致廣大盡精微 極高明道中庸
——胡潤芝藝術作品賞鑑
黃丹麾（博士、中國美術館研究員、中國傳媒大學特聘博士生導師）
《中庸》曰：“故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微。極高明而道中庸。”意思是說：君子應當尊奉德行，善學好問，達到寬廣博大境界的同時，又深入到精細詳盡的微觀之處，達到極端高明的同時，又遵循中庸之道，這是一種至高的和諧，天地萬物的和諧。此乃中庸的內在追求和最終境界。中央美術學院在建院初期，徐悲鴻先生創造性地將《中庸》中的 “致廣大盡精微”理念用於指導素描教學與繪畫造型，從而調和了中西造型之間的溝壑與矛盾，探索出一條“以西潤中”的繪畫之路。
“致廣大”落實到胡潤芝先生的藝術作品中,具有雙層含義:其一是指胡潤芝先生為一位全才型與綜合性的藝術家，他在書法、篆刻、花鳥、指畫、山水、人物諸多領域均卓有建樹，走的是一條文人畫家之路，其藝術作品可歸於以齊白石、黃賓虹和潘天壽為代表“傳統出新”類型，強調以東方意象表現體系為宗旨與依歸。其二是指，古人論畫，分為神、妙、能、逸四品，而以逸品為最高目標。在當代國畫創作中，畫得肖似、寫實，只展現了創作者的基本功，充其量只可稱為能品。只有保持敏銳的洞察力，通過錘鍊筆墨內涵，達到寬廣博大的“似與不似”之境，才可繪就逸品。胡潤芝先生將“似與不似”“無法而法，乃為至法”視為藝術追求之極境，不執著於形體之態，而以傳神寫意為工，其繪畫作品簡約放達、超凡脫俗，所以堪稱當代逸品。
我們以“盡精微”來概括胡潤芝先生的藝術作品亦有兩種含義:其一是指，胡潤芝先生雖然博學多才，諸藝並舉，但不是那種面面俱到的淺嘗輒止，而是“術業有專攻”，他在涉獵書法、篆刻、花鳥、山水、人物諸多領域的同時，在花鳥一科傾力最多，成就亦最大，也就是說除了在諸多藝術領域探索以求“致廣大”之外，鍾情於專攻花鳥藝術創作，從而達到了“盡精微”。其二是指，在宏觀意境和氣韻的求索（“致廣大”）成功之後，他在筆墨技巧、繪畫語言上予以深入研究，進而達到筆墨上的“盡精微”。
“極高明”作為胡潤芝先生的核心藝術特徵就是指藝術創新。胡潤芝先生尊重傳統，但是又竭力超越傳統，非常強調獨造，不但在畫法和構圖上進行創新，而且在內容上也要有新意。他在作品中不乏記錄時代變遷、謳歌祖國奮進、讚美家鄉新貌、針砭時弊等內容，這就是繪畫上的“極高明”，既張揚個性、卓爾不群、獨樹一幟、別有洞天。
“道中庸”作為胡潤芝先生的一種審美理念，是指藝術創新不能沒有法度和尺寸。不尊重審美規律的創新就是譁眾取寵、沽名釣譽，而立足經典、博採眾長，在傳統基礎上的創新才是真正的創新。胡潤芝先生的創新始終強調中國畫的底線，以中國傳統文化和現當代文化為本位，以中華美學底蘊為依託，堅持“不偏不倚”的理性精神和“過猶不及”的美學原則，堅守中西繪畫的距離，從而避免了國畫創作中的過分“洋化”與“西化”，這在國畫當代化的演進過程中具有極強的現實意義。胡潤芝先生在書法、篆刻、指畫、花鳥、山水、人物諸多領域均造詣非淺,下面我們就分而述之。
胡潤芝先生的花鳥畫取法八大、石濤、吳昌碩、虛谷、“四任”（任熊、任薰、任頤、任預）、齊白石、潘天壽諸家，並在此基礎上推陳出新，自成面貌。其花鳥畫構圖往往簡括奇崛、匠心獨運，用筆力透紙背、挺拔勁爽，施墨濃淡有序、虛實相生，以書入畫，意趣橫生，設色典雅，華而不俗，豔而不膩。胡潤芝先生吸收了八大花鳥畫的約略簡括以及恣縱蒼勁、圓秀逸氣，但摒棄了其花鳥畫中的孤寂苦楚、消極沉鬱，代之以樂觀放達、妙趣橫生；他崇尚石濤“無法而法乃為至法”的繪畫理念，吸納了其花鳥畫的勁爽流利、瀟灑雋朗以及流暢凝重、恣肆酣暢，但是以謹嚴縝密消解了其粗疏草率之弊；潤芝先生參用吳昌碩以金石入畫之法，沿襲其雄健古拙、雄渾蒼勁的氣勢，但是在設色上變吳昌碩的濃麗鮮豔為淡雅莊重；潤芝先生欣賞並篤行齊白石先生“妙在似與不似之間”的藝術取向，他承襲了齊老淳厚朴實、平淡天真的畫風，但是在此前提下又增添了作品的文氣與書卷氣；在構圖上，潤芝先生化用了潘天壽雄大、奇險、強悍的藝術手法，但是他又將雄強、奇險、強悍與小巧、平淡、陰柔有機化合，做到壯美與秀美的融會與共生。
潤芝先生花鳥畫的獨創性體現在如下四點：
廉潔 32cm×77cm 2002年
老伴 34cm×34cm
四君子小條屏之四 95cm×8cm×4
池邊 96cm×34cm
其一，以簡勝繁，概括凝練。《廉潔》（77cm×32 cm，2002年）繪一束荷花挺立於荷藕之上，一片荷花嫩葉陪伴於左側。此畫構圖簡約，用筆精煉，流白所佔畫面的比例遠遠多於所繪物象，給人以以一當十的空白之美。他在畫面題款中寫道：“願公僕都如此”,進而點出作品主題：公僕不要索取過多，而要廉潔奉公，要像荷花那樣 “出淤泥而不染”，作品構思巧妙，發人深省。《四君子小條屏之四》（95cm×8cm，無年款）、《老伴》（34cm×34cm，1988年）、《池邊》（96cm×34cm，無年款）等作品均屬此類，在此不予贅述。
深谷幽香 28cm×275cm 1999年
千磨萬擊還堅勁 100cm×55cm 1983年
大富貴 103cm×40cm 1992年
魚戲圖 34cm×138cm 1995年
其二，具有現代構成因素。《深谷幽香》（28cm×275cm，1999年）以爽利的線條描畫深谷幽香的蘭花，縱橫交錯的線條既描繪出蘭花鬱鬱蔥蔥的生命張力，又極具現代構成因素和設計感，從而使作品的構圖更加別開生面、出人意料。《千磨萬擊還堅勁》（100cm×55cm，1983年）以書入畫，所繪蒼松堅韌勁挺，在構圖上形成“L”型，給人以強烈的視覺衝擊力和現代構成感。《大富貴》（103cm×40cm，1992年）、《魚戲圖》（34cm×138cm，1995年）等作品亦有異曲同工之妙，在此不再詳論。
繡球花 67cm×34cm，1988年
夜讀 34cm×34cm 1988年
八吉圖 103cm×68cm，1995年
樹曲乃美 139cm×69cm
其三，具有相對的抽象感和幾何化傾向。《繡球花》（67cm×34cm，1988年）以無數微小圓形圖案構成一個大的圓形圖案，它置身於梯形的花瓶之中，整個構圖都以幾何圖案進行抽象化處理，具有極強的現代性。《夜讀》（34cm×34cm，1988年）、《八吉圖》（103cm×68cm，1995年）、《樹曲乃美》（139cm×69cm，無年款）、《梅》（69cm×50cm，1983年）等作品亦可同屬此類，不再一一細評。
古柏芝鹿圖 103cm×42cm 1971年
東坡題壁圖 99cm×34cm 1978年
蕉葉學書圖 137cm×69cm 1985年
其四，花鳥畫與山水畫、人物畫的跨界與整合。花鳥畫與山水畫、人物畫本是獨立的三大畫科，但是潤芝先生獨具慧眼、另闢蹊徑，將這三者的鴻溝予以消解，使之相互協作、共生共融。《古柏芝鹿圖》（103cm×42cm，1971年）將麋鹿與松柏並置一處，從而打破了花鳥畫與山水畫的界限。《東坡題壁圖》（99cm×34cm，1978年）將面壁題詩的蘇東坡置於樹陰之下，進而填平了花鳥畫與人物畫的鴻溝。《蕉葉學書圖》（137cm×69cm，1985年）將人物置於芭蕉之下，從而整合了人物畫與花鳥畫的分科。《梅妃賞梅圖》（149cm×80cm，1987年）將梅花與梅妃二者融會，進而消解了花鳥畫與人物畫的壁壘。《秋郊行吟圖》（105cm×35cm，1997年）將人物置於芭蕉樹之下，進而形成了花鳥畫與人物畫的跨界。《蕉蔭讀書圖》（140cm×69cm，2004年）將人物置於枯樹之下，進而實現了花鳥畫與人物畫的合璧。品評潤芝先生的花鳥畫之後，我們再看一下他的山水畫。
山雨欲來 138cm×69cm 1978年
山村夜色 60cm×136cm 1982年
潑翻墨汁畫春山 44cm×69cm
華嶽參天 136cm×68cm 1986年
只研朱墨作春山 69cm×137cm 1982年
江天一望寬 69cm×51cm 1995年
雲山 103cm×70cm 1997年
依山傍水人家 70cm×136cm 1998年
泰山玉皇頂 97cm×60cm
歐陽修詩意 64cm×111cm
三清聳秀 79cm×44cm
潤芝先生的山水畫參用了八大、石濤、潘天壽、高其佩、朱屺瞻諸家，其筆下的山、石、樹、草以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而乾溼濃淡、疏密虛實、遠近高低、陰陽向背一一畢現，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合。其山水畫分為筆墨山水、潑墨山水和彩墨山水三大類型。筆墨山水以《山雨欲來》（138cm×69cm，1978年）、《山村夜色》（60cm×136cm，1982年）、《筆墨山水》（137cm×45cm，1984年）、《筆墨山水》（104cm×41cm，無年款）、《華嶽參天》（136cm×68cm，1986年）等為代表。《山雨欲來》用筆堅雄,墨色沉鬱,皴法勁爽,具有一種壁立千仞的氣勢與意境；潑墨山水以《潑墨山水》（129cm×69cm，1982年）、《潑翻墨汁畫春山》（69cm×44cm，1984年）為典範。《潑墨山水》筆飽墨酣,氣勢如虹,色墨交融,以虛帶實,巧妙地表現出“兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來”的意境；彩墨山水以《只研朱墨作春山》（69cm×137cm，1982年）、《江天一望寬》（69cm×51cm，1995年）、《雲山》（103cm×70cm，1997年）、《依山傍水人家》（70cm×136cm，1998年）、《泰山玉皇頂》（97cm×60cm，無年款）、《歐陽修詩意》（64cm×111cm，無年款）、《三清聳秀》（79cm×44cm，無年款）等為楷模。《江天一望寬》以花青和赭石描繪一座巨峰和兩組小山,再以藤黃揮寫兩組渺遠的帆船,天際中的兩組大雁盤旋而來, 江水波光淋漓,一望無垠, 水天一色,從而點出“江天一望寬”的畫眼。
月是故鄉明 92cm×31cm
鐵柺李 116cm×60cm
斬妖降福 97cm×60cm 2003年
潤芝先生除了在花鳥畫和山水畫領域辛勤耕耘之外,亦在人物畫領域施展才華。他的人物畫以《月是故鄉明》（92cm×31cm，無年款）、《鐵柺李》（116cm×60cm，1982年）、《斬妖降福》（97cm×60cm，2003年）等最具影響力。《鐵柺李》以工寫結合的手法描繪鐵柺李降妖捉魔、普救眾生的形象，他左手持葫蘆,右手拄柺杖,右腳上的鞋已經脫落, 作者善於在動勢中把握人物性格, 從而使人物神態栩栩如生, 堪為人物畫中的精品。
總之,胡潤芝先生立足傳統,銳意出新, 以“致廣大盡精微”和“極高明道中庸”的藝術理念為我們樹立了當代新文人畫家的藝術標杆, 這的確來之不易。斯人已去,風範猶存,惟以此文,聊表敬意!
丹麾
庚子年初春於河畔麗景寓所
胡潤芝
胡潤芝, 字佑璋, 號任之、茀堂, 江西婺源人, 1928年9月1日出生於江西樂平眾埠街，卒於2005年3月4日。他曾為中國書法家協會會員、江西省書法家協會名譽理事、江西省美術家協會會員、江西省詩詞學會名譽理事、上饒市書協名譽主席、北京燕京書畫院名譽院長。其藝術成就先後被載入《中國當代書法家辭典》、《中國當代國畫家辭典》、《中國當代篆刻家辭典》等辭書。
撰寫書畫論文數十篇發表。喜收藏、頗精鑑賞。電視專題片《中國江西——著名書畫家胡潤芝和他的碑帖收藏》、《上饒人——書畫藝術家胡潤芝》先後在江西電視臺和上饒電視臺播放。出版專著《胡潤芝國畫集》、《中國篆刻百家·胡潤芝卷》。在國內和泰國曼谷舉辦過個人畫展。2007年，《收藏》雜誌經典名家欄目做了較全面的介紹，《轉型期的中國畫市場》專題研究中作了重點研究。2008年,畫冊《一線經典·胡潤芝卷》作了高度的評價。2009年入編中國書店出版的《巨匠之門》，並被列入“文化部文化市場發展中心研究課題花鳥卷核心畫家”（共10人），列入文化部文化市場發展中心《中國藝術品市場及其案例研究》重點案例研究畫家，併成立胡潤芝藝術課題組，在其研究成果上編輯出版《中國當代藝術經典名家專集·胡潤芝》。2014年由天津人民美術出版《中國近現代名家畫集·胡潤芝》（大紅袍）。
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