光——為程硯秋先生拍攝《荒山淚》》中，這麼描述當天的拍攝。
《荒山淚》殺青，程硯秋全家在頤和園宴請全團演職員
沒有人想到，這是程先生最後一次舞臺演出。
兩年之後，程硯秋去世。
顧正秋在《休戀逝水》中，對於胖了的程祖，有一段非常形象的描述：
“一九四七年底梅、程對唱時，程先生在天蟾舞臺貼演不少程派好戲，由譚富英唱老生，魏蓮芳傍二旦，都是一時之選。記得貼演《武家坡》時，薛平貴站在山坡前，王寶釧一出場，觀眾都不禁發出一陣笑聲。為什麼笑呢？因為譚富英飾的薛平貴，當時已貴為西涼國王，卻是體型瘦小；而程先生飾的王寶釧，苦守寒窯十八年，卻是高大富泰，成了強烈的對比。 不過，程先生一開口唱，臺下就鴉雀無聲。他進寒窯的那個身段，高胖的身體彷彿忽然縮小了，唰的一下就進去了；真是乾淨利落，漂亮極了。”
胖和瘦，並沒有什麼標準，要說標準，還得回到藝術的標準。
（九）梅蘭芳的化妝術
不過，如果真要說顯瘦的辦法，那就只有最後一招，靠“鬢邊”了。
鬢邊，就是表現鬢髮的片子。片子，是用人的真頭髮做的，然後用榆樹皮的汁，把頭髮泡溼，貼在臉上。
我們今天看到的京劇化妝，尤其是旦角，很多人覺得是從傳統裡來的，其實不是，這是梅蘭芳二度改造以後的化妝，我們叫“第二傳統”。
梅蘭芳演《生死恨》飾韓玉孃的化妝照
在梅蘭芳改造以前，戲曲人物的化妝，不講究，甚至有點粗陋，你看看清末的老劇照就知道了，像北方的旦角，不畫黑眼圈，只在眼眶上淡淡畫幾筆完事。
梅蘭芳對新舊文化的衝突很敏感，20歲第一次去上海演出，他才知道中國還有海派京劇。1920年代，上海有海派“四大名旦”：馮子和、七盞燈、毛韻珂、林顰卿。還有歐陽予倩等等一些擅於汲取外來文化精髓而闊步猛進的人。此後，他幾次去上海，每次都從海派文化中學可取之處，並帶回北京，自己消化後逐步化到舞臺上。
他喜歡“黑眼圈”。
“我看的以上這幾位的眼圈，都畫得相當的黑，顯得眼睛格外好看有神。”
1913年，梅蘭芳吸取了馮子和等演員以及話劇、電影的化妝術，回到北京後，開始對化妝進行改革。他在電影裡看到好萊塢影星的煙燻妝，用到了眼線的畫法裡，畫出眼睛順勢上翹的眼形，嘴則戲曲了話劇的畫法，嘴基本上近於人的本來嘴形。
最大的改造，來自“鬢邊”，貼片子。
清末的旦角，還沒有貼大片子，那時候的旦角，腦門表現得高而寬，像個花臉，大家閨秀看起來也跟老太婆一樣。
梅先生到了上海以後，看了話劇，以及前輩馮子和的化妝改革——“頭部的化妝上，開始使用大片子，而貼於額部的小片子運用得更為自如。”回北京後，他進一步探索，改造了旦角貼片子的方法：兩腮用兩條大綹勾勒臉型，再加7個小彎兒——頭頂上一個彎，兩邊各三個彎，貼出臉部的節奏感。這是一般大頭的貼法。
梅蘭芳在後臺扮戲
先貼中間的小彎
七片小彎貼好後用吊眉帶紮緊，在腦後打結。最後貼左右臉頰處的大綹
貼大綹
龔和德認為：“經過梅的倡導，不論青衣、花旦、刀馬旦，都把‘小彎’與‘直條大鬢’綜合運用；‘小彎’由原來用一個或三個發展為五個、七個，這就大大豐富了旦角額部的線條變化，並同生、淨等角色的額部線條明確地區別了開來。”
池浚說，小彎，可能受到當時外國電影裡和話劇舞臺上時髦女性的波浪捲髮，貼服於髮際鬢角的髮型影響，再溯源，可以和當時歐美女性的時尚髮型相印證。
從梅蘭芳開始，旦角的扮相開始有了變化，直到最後相對定型，煥然一新，形成了一種“新傳統”。不僅是京劇，這種傳統還影響了其他地方戲曲，最後成為了戲曲化妝的規範。
梅蘭芳在後臺扮戲
梅蘭芳改革的“鬢邊”，是為解決問題而設計的。他想解決解決什麼？
一個男人，生活中還算眉清目秀，但畢竟是男人，這樣一個坯子，在臺上怎麼變成一個藝術化了的女性形象？
包括臉型、髮型、五官、膚色，都要進行一系列技術化的改造。
“這跟仕女圖是一樣的，怎麼把白紙變成女人，我們就想辦法把男人變成女人，男人的臉，就是畫布。”池浚說。
如果臉瘦，片子往後貼，臉就顯得胖了，如果往前貼，就顯得瘦了。
程硯秋的扮戲過程
修正之後，符合梅蘭芳心中古典美女的形象，但這仍然不是生活中的女性。就像我們在紙上畫的仕女，跟生活中的女人當然不一樣，但它就適合在紙上畫出來，如果生活中真長這樣，也不行。
所以，李少紅導演的電視劇《紅樓夢》播出時，林黛玉等人的銅錢頭被吐槽。生活中的榮寧二府，從賈母到林黛玉，並不是在臺上演戲，卻非要貼片子。片子只有舞臺上才用，生活中的人怎麼能用呢？而且這種貼法，是梅蘭芳時代才有的。
梅對“鬢邊”的改造，池浚認為有兩個作用。
一是體現女人的長髮，女人的長髮會掛到臉上來，男人的頭髮不會。而更大的功能，是改變臉型。
旦行貼片子，戴頭面
毛戈平化妝，陰影為什麼打得那麼好？因為他是越劇演員出身，越劇演員化妝，要用兩小綹假髮粘在臉頰邊，這樣會顯得臉小。為什麼越劇演員會在臉頰上弄幾綹頭髮，因為要把臉的大小破一破，這就是打側影的源頭，實際上就來自京劇的貼片子。
梅蘭芳就是以國畫的方式，進行化妝設計和實踐，經過生活的美化，舞臺化的處理，不管你本來長得什麼樣子，都會走出一個藝術化的扮相，儘量調成人們心目中最合適的樣子，挖掘出最美的一面，塑造成一個古典美人。經過百十來年，在觀眾的心目中，這也成為了一種約定俗成。
如果最初京劇舞臺上站的是女人，或許就不是這個扮相了。誰叫男人先站在舞臺上，先立的規矩，先被人家看習慣了。
當然，規矩可以變，尤其在當下這個時代。
男旦總是最美的。講這樣話的人，其實也越來越少了。
（十）登臺的職業京劇男旦，恐怕不超過十個人
2004年-2005年間，池浚在中國戲曲學院讀研究生，導師朱文相先生安排他上旦角劇目課體驗課。梅葆玖先生親傳弟子張晶教他《霸王別姬》，“四小名旦”宋德珠之女宋丹菊教他旦角功法。
2004年12月池浚向梅派傳人張晶老師學習京劇《霸王別姬》
說起來，他應該算是新中國成立後，中國戲曲學院第一個上旦角課的男學生。
有一天，他到教具科借教具：老師，我要刀馬刀。
刀馬刀，就是女大刀，武旦用的刀。
老師看了他一眼：你給誰借？
池浚：我用啊。
老師覺得特別奇怪：啊？你用啊？你怎麼會用？
連中國戲曲學院教具科的老師都從沒見過男學生來借女大刀自己用。
2005年3月池浚向宋派傳人宋丹菊老師學習京劇旦角功法
因為歷史和制度的原因，新中國成立後鼓勵“男演男，女演女”，國家戲曲院校不再招收培養男性的學生唱旦角。男旦人才養成的鏈條斷裂。
男旦式微，這道風景，早已遠去。
翁思再寫過一件事。改革開放初期，有一位記者到北京京劇院的演出現場去採訪梅葆玖，來到後臺門口看見正在裝車司機座上坐著一個壯實的男人，打著赤膊，光溜溜的肩膀上搭著一塊毛巾，記者上去詢問：“請問梅葆玖先生在哪裡？”
那司機說道：我就是梅葆玖……
“樣板戲”時期，男旦沒有用武之地，梅葆玖的工作是操作舞臺音響。《沙家浜》裡的風聲、雷聲、槍聲之類，都是他操作的。每當需要裝卸舞臺佈景時，他就充當卡車司機和裝卸工。
梅葆玖曾說：“雖然如今我的44個弟子中，胡文閣是碩果僅存的男旦，但這是時代使然，我並不怨天尤人，我培養了40多個弟子，父親的藝術沒有斷層，將來上天跟我們老頭兒我也好交代了，我敢說對得起父親。”
梅葆玖先生在《大唐貴妃》演出後臺
梅葆玖對池浚說過：“我父親是男旦，我也是男旦，我往下的胡文閣也是男旦，一代一代，每一代得有男旦，梅派才能夠完完整整地傳下來。”
梅葆玖去世後，《大唐貴妃》編劇翁思再對我說：為什麼梨園行這麼悲傷，因為梅先生的離開，可能預示一個時代的結束。梅蘭芳之後，梅葆玖撐起了男旦的半壁江山，可能也是男旦最後的輝煌了。
池浚說，男旦是技術，自學學不了，學校裡又不招，那如何傳承？有一些靠家傳，比如梅葆玖先生；有的收弟子，比如梅葆玖收胡文閣；有的明明適合唱旦角，但過去的年代不讓唱，就改唱小生，改革開放後，又轉回旦角，比如馬玉琪、溫如華。而像沈福存，本來是唱旦角的，一度都去唱老生了，後來又唱回旦角。
今天依然在登臺的職業京劇男旦，恐怕不超過十個人。梅派的胡文閣，尚派、徐派的牟元笛，程派的楊磊，荀派的尹俊，是如今各個流派的中青年代表人物。
而牟元笛和尹俊，正是《鬢邊》的戲曲指導。劇中，涉及20多出京劇，包含了旦角八九個流派。藝術顧問，則是徐碧雲的親傳弟子、梅蘭芳的關門弟子、荀慧生的入室弟子畢谷雲先生，今年，他已經90歲了，在拍攝花絮裡，老先生親自上陣教尹正旦角身段。
尹正說：京劇真的很難。
畢谷雲先生說：所謂難，好才難，要是不好的話，就不難了。
或許，只憑這一點，我們可以借用金士傑的話：這個戲，對傳統文化，對男旦藝術，深深地鞠了一躬。
池浚《梅蘭芳戲曲表演美學形態論》
徐城北《梅蘭芳與二十世紀》
張一帆《京劇唱腔藝術欣賞管窺》
吳鋼《劇作家父親吳祖光》
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