致广大尽精微 极高明道中庸
——胡润芝艺术作品赏鉴
黄丹麾（博士、中国美术馆研究员、中国传媒大学特聘博士生导师）
《中庸》曰：“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微。极高明而道中庸。”意思是说：君子应当尊奉德行，善学好问，达到宽广博大境界的同时，又深入到精细详尽的微观之处，达到极端高明的同时，又遵循中庸之道，这是一种至高的和谐，天地万物的和谐。此乃中庸的内在追求和最终境界。中央美术学院在建院初期，徐悲鸿先生创造性地将《中庸》中的 “致广大尽精微”理念用于指导素描教学与绘画造型，从而调和了中西造型之间的沟壑与矛盾，探索出一条“以西润中”的绘画之路。
“致广大”落实到胡润芝先生的艺术作品中,具有双层含义:其一是指胡润芝先生为一位全才型与综合性的艺术家，他在书法、篆刻、花鸟、指画、山水、人物诸多领域均卓有建树，走的是一条文人画家之路，其艺术作品可归于以齐白石、黄宾虹和潘天寿为代表“传统出新”类型，强调以东方意象表现体系为宗旨与依归。其二是指，古人论画，分为神、妙、能、逸四品，而以逸品为最高目标。在当代国画创作中，画得肖似、写实，只展现了创作者的基本功，充其量只可称为能品。只有保持敏锐的洞察力，通过锤炼笔墨内涵，达到宽广博大的“似与不似”之境，才可绘就逸品。胡润芝先生将“似与不似”“无法而法，乃为至法”视为艺术追求之极境，不执著于形体之态，而以传神写意为工，其绘画作品简约放达、超凡脱俗，所以堪称当代逸品。
我们以“尽精微”来概括胡润芝先生的艺术作品亦有两种含义:其一是指，胡润芝先生虽然博学多才，诸艺并举，但不是那种面面俱到的浅尝辄止，而是“术业有专攻”，他在涉猎书法、篆刻、花鸟、山水、人物诸多领域的同时，在花鸟一科倾力最多，成就亦最大，也就是说除了在诸多艺术领域探索以求“致广大”之外，钟情于专攻花鸟艺术创作，从而达到了“尽精微”。其二是指，在宏观意境和气韵的求索（“致广大”）成功之后，他在笔墨技巧、绘画语言上予以深入研究，进而达到笔墨上的“尽精微”。
“极高明”作为胡润芝先生的核心艺术特征就是指艺术创新。胡润芝先生尊重传统，但是又竭力超越传统，非常强调独造，不但在画法和构图上进行创新，而且在内容上也要有新意。他在作品中不乏记录时代变迁、讴歌祖国奋进、赞美家乡新貌、针砭时弊等内容，这就是绘画上的“极高明”，既张扬个性、卓尔不群、独树一帜、别有洞天。
“道中庸”作为胡润芝先生的一种审美理念，是指艺术创新不能没有法度和尺寸。不尊重审美规律的创新就是哗众取宠、沽名钓誉，而立足经典、博采众长，在传统基础上的创新才是真正的创新。胡润芝先生的创新始终强调中国画的底线，以中国传统文化和现当代文化为本位，以中华美学底蕴为依托，坚持“不偏不倚”的理性精神和“过犹不及”的美学原则，坚守中西绘画的距离，从而避免了国画创作中的过分“洋化”与“西化”，这在国画当代化的演进过程中具有极强的现实意义。胡润芝先生在书法、篆刻、指画、花鸟、山水、人物诸多领域均造诣非浅,下面我们就分而述之。
胡润芝先生的花鸟画取法八大、石涛、吴昌硕、虚谷、“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）、齐白石、潘天寿诸家，并在此基础上推陈出新，自成面貌。其花鸟画构图往往简括奇崛、匠心独运，用笔力透纸背、挺拔劲爽，施墨浓淡有序、虚实相生，以书入画，意趣横生，设色典雅，华而不俗，艳而不腻。胡润芝先生吸收了八大花鸟画的约略简括以及恣纵苍劲、圆秀逸气，但摒弃了其花鸟画中的孤寂苦楚、消极沉郁，代之以乐观放达、妙趣横生；他崇尚石涛“无法而法乃为至法”的绘画理念，吸纳了其花鸟画的劲爽流利、潇洒隽朗以及流畅凝重、恣肆酣畅，但是以谨严缜密消解了其粗疏草率之弊；润芝先生参用吴昌硕以金石入画之法，沿袭其雄健古拙、雄浑苍劲的气势，但是在设色上变吴昌硕的浓丽鲜艳为淡雅庄重；润芝先生欣赏并笃行齐白石先生“妙在似与不似之间”的艺术取向，他承袭了齐老淳厚朴实、平淡天真的画风，但是在此前提下又增添了作品的文气与书卷气；在构图上，润芝先生化用了潘天寿雄大、奇险、强悍的艺术手法，但是他又将雄强、奇险、强悍与小巧、平淡、阴柔有机化合，做到壮美与秀美的融会与共生。
润芝先生花鸟画的独创性体现在如下四点：
廉洁 32cm×77cm 2002年
老伴 34cm×34cm
四君子小条屏之四 95cm×8cm×4
池边 96cm×34cm
其一，以简胜繁，概括凝练。《廉洁》（77cm×32 cm，2002年）绘一束荷花挺立于荷藕之上，一片荷花嫩叶陪伴于左侧。此画构图简约，用笔精炼，流白所占画面的比例远远多于所绘物象，给人以以一当十的空白之美。他在画面题款中写道：“愿公仆都如此”,进而点出作品主题：公仆不要索取过多，而要廉洁奉公，要像荷花那样 “出淤泥而不染”，作品构思巧妙，发人深省。《四君子小条屏之四》（95cm×8cm，无年款）、《老伴》（34cm×34cm，1988年）、《池边》（96cm×34cm，无年款）等作品均属此类，在此不予赘述。
深谷幽香 28cm×275cm 1999年
千磨万击还坚劲 100cm×55cm 1983年
大富贵 103cm×40cm 1992年
鱼戏图 34cm×138cm 1995年
其二，具有现代构成因素。《深谷幽香》（28cm×275cm，1999年）以爽利的线条描画深谷幽香的兰花，纵横交错的线条既描绘出兰花郁郁葱葱的生命张力，又极具现代构成因素和设计感，从而使作品的构图更加别开生面、出人意料。《千磨万击还坚劲》（100cm×55cm，1983年）以书入画，所绘苍松坚韧劲挺，在构图上形成“L”型，给人以强烈的视觉冲击力和现代构成感。《大富贵》（103cm×40cm，1992年）、《鱼戏图》（34cm×138cm，1995年）等作品亦有异曲同工之妙，在此不再详论。
绣球花 67cm×34cm，1988年
夜读 34cm×34cm 1988年
八吉图 103cm×68cm，1995年
树曲乃美 139cm×69cm
其三，具有相对的抽象感和几何化倾向。《绣球花》（67cm×34cm，1988年）以无数微小圆形图案构成一个大的圆形图案，它置身于梯形的花瓶之中，整个构图都以几何图案进行抽象化处理，具有极强的现代性。《夜读》（34cm×34cm，1988年）、《八吉图》（103cm×68cm，1995年）、《树曲乃美》（139cm×69cm，无年款）、《梅》（69cm×50cm，1983年）等作品亦可同属此类，不再一一细评。
古柏芝鹿图 103cm×42cm 1971年
东坡题壁图 99cm×34cm 1978年
蕉叶学书图 137cm×69cm 1985年
其四，花鸟画与山水画、人物画的跨界与整合。花鸟画与山水画、人物画本是独立的三大画科，但是润芝先生独具慧眼、另辟蹊径，将这三者的鸿沟予以消解，使之相互协作、共生共融。《古柏芝鹿图》（103cm×42cm，1971年）将麋鹿与松柏并置一处，从而打破了花鸟画与山水画的界限。《东坡题壁图》（99cm×34cm，1978年）将面壁题诗的苏东坡置于树阴之下，进而填平了花鸟画与人物画的鸿沟。《蕉叶学书图》（137cm×69cm，1985年）将人物置于芭蕉之下，从而整合了人物画与花鸟画的分科。《梅妃赏梅图》（149cm×80cm，1987年）将梅花与梅妃二者融会，进而消解了花鸟画与人物画的壁垒。《秋郊行吟图》（105cm×35cm，1997年）将人物置于芭蕉树之下，进而形成了花鸟画与人物画的跨界。《蕉荫读书图》（140cm×69cm，2004年）将人物置于枯树之下，进而实现了花鸟画与人物画的合璧。品评润芝先生的花鸟画之后，我们再看一下他的山水画。
山雨欲来 138cm×69cm 1978年
山村夜色 60cm×136cm 1982年
泼翻墨汁画春山 44cm×69cm
华岳参天 136cm×68cm 1986年
只研朱墨作春山 69cm×137cm 1982年
江天一望宽 69cm×51cm 1995年
云山 103cm×70cm 1997年
依山傍水人家 70cm×136cm 1998年
泰山玉皇顶 97cm×60cm
欧阳修诗意 64cm×111cm
三清耸秀 79cm×44cm
润芝先生的山水画参用了八大、石涛、潘天寿、高其佩、朱屺瞻诸家，其笔下的山、石、树、草以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低、阴阳向背一一毕现，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合。其山水画分为笔墨山水、泼墨山水和彩墨山水三大类型。笔墨山水以《山雨欲来》（138cm×69cm，1978年）、《山村夜色》（60cm×136cm，1982年）、《笔墨山水》（137cm×45cm，1984年）、《笔墨山水》（104cm×41cm，无年款）、《华岳参天》（136cm×68cm，1986年）等为代表。《山雨欲来》用笔坚雄,墨色沉郁,皴法劲爽,具有一种壁立千仞的气势与意境；泼墨山水以《泼墨山水》（129cm×69cm，1982年）、《泼翻墨汁画春山》（69cm×44cm，1984年）为典范。《泼墨山水》笔饱墨酣,气势如虹,色墨交融,以虚带实,巧妙地表现出“两岸青山相对出,孤帆一片日边来”的意境；彩墨山水以《只研朱墨作春山》（69cm×137cm，1982年）、《江天一望宽》（69cm×51cm，1995年）、《云山》（103cm×70cm，1997年）、《依山傍水人家》（70cm×136cm，1998年）、《泰山玉皇顶》（97cm×60cm，无年款）、《欧阳修诗意》（64cm×111cm，无年款）、《三清耸秀》（79cm×44cm，无年款）等为楷模。《江天一望宽》以花青和赭石描绘一座巨峰和两组小山,再以藤黄挥写两组渺远的帆船,天际中的两组大雁盘旋而来, 江水波光淋漓,一望无垠, 水天一色,从而点出“江天一望宽”的画眼。
月是故乡明 92cm×31cm
铁拐李 116cm×60cm
斩妖降福 97cm×60cm 2003年
润芝先生除了在花鸟画和山水画领域辛勤耕耘之外,亦在人物画领域施展才华。他的人物画以《月是故乡明》（92cm×31cm，无年款）、《铁拐李》（116cm×60cm，1982年）、《斩妖降福》（97cm×60cm，2003年）等最具影响力。《铁拐李》以工写结合的手法描绘铁拐李降妖捉魔、普救众生的形象，他左手持葫芦,右手拄拐杖,右脚上的鞋已经脱落, 作者善于在动势中把握人物性格, 从而使人物神态栩栩如生, 堪为人物画中的精品。
总之,胡润芝先生立足传统,锐意出新, 以“致广大尽精微”和“极高明道中庸”的艺术理念为我们树立了当代新文人画家的艺术标杆, 这的确来之不易。斯人已去,风范犹存,惟以此文,聊表敬意!
丹麾
庚子年初春于河畔丽景寓所
胡润芝
胡润芝, 字佑璋, 号任之、茀堂, 江西婺源人, 1928年9月1日出生于江西乐平众埠街，卒于2005年3月4日。他曾为中国书法家协会会员、江西省书法家协会名誉理事、江西省美术家协会会员、江西省诗词学会名誉理事、上饶市书协名誉主席、北京燕京书画院名誉院长。其艺术成就先后被载入《中国当代书法家辞典》、《中国当代国画家辞典》、《中国当代篆刻家辞典》等辞书。
撰写书画论文数十篇发表。喜收藏、颇精鉴赏。电视专题片《中国江西——著名书画家胡润芝和他的碑帖收藏》、《上饶人——书画艺术家胡润芝》先后在江西电视台和上饶电视台播放。出版专著《胡润芝国画集》、《中国篆刻百家·胡润芝卷》。在国内和泰国曼谷举办过个人画展。2007年，《收藏》杂志经典名家栏目做了较全面的介绍，《转型期的中国画市场》专题研究中作了重点研究。2008年,画册《一线经典·胡润芝卷》作了高度的评价。2009年入编中国书店出版的《巨匠之门》，并被列入“文化部文化市场发展中心研究课题花鸟卷核心画家”（共10人），列入文化部文化市场发展中心《中国艺术品市场及其案例研究》重点案例研究画家，并成立胡润芝艺术课题组，在其研究成果上编辑出版《中国当代艺术经典名家专集·胡润芝》。2014年由天津人民美术出版《中国近现代名家画集·胡润芝》（大红袍）。
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