張珩先生的《怎樣鑑定書畫》，最早於刊發於《文物》雜誌1964年第3期，由劉九庵等人記錄、王世襄整理、啟功校訂而成。直至今日，該書仍為書畫鑑定工作的重要參考資料。
張珩（1915—1963），字蔥玉，別署希逸，齋號韞輝齋、木雁齋等，浙江吳興（今湖州）人。張氏為我國現當代著名書法家、書畫鑑定專家，曾任故宮博物院鑑定委員、上海市文物管理委員會顧問、文物出版社副總編輯等職。著有《西村課詩》《怎樣鑑定書畫》及《木雁齋書畫鑑賞筆記》等。
張氏以精書善鑑著稱於時，在傳統書畫鑑藏領域極具聲望。其家本吳興望族，頗富資財，祖父張石銘、伯父張乃熊、父張乃驥及舅公龐元濟皆擅書畫喜收藏，所蓄多銘心絕品。張氏得此家學環境之濡染，故幼即遍覽古今劇跡。後又嘗與譚敬、吳湖帆、徐森玉等人相過從，切磋研討，聞見日富，遂稱此中翹楚，“目光直透紙背，偽贗之作無所遁形”（鄭振鐸《韞輝齋藏唐宋以來名畫集序》）。
《怎樣鑑定書畫》一書乃據張氏生前數次講演記錄整理而成。全書包括緒論、書畫鑑定的主要依據、書畫鑑定的輔助依據、辨真假明是非、與書畫鑑定有關的學識以及鑑定依據的主次關係等六部分，簡明扼要地分析了書畫鑑定的基本知識。不同於以往側重於賞鑑、考訂之著作，該書首次從學科層面對書畫鑑定理論進行了較為系統的闡述，被認為是“書畫鑑定理論走向系統化和科學化的轉折點”（林如《近百年書畫鑑定方法與觀念之轉型研究》）。
壹、書畫鑑定是完全可以學會的
我們今天所提出的書畫鑑定之學，是試圖以科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽、高低、精粗、美惡，來為文物和博物館工作以及美術史研究打下比較有據的材料基礎。它和舊時代的收藏、賞鑑不同，因為那是少數人爭奇鬥富或滿足個人愛好的，那時對書畫的評價，又常是從經濟價值出發，那時所持的方法，或據一時的、部分的經驗，或專靠著錄、印章、題跋等等的片面依據，即使談到藝術特點時，也常常是某家作風蒼秀、某件作風古厚之類的幾個抽象概念，因此至今還沒有見到一本專論鑑別方法的著作。至於評價作品的藝術高低和精粗美惡，固然是鑑定工作中的一部分，但是分辨它的真偽，更是這項工作的第一關，所以現在所要講的，著重在這一方面。
有不少人把鑑定書畫看得很神秘、很玄妙，認為是一門高不可攀的學問。其實不然，我認為這是任何人都可以學會的。舉日常生活中淺顯的例子來說吧：每個人說話的聲音都有他的特點，如果是我們的熟人，一聽發音，便知道他是誰；又如寫字，每個人也有他的特點，相處久了，一看筆跡也自然知道是誰寫的。古人書畫，我們也能識別辨認，就是這個道理。只要我們能熟悉某一家的風格特點，就能做好對這一家作品的鑑定工作。所以說書畫鑑定是完全可以學會的，並無神秘玄妙之可言。
明·陳洪綬《鍾馗圖》
清·任熊《臨陳洪綬鍾馗圖》
但要精通鑑定卻又不是一件簡單的事，因為每個書畫家早期、中期、晚期的作品多不相同。好像一個人的容貌似的，目前是這樣，過些年他就變了樣。我們不能因為他由少變老，或由瘦變胖，便認為前後不是一個人。一位書畫家的作品既有早期、中期、晚期之別，有的甚至一期中尚有許多不同的階段，因而出現不同面貌。自古至今,書畫家不計其數，即以大名家論，也不止千百個人，各家再有分期，那麼名家作品的風格特點便多到不可勝數了。何況書畫自從它有經濟價值那天起就有人作假，用盡方法來欺騙人。即令是真跡，也還存在著優劣問題，遇到某家的一件書畫，要分辨出它是代表作，還是一般的作品，或是較差的作品。作為一個鑑定工作者，把某家較差的作品看成是代表作固然不妥，將它否定，看成是偽作也是不對的。種種辨別權衡要靠多方面的比較才能做出結論，問題也就複雜了。有些不熟悉書畫的人常常因此感到有困難。所以要想學好書畫鑑定必須堅持不懈地努力，經過長時期的觀察、比較、研究、思考，才能收到效果。
鑑定書畫應從何處著眼呢？拿什麼東西作為依據呢？我覺得可以分為主要依據和輔助依據兩方面。鑑定的主要依據應該看書畫的時代風格和書畫家的個人風格；輔助依據，方面很多，最常關涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝潢等等。
既想知真，必須知假，為了學好鑑定，應當有意識地對真跡、贗作進行不斷地比較和分析，弄清楚不同作者的流派、作品的類別、時間、創作的地區乃至各樣的偽作，即所謂辨真假、明是非。從理論到實踐都下了相當的工夫之後，自然可以獲得門徑。理論的學習,首先是辯證唯物主義和歷史唯物主義。這是我們一切生活中最重要的指針。書畫鑑定，既然需要去偽存真，那麼分析矛盾、解決矛盾，更需要經典的理論來武裝我們的頭腦和指導我們實踐。我個人在理論學習上本來非常不夠，但在鑑定工作中已能深深體會到,辨析時代、判別真偽，以至評價作品的精粗美惡,這種科學的真理，真是“不可須臾離也”。我看到多少人，當然也包括我自己，在鑑定工作上發生錯誤時，必定是脫離了、違反了辯證唯物主義和歷史唯物主義的。
學習鑑定還要具有歷史、美學、文學的知識，書畫創作的基本方法，至少也應該瞭解的。當然我不是說必須事先完全具備這些知識後才能學習鑑定,但這知識對於鑑定的重要關係，卻是絲毫不容否認的。
貳、書畫鑑定的主要依據一一時代風格和個人風格
書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、物質條件等有密切關聯的，就是說不能脫離它的時代背景。試言寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊,一手懸肘揮寫。後來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再後由於科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定雖要寫小楷，但書體還未限制。
由於寫小楷筆鋒活動的範圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以後更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，於是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬於科舉仕祿範圍的現象，但即是在野的文人、方外的僧道，由於種種關係的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析不會看出差別；而只從理論上講求差別，不多接觸實物，也仍然是空談而已。
唐·佚名《靈飛經》（局部）
再以法書為例：不僅書法本身關係重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞彙的運用,事蹟的敘述，思想感情的表達，也都能看出它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的信中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化,連稱呼都不相同。今天我們用“千古”作為對死者的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆劃也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。古代寫本、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑑別方法對書畫又何嘗不適用？還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助於判斷時代、區別真偽。
不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創作的操作方式也和元明以後文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹素上作畫，也多繃在框架上，立著來畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始,將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法後來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就自然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。
明 · 仇英《漢宮春曉圖卷》（局部）
繪畫自古就是為政治服務的，旨在“成教化，助人倫”，“指鑑賢患，發明治亂”，所以首先促進了人物畫的發展，而《女史箴》《列女傳》等都是宣揚封建禮教的題材。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按、近似蘭葉的衣紋，標誌著用筆的進一步發展。轉折快利、頓挫分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例，“人大於山，水不容泛”是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”，又不禁對此“奇蹟”大為讚歎。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才有另一步的發展。北宋大家如李成、郭熙，所畫樹石是中原景色，南宋才出現水天空濛的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安、政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。
唐宋畫家注重創稿，所以說“十日一山，五日一水”，表現他們刻意經營。元明以後的某些文人畫家，構圖落墨往往頃刻而成。五代、北宋的花鳥畫著重寫生，後來才有寫意的“四君子畫(梅、蘭、竹、菊)，這自和文人畫有密切的聯繫。以上只是極簡略地提一提時代不同，畫家的思想、生活、工具、方法都會有所改變以致影響繪畫的風格，而使人看出它的時代特點。這僅是幾個例子，至於細緻的分析敘述，自然不是短時間所能講清楚的。
宋·劉松年《唐五學士圖》（之一）
具體到繪畫中的服飾器用，往往有關歷史制度，所反映的時代特點更為鮮明。宋郭若虛《圖畫見聞志·論衣冠異制》專論這方面的問題。畫中事物是否與歷史相符，被郭氏用作評價的標準之一，可見自古以來鑑賞家對這方面就十分注意。熟悉各個時代的服飾器用對鑑定是有幫助的。古代畫家也有畫錯了前代衣冠制度的，但只有錯畫或混淆了前代已有的，而不會預先畫出當時尚未有的。有些畫上題有唐代畫家的名款，但畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長方高桌，即從器物上來看，便知這畫是宋非唐。而譬如有古紙古絹的風俗畫，而中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對不會是清以前的作品。
書畫件幅的形式也有它的時代風格。如北宋人常畫高頭大卷。團扇宋元都有，明代就少了，一直要剄清代道光時才又時興起來。摺扇明初才更多地流行起來，起初用它來寫字，後來才作畫。對聯產生於明代晩期，乾隆以後始流行，如有宋元人款的對聯，可以肯定是假的。
從事鑑定的人不妨將書畫的時代分一分段落。我自己是這樣劃分的：唐、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晩期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道鹹、同光到民國初年。只要我們書畫看得多了，漸漸熟悉了，不同時代的風格在心目中就會出現一個輪廓。閉上眼睛，我們可以想得出北宋的畫大概是什麼樣子，南宋的又如何；明代早期的字大概是什麼樣子，中、晚期的又如何。凡遇一件具體的作品時，首先要看它的風格特點屬於哪個時代。它的時代，已經摸索判斷之後，然後再做進一步的考查，便方便多了。不過時代也不是上來即能十分確定的，有時也是從其他條件已知之後才判斷出來的，更要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外，例如某些在野的文人不事科舉，所寫的字與一般科舉出身文人的書法便可能不同。二則前期的風格有時會延續到後代。元朝的某些道釋畫家，保存了宋人的面貌，一直傳到明清，仍然變化不大。不過不見得一個畫家繼承了前代的畫派便具備了前代的一切特點。例如明人學馬、夏山水的很多，但宋人筆法緊，明人筆法松，宋人筆觸重，明人筆觸輕，外貌似相似，總的效果卻有出入。流往國外的一幅馬夏派山水畫軸，署名“世昌”，下有“歷山”朱文印，外人論著標明為宋人徐世昌作。從畫的筆法、筆觸來看，當為明人所作。按明代山東有畫家名王世昌號歷山，更可知此畫的作者是明代的王世昌而非宋代的徐世昌。
即使撇開書畫中那些確鑿表現時代的形象不談，它的時代風格也絕不是抽象的東西，而是明顯存在的。同一時代的作品，儘管有個人和地區上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊觀，但其間還是有某些個共同的風格特點，使人一看而知是宋人的字，宋人的畫。前人鑑定書畫，看到同一時代作品的相同點和不同時代作品的相異點，往往說什麼“朝代氣象”，實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。
個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執筆方法有出入，運筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什麼地方用力更是人各相殊。摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具，運用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏。要寫某一家的字先要分析研究某家的筆法。宋代蘇黃、米、蔡四家，我認為黃山谷寫字最緩慢，從表面上也許看不出來，仔細玩味才能體會到。假使有人用寫米字的筆法來寫黃或寫蘇，包管他黃、蘇的妙處一輩子也領悟不到，一輩子也學不像。所以鑑定書畫不能只著眼於作品的表面形式，而是要不僅知其當然，還能知其所以然。否則便不能深入地抓住它的特點，也就是無法掌握他的個人風格。我幼年學書畫鑑定是從看字入手的，為了要求有切身體會，學看字又從學寫字入手。自從對寫字的用筆有了門徑，感到看字也能比較深入。從裡再引申到看畫，舉一反三，對繪畫用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側等等也較易貫通。一個不受個人愛好所侷限的畫家，在鑑定繪畫時在某些地方要比不會畫的人佔便宜，就是因為他能掌握作畫用筆的原故。
（傳）宋·張擇端《金明池爭標圖》
天津藝術博物館藏的《金明池爭標圖》，究竟作者是誰，目前有兩種意見。一種意見認為是張擇端的早期作品，另一種意見認為是宋人畫，但非張擇端。我同意後者的意見。因為後者的看法是從時代風格和個人風格兩方面來考慮的，而前一種主要以款識為據，不僅從個人風格來講不易令人信服《爭標圖》和故宮所藏的《清明上河圖》系出一手，同時也未免忽視了兩畫的時代風格。《爭標圖》的畫法比《清明上河圖》晚，是宋朝南渡以後的風格，不能只看它較為工細，便為是張擇端的早年作品。
叄、書畫鑑定的輔助依據
一、印章
印章是文件上的證明物，是“取信於人”的東西，書畫家用以表示確屬自己的創作，鑑賞家用以表示自己的鑑別，都是相當鄭重的。由於印的質地比較堅固，所以某家的某些印可以延續用若干年，甚至一生。印雖然會因用久而損壞，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件書畫上同用某一個或幾個印，所以從印章的真偽來幫助判斷作品的真偽，是有相當根據的。因此前代鑑定家，特別是十九、二十世紀之際的收藏家曾將印章作為鑑定書畫的主要依據。龐元濟就非常重視印章，主張逐件畫、逐方印地進行比較。例如他所藏的王翬畫，印章都經仔細核對過。但我認為印章除了它有可作為依據的一面，還有它不完全足為依據的一面，所以只能作為輔助依據。
印章本身比使用印章的書畫家壽命長。書畫家死了，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。解放前上海有個畫家得到一套戴熙的印章，利用它製造了大批的假畫。丁輔之曾把丁敬、金農的印當做收藏章蓋在書畫上。天津市藝術博物館有一本法若真山水冊，其中有些印章蓋在經修補後的破洞上，完全不合乎用印的格式，原來是他的孫子法光祖乾的事。以上都足以說明後人可以使用前人的遺印。
明·沈周《臥遊冊》（之一）
有些書畫家所用的印章雖比較固定，不常更換，容易核對；有些書畫家的印章卻既多且亂，根本無法核對。這是鑑定書畫印章難以為憑的另一個理由。例如沈周就是名畫家中印章較亂的一位。他的作品有幾幅從各方面來看都可以肯定是真跡，但印章偏偏不一致。最突出的例子是故宮博物院所藏《臥遊冊》中畫牛的一開，蓋在同幅上的兩方白文“啟南”印，字文、大小相同，但非一印。畫家中印章多而亂的不止沈周一人，倘專憑印鑑來斷定真偽，那麼對他們的作品只好一律否定了。
印章也有它的時代風格，形狀、篆法、刻法、質料、印色等等都因時或因人而異。宋代印章形狀種類較多，有鐘形或鼎形的，明以後漸漸少了。宋人篆法不嚴，字體往往臆造，很難辨認。篆法真正謹嚴，是在清代中葉《說文》之學盛行以後的事。趙孟頫始用圓朱文，明代出現了文派（文彭），清代出現皖、浙諸派，他們的佈局及刀法各有特色。宋的印章有的可能是木製的。趙孟頫有一方“趙氏子印”朱文印，據翁方綱的觀察，“子”字篆圈之上，左偏右的印邊都有微凹才是真的。也有偏左處平正不凹的，那是年代較早，印邊尚未發生變動的原故。他還認為此印是銅質的，所以才會有這種現象。宋人講究的印泥用蜜印，一般人用水印，油印出現較晚。蜜印、水印色淡而模糊，與油印區別很大，有些書畫家的作品流傳很少，印章根本無從核對，但也可以從它的時代風格來判斷是否可信。畫和印章如果都不假，那麼二者的時代風格之至少不應當彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章確是皖派的刀法，則此印若非後人加蓋，就是連字也是假的了。
在過去的鑑賞家中也有完全不相信印章的，認為它不起任何作用，這也是不對的。因為古人印章傳下來的究竟是少數，翻刻造假，在過去不具備照相製版的技術條件下是比較困難的。即使翻刻得好，也容易辨別。因此印章在輔助依據中還是比較重要的一項。
二、紙 絹
書畫憑藉紙絹而存在，紙絹對鑑定之重要自不待言。不同的絹紙，有它的不同特點，在不同的紙絹上作書畫，便出現不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達出他們的藝術特點。當然也還與他們當時取得的方便條件有關。例如，米芾喜用一種黃色紙（名稱待考），劉墉、梁同書等人喜用蠟箋等等。有少數幾種紙只在歷史上某一時期有，而且數量不多，米芾、歐陽修都用過一種白色發灰的紙，只北宋有。一種很白很細的紙也產於北宋，南宋高宗時也還有一些。明大家沈周、文徵明等常用一種白棉紙，質松而容易變黑。正德、嘉靖間有一種近似洋紙的布紋紙，寫尺牘有時用，弘曆（乾隆）也曾使用它。絹也有很多種。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹，光勻細緻，歷久不紕，可能是由於經緯緊密，灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹，疏透如紗，張平山常用，有一幅達摩軸就是用這種絹畫成的。一般說來，紙絹也有它的時代風尚。宋朝四大書法家都用熟紙寫字，取其光滑適，到元朝才有用生紙的。早期繪畫多用絹，後期多用紙，這與畫法的發展有關。宋代畫家如范寬、郭熙、馬遠、夏珪等，多用水墨烘染，故絹素為宜；元以來的文人畫偏重皴擦，用紙便於表現。
宋·米芾 《研山銘》（局部）
過去有些國外人士企圖通過對絹的研究來解決中國畫的鑑定問題。他們做過多次試驗，把已經肯定了年代的作品如郭熙《早春圖》拍照放大，作精密的現察，但仍不能得出準確的結論來作為鑑定書畫年代或真偽的依據。這是因為古代紡織原料可以長期不變——明代蠶吐的絲和現在蠶吐的絲不會有什麼兩樣——而生產技法也可能延續很久沒有改變，所以很可能二、三百年間所生產的絹完全是一樣的。但另一方面由於我國幅員遼闊，同一時期生產的絹，因地區不同、蠶種不同、織法不同，反會有相當大的差別。再說古代紙絹也可以留到後代才被人使用。文徵明、王寵等便用過藏經紙，金農也常用舊紙書畫，弘曆也用了不少宋紙。近代作偽越來越精，解放前上海曾有人用白棉紙的明版書，切下天地頭，泡成紙漿，重製成小幅箋紙，看起來和明朝紙質料一樣，不易分辨。所以只憑紙絹的年代、質地來判斷書畫真偽是肯定要上當的。
宋·郭熙 《早春圖》
但紙絹對鑑定還是有一定的幫助。前代的紙絹後人雖能用，但後代的紙絹前人卻絕對不可能用。摸清了紙絹的年代之後，至少能排除用後代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。
宋代有些書畫現狀完好，絹不酥脆，也很乾淨。如趙佶(宋徽宗)的《聽琴圖》、馬麟的《層疊冰綃軸》(梅花)皆是。但比它們時代晚得多的如藍瑛和陳洪綬的作品，絹色卻往往很陳黯。這是因為原料質量不同的原故，而保存和裝裱情況的差異也是十分重要的因素。解放前有人認為宋代去今年久，不可能有整潔如新的絹本畫傳下來，所以他將上述的兩軸宋畫定為偽跡，其實並不正確。質地韌密的藏經紙不也是宋代的嗎?只要保存得好，也可以完整無損。我們如能弄清楚為什麼某些紙絹可以歷久如新的道理，便不會對它們的年代有懷疑了。
截至目前還沒有人對古代的紙絹進行系統的調查研究。有的紙確是唐紙，但我們不認識，是看到了紙上的唐人墨跡才知道的。有很多紙絹我們叫不出名稱，文獻中講到的名稱我們又拿不出實物。名稱、實物，使其一一符合，並通過科學實驗，弄清楚它們的質地、性能以及製造方法等等，將是今後書畫鑑定學中的課題之一。老一輩的鑑藏家多不注意紙絹，或注意了但沒有用科學的方法進行調查研究，所以為我們留下來的知識不多。有的收藏家如晚清的顧文彬認為絹本易壞，並認為絹本的唐宋名跡，確真者百無一二，所以根本不收絹本。這當然是一種偏見。
三、題跋
題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程、收藏系，又或考證它的真、表揚它的美。於是有許多作品仗著題跋而增加了後人對它的信任。題跋的正面作用，本是人所共喻的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，我們在今天作鑑定工作，是不能不深切注意它的“譸張變幻”的。
真古畫而配以別人的偽跋或偽古畫而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫家自己的題跋真而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地上，午睡以後再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆，加上題跋。這樣的事在近代畫家中既然發生，古代怎敢說沒有？年代久了，底蘊不為人知，鑑別起來就麻煩了。
看到畫上有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關係。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。例如陳汝言的青綠山水《仙山圖》，與他平素風格有出入，但上面有倪雲林的題，故可定為真跡。衛九鼎的《洛神圖》也有倪雲林的題詩。衛和倪雲是好朋友，倪題既真，也就增加了畫的可靠性。故宮所藏張擇端的《清明上河圖》，大家公認是真跡，此卷無款識，鑑定依據除繪畫本身的時代風格外，張著的跋也很重要。張著金時人，泰和五年(1205)授監御府書畫，離張擇端的年代不遠，他的話可以令人相信。
後人的題跋，對書畫鑑定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他所臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題。這些字卷如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。
題跋對書畫的鑑定是否可信還要看題跋者的水平。弘曆收藏至富，題跋也很多，但鑑別能力卻差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得到了贗本，嘆為曠世無雙，天下第一黃公望，隨身攜帶，每次閱看，必加題識，將卷中的空隙都填滿了。後來真本也入內府，他反瞪著眼睛說是假的。文徵明的題跋就較為可信，因他工書善畫。鑑別能力高，說出話來就有分量。鑑定的人除了眼力有高低之差，還須看他對作品的負責的態度如何。董其昌經眼過很多書畫名跡，但在品評真偽上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑑賞家去古較近，見到的東西多，有比我們佔便宜的地方。他們的題默雖不可盡信，還是值得我們研究思考的。
元·黃公望《富春山居圖》（無用師卷局部）
有的畫應當說本來是真的，因被人加上假題，反成了偽作。例如在《唐宋元明名畫大觀》印出的一幅草蟲圖軸，署款李亨。按前代畫家有兩個李亨，一為元人，一為清人。從草蟲軸的時代風格來看，出於清人之手，本是清代李亨的真跡。但畫上有後人偽造明錢穀和清卞永譽的跋，出於有了這兩段題字，卻使它成了一幅假的元人畫了。這方面的作偽伎倆和製造偽書畫一樣的層出不窮，具體的事例足夠寫一專冊，這裡不再多舉了。
四、收藏印
收藏印對書畫鑑定也是有幫助的。一則是有些烜赫名跡經過歷代鑑賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時代排一排，便可弄清它的傳世經過，前人所謂“流傳有緒”就是指此。其次是有幾位鑑賞家如梁清標、安岐眼力特別高，凡經這二人蓋過鑑藏印的書畫，絕大多數是精品。再其次是收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據。一幅畫如有趙佶的收藏印，就可以確定最晚也是北宋；如有張醜的收藏印，就可以確定至遲也是晚明。餘此類推，不必再為羅列。
不過收藏印和書畫家的印章一樣，也不一定可靠。後人既能拿書畫家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印做假。一般作偽的情況是收藏印根本不真，都是後人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻，像項元汴的“天籟閣”“槜李”等圖章，已不知被人翻刻過多少次了。何況古代一個收藏家、鑑賞家，他的眼力和學識總是有侷限性的，同時也不是一成不變的，即使果然是他所藏過，所鈐是真印，也不見得全無偽跡，今天仍要靠我們全面細緻地加以分析，不能只憑藏印來定真偽。
五、著錄
前人對於看過或收藏過的書畫，往往寫成紀錄，編為專書，對鑑定是很好的參考材料。但過去的收藏家未必一定都有著錄，像大名鼎鼎的項元汴、梁清標就沒有著錄傳下來。另一方面，有人收藏不多，或根本不是收藏家，卻有著錄行世。著錄大體上可分兩類：一類是個人的收藏，或稱一家所藏，如安岐的《墨緣匯觀》(其中只少數是記載他人所藏)、龐元濟的《虛齋名畫錄》皆是。各朝內府的收藏著錄像趙佶的《宣和書畫譜》、弘曆的《石渠寶笈》也屬此類。另一類是經手或過目的著錄，如鬱逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復的《平生壯觀》、吳升的《大觀錄》都屬此類。撰者有的是經營書畫生意的古玩商。又如《裝餘偶記》是字畫裱工編寫的一部著錄。
著錄書的作者，多數在鑑定上下過一番工夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學習參考，來豐富我們的鑑定經驗。但與此同時，更應當注意不要上了著錄的當。清代晚期，在某些鑑藏家中流行著一種迷信著錄的風氣，認為它是鑑定真偽的主要依據，這當然是不對的。因為收藏家不管他有多麼優越的條件和多高的眼力，終不免有侷限性。趙佶的鑑定力總要算高了，可是有些曾收入《宣和書譜》認為是真跡的晉人法書，現在看來實際上只是唐人的響拓本；又如有些收入《宣和畫譜》被認為是真跡的古畫，今天看來實際上也是摹本。清初孫承澤也負精鑑之名，而《庚子銷夏記》中就頗多疏失，不可盡信。高士奇在清代鑑藏家中也是數得上的，但羅振玉得到了他的秘本《江邨書畫目》，發現把許多進呈給皇帝的假字畫記在上面。秘本底帳如此，雖不足異，但在他刊刻行世的著錄書《江邨銷夏錄》中，竟也將偽物收入。如徐賁畫的《石澗書隱圖》，在《書畫目》中註明“畫不真”，但也正式地編入了他的《銷夏錄》。又如近代名收藏家龐元濟《虛齋名畫記》第一件閻立本《鎖諫圖》就有問題。關冕鈞以“三秋”名閣，所謂“三秋”，是閻立本《秋嶺歸雲》、黃筌《蜀江秋淨》、王詵《萬壑秋雲》，沒有一件是真跡。但龐、關的其餘收藏，真跡還是極多的。最荒唐的則莫過於明張泰階的《寶繪錄》，所收的全部是偽作（“三秋”全是《寶繪錄》中的畫）。清末杜瑞聯的《古芬閣書畫記》更為駭人聞聽，漢魏晉唐大家，他竟應有盡有，我們只要一看名頭，便可知絕非真品。這些著錄就更不值一顧了。
前代著錄有不少是抄本，往往流傳了很久才刊行，容易發生錯誤。顏真卿的《劉中使帖》(亦稱《瀛州帖》)，吳升《大觀錄》載明是“黃綿紙本”，但原件真跡是唐碧箋本。按吳升眼力很高，不見得便是著錄偽物這或是記錯。又如《平生壯觀》畫中誤記印章處甚多，可能是追憶遺忘。著錄書籍還多由於展轉傳抄，發生脫誤，甚至被後人妄改。因而也不宜將它作為唯一證據。
各種著錄書撰者的水平、時代、地區、方法等都不同，應當弄清楚每種著錄的性質和特點，才能更好地利用它。餘紹宋的《書畫書錄解題》為許多著錄書作了提要，我們可以從此書入手。平時我們應當常翻著錄書，看熟了有好處。不過初看時不容易記住，時間久了，印象就深了。在鑑定某一件書畫之前，更應當查看各家的著錄，儘可能弄清楚與該件有關的一切情況，如它的流傳經過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝潢的情況又如何等等。拿前人的紀錄和實物作對比，能幫助我們對它作出比較合理的判斷。
六、裝潢
裝潢與書畫本身的關係更間接一些，但有時也可作為鑑定書畫的有力佐證。各時代的綾、錦，花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝潢的形式也有密切的關係。以著名的宋“宣和裝”來說，故宮博物院藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子：玉池用綾，前、後隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“御書”葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與後隔水之間蓋年號璽二，拖尾上蓋“內府圖書之印”共用七璽。“宣和裝”雖有例外，但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和至，往往是漫無規律，亂打亂蓋的。金章宗也用七璽，梁清標常在前、後黼水上用兩印，乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等叫，也各有他們的習慣。裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細，嘉、道以後拖尾長，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以後，幾種有特點的裝潢不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑑定提供了線索。
展子虔《遊春圖》大家公認是真跡，但畫上無款，隋代又無第二件卷軸畫傳世，缺少可資比較的材料，時代風格只能從唐畫向上追溯，個人風格則更無從印徵。所以鑑定此卷，只好依靠題跋、收藏著錄及裝潢。《遊春圖》卷首有趙佶題簽，又是“宣和裝”，幾項輔助依據為鑑定提供了有力的佐證，而裝潢正是其中之一。
前人作偽也有利用裝潢使人深信不疑的，他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進去，即所謂金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝潢來鑑定又是肯定要上當的。
我自己的體會是，最古的作品和近代、現代的作品都比較難鑑定。前者因傳下來的東西少，無從比較。後者因時代太近，如是偽作，一定出於當代人之手，時代風格和真跡原無二致，甚至連輔助條件也不復存在，只能就個人風格這一項作出判斷。依據少了，困難就相對地增加了。
肆、辨真假，明是非
考古發掘所得的文物，一般只有斷代問題，沒有真假問題，但也不盡然。蘇州以往做假銅器，竟運到河南埋在墓坑裡，過若干年再掘出來賣，甚至還帶著買主一起去挖，使人相信。一個考古工作者如能識別那些“假貨”，知其底蘊，總比沒有這方面的知識要好。至於一個書畫鑑定者，所接觸的文物主要是傳世之品，就更必須對偽品用心研究了。所謂既想知真，必須知假；不能知假，亦難辨真。兵法所謂“知彼知已，百戰不殆”，就是這個道理。
任何文物，真有真的規律，假也有假的規律，書畫也不能例外。作偽者雖心機用盡，詭計多端，但歸納起來不外乎兩類：一類是完全做假，其中又包括照摹、拼湊、摹擬大意、憑空臆造等四種方式；另一類是利用前人的書畫，用改款、添款或割款的方法來做假。這些原件的作者本無心作偽，作品也本是真跡，而做假是後人強加到它們身上去的。鑑別者就要辨認一下究竟原作者是誰，把是非問題弄清楚，所謂“明是非”者指此。
（左）偽巨然《溪山蘭若圖》及題簽局部
（右）集米芾《苕溪詩》字
先談完全做假的幾種方式：
照摹接近現在的複製，在古時肯定是不少的，而且所摹以名跡居多。張擇端《清明上河圖》入元秘府，“為官匠裝池者以似本易出”，這似本若非照摹是不敢拿去頂換真本的。近代照摹的偽作更為常見，拿戴熙的畫來說，解放前上海的徐俊卿和北京的陶洙都是作偽能手。陶洙偽造的《西冷煙雨圖》從外籤、引首一直到本身和題跋都是複製，頗有幾分相似。但筆墨不免呆滯，真偽還是判然易見的。
解放前上海有個作偽集團，他們的把戲之一是拼湊，從幾件作品中各取一部，組織成章，乍看起來各部分好像都有來歷，但合在一起往往並不諧調。在《金匱藏畫》中印出一幅“巨然”山水畫，上題“巨然畫溪山蘭若”，並署名一個“黻”字，表示是米黻鑑定的巨然真跡。實際上這一行字多數是從米書《苕溪詩》中集出來的，畫也同是摹仿巨然的形式，這是拼湊的例子之一。
書畫如專學某家，熟練之後，不必對臨，信手寫來也能相似。宋吳琚學米，便到亂真的程度；大名家如明代的沈周、文徵明，清代的王翬、惲壽平，臨學他們的人極多，有些人在掌握了某家的一些個人風格之後，便按其大意，從事作偽。他們是用某家的筆法從事書畫，而不是以其具體的書畫的作品為藍本的。
憑空臆造的偽作，既不管時代風格，也不問個人風格，這類的偽品，多半技巧不高，最易辨認。一些地區性的偽作如古董商所謂“長沙貨”“開封貨”等屬於此類，下面還將談到。
偽造小名家的作品是比較少的，無款的畫一般說來更不存在著真偽問題。但二十年前我在北京買過一個卷子，款署李某，畫史中查不到他的名字，起初以為是一位明代早期不知名畫家的作品，後來看出是近年人的偽作。1950年來京，在朋友家又看到一幅無款畫，與前畫系出一手於是作偽者的用心我才明白，原來他正是利用不知名畫家的作品或無款的作品不會有人疑心是假的心理來推銷他的假貨。
舊畫改款一般的規律是將小名家改為大名家，將晚期的畫家改為早期的畫家。明代晚期就有人將戴進的作品改署馬遠或夏珪。前面提到的王世昌山水被改為徐世昌，亦屬此類。古代許多小名家本來應當有作品流傳下來，不知有多少由於被作偽者改款而弄得名湮跡絕。
有些偽作把割剩下的題跋作為款字。例如故宮博物院的宋人《九歌圖》，款作“李伯時為蘇子由作”，實際上這是題跋開頭的部分。又有《古柏圖》卷，尾有蘇東坡款，也是利用題跋中首行字來作為款識。其實這兩卷並不因李、蘇的名款而增重，也不因題跋被割而被否定其藝術和歷史的價值，作偽人的這樣手段，終是心勞日絀的。
添款的畫多利用無款舊作，看它的風格像誰就添誰的款。但往往由於畫的風格並不與款相符而露了馬腳。添款一般字跡浮燥，從墨色上也能看出破綻。
割款也多取小名家的作品，改為無款畫，再配上偽跋，託名是大名家之作。
要認識偽作還須將它的路分弄清楚。地區性的假貨有所謂“開封貨”“長沙貨”“蘇州片”等等。開封貨有不少是清初至乾隆間的製品，慣作顏真卿、岳飛、黃庭堅等家的字，草書較多，用粉箋紙，色澤黯黑，有些像發掘出來的東西，只要見過幾次，再遇到便不難認識。“長沙貨”多絹本草書，偽造海瑞、史可法等家居多，它本身也具特點，如帶題詩的史可法《牡丹辛夷圖軸》便是一例。“蘇州片”以絹本工筆設色者最為常見，好壞頗有出入，面目也不盡相同，辨認起來須多下些工夫。
又如同樣是假石濤，就有清代廣州、揚州和近人偽作等等的不同。廣州的偽作多設色，往往面目受黎二樵一派的影響。揚州的偽作題識多草書大字，波磔故作姿態，有人稱之曰“皮匠刀”。近人主要追擬石濤的精神風格和筆姿墨韻，用技巧來令人信服不疑。有些假石濤，作偽者的地區和時代尚未完全弄清楚。又如同樣是假鄭燮，也有濰縣、濟南、揚州等不同地方的偽品。
善於作偽的人，他的技巧是隨著作畫的本領而發展的，鑑別者也必須摸清他的發展規律。二三十年前市場上常出現近人偽作的八大、石濤、石谿、董其昌等家的畫，後來又出現近人偽作的宋元作品。這些偽作，技術水平都不低。如果鑑定者的眼光不跟上去，不掌握新的情況，便容易上當。
元·管道昇（趙孟頫） 《秋深帖》（局部）
偽作中情況比較複雜的是“代筆”。有的畫家找人代筆是為了趕時間多出作品，自己畫了一部分，學生添補另部分，可以說是真假參半。有的是學生作畫，自己題款，像金冬心的畫有不少是羅兩峰畫的。有的由於求畫者有特殊要求，如本人只能畫小幅，而別人非要求他畫幅；或本人只能畫山水，而別人非要求他加人物，自己不了，只好請人代筆。有的本人雖非畫家而有畫家之名，貫找人代筆。寫字也有近似的情況，管道昇的書札就有經趙孟頫捉刀的，和她的親筆迥不相同。有的畫家代筆者不止一人，以致傳世的作品個人風格不一致，像董其昌就有這類情況。從以上所述不難看出有的是本人畫得好，代筆者本領差；有的卻是本人畫得差，代筆者反而本領大要根據具體的人、具體的作品來分析。在這類情況中，由於本人及代筆者處在同時，所以在時代風格上是沒法據以區別的。
現在的博物館只有真跡展覽，無法使人看到反面的材料。我建議各博館物也應有意識地去搜集些偽作，凡是能說明問題的就有它的參考價值。今後還應舉辦偽作展覽，將不同性質、路分的贗品擺出來供內部參考。如有人願意對偽作多下些工夫，作些研究，也是有益的。
伍、與書畫鑑定有關的學識
與書畫鑑定有關的學識是很多的，這裡只列舉比較密切的幾方面：
一、歷史知識
前面論述時代特點時提到古代的生活習慣、器用服飾等等，當然都是歷史知識，但還不止於此。鑑定者除了要看見作品的藝術價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑑稿》，書法並不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。
對於藝術家職業生活的瞭解，也是一種歷史知識。明代有些畫上空著上款的位置，這是為畫有買主時再補寫。畫賣不掉，上款便始終空著。有些作品因畫在前，賣在後，下款和上款分兩次寫成，所以墨色不一樣。上述的現象可能會引起人懷疑，但是可以理解的，並不一定就是偽跡。
宋·司馬光《通鑑稿》（局部）
更為具體的歷史知識是關於年號、干支方面的問題如元皇慶雖只二年，由於改元，用到三年。明萬曆共四十八年，八月以後才是泰昌元年，倘若遇到書畫題“泰昌元年二月”，可以肯定是偽作。弘曆自嘉慶元年起作了四年的太上皇之後才死，所以當時宮廷中文件上的年號，直沿用到“乾隆六十四年”。這類問題，鑑定者如果只知其一，不知其二，即會發生差錯。
二、文學知識
鑑定書畫需要有文學知識。古代書畫家往往兼是文學家。如果我們讀過他的集子，熟悉他以及他同時代人的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的認識。遇到這一家的書畫時，對他的瞭解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而會有較深刻、全面的理解。這對鑑定也是有幫助的。
還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩、宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。高江村舊藏後入清內府的所謂刁光胤《寫生花卉冊》，每幅有南宋趙春（孝宗）題詩，書於乾道元年(1165)。第六幅《蜂蝶戲貓圖》趙春詩竟用了劉克莊《詰貓詩》的故事。劉克莊87年才出生，趙春何能預用此典?題詩自然是後人假造。這也可以算是憑藉文學知識來判斷作偽的一個例子。
（傳）唐·刁光胤《寫生花卉冊》（之一）
三、藝術欣賞和對操作方法的瞭解
書畫的鑑定真偽固然不等於對某一書畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也絕不等於說書畫鑑定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代受人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑑定工作者，毫無藝術欣賞能力，那麼他對作品真偽的判斷也不能算是全面了。歷來對於書畫真假與好壞的關係有這樣兩句話：“真的不一定好，假的不一定壞。”我也完全同意這種說法。但這究竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而好的少。我們不能否認有不少真偽的判斷是考慮了書畫的藝術價值才作出決定的。何況要是鑑定者的欣賞水平低下，又怎能在遇到例外的時候，分辨出其為真而壞、假而好呢?又如前而提到的在鑑定某家的一件作品時，要分辨出它是某家的代表作，還是一般作品，或是較差的作品。這種高下的品評也是要靠藝術欣賞能力來分類評級的。因此，經常注意個人的藝術修養，提高欣賞水平，是一個鑑定工作者應當不斷努力以求的。
至於書、畫的創作，刻印、制色、製紙、織絹以至裝潢等等知識，如果能瞭解一分，即有一分的用處。當然不是說必須書家才能鑑字，畫家才能鑑畫，但是作為基礎知識，瞭解操作情形，終是有益處的。
陸、鑑定依據的主次關係
前面講到鑑定書畫有主要依據和輔助依據。但這種關係還要善於掌握，靈活運用，如果毫無辨證地去套用，也會出現錯誤的。在一般的情況下，鑑定一件作品首先看它的時代風格，再看個人風格，然後看各項輔助條件。試舉上海博物館藏的王淵《竹石集禽圖》為例：這幅發揮了水墨特點的花鳥畫，無疑地有濃厚的元人氣息。從個人風格來看，可以肯定是王淵的晚期作品，凡是題有至正年款的作品，都是這種面目。隸書的款字和“王若水印”“墨妙筆精”兩印都很好，紙也很舊。收藏傳世的經過倘若我們由近向遠推溯，解放前此軸為上海周湘雲所有，在他之前是張弧的收藏，畫上有“張弧之印”鈐記。乾隆的印璽說明當時保存在清內府。入內府之前為梁清標所有，有“棠邨審定”“蕉林”兩印。再向上有秦溪朱氏的題詩，年款殘存“八年癸丑”字樣，知是宣德間人，因宣德八（1433）恰好是癸丑，上距作畫之時一百多年。用主要和輔助依據來檢查這軸畫，一切都是符合的、一致的，為它提出了正面、肯定的證據，因此我們可以斷定它是真跡。從這裡我們可以看出兩項主要依據和多項輔助依據每一項都不是孤立的，而是相輔相成、各有聯繫的。
元·王淵 《竹石集禽圖》
是不是一切書畫都可以按照上述的步驟進行鑑定呢？當然不是的。例如展子虔《遊春圖》，由於傳世的隋代卷軸畫別無他本，缺少具體的可資比較的材料來辨認它的時代風格和個人風格，於是我們就失去了鑑定的主要依據。在這種情況下，題跋、收藏印、裝潢等輔助條件卻變成了主要依據。它們還是為我們提供了足夠的證據，使得我們有理由相信《遊春圖》即是宣和鑑藏的那件真跡。
再如趙佶的《聽琴圖》，乍看起來，絹地整潔如新，令人生疑，似乎為此畫提出了否定的證據。但細看此畫的風格確是北宋，上面趙佶的瘦金書和蔡京的題詩更是確真無疑。至於宋代的絹，本來有緊密光勻的一種，只要保存得好，可以經久不壞。因此在這裡肯定此畫的正面證據是主要的、確鑿的，而可疑的現象只是表面的、可以據理說明的，所以否定的證據是不能成立的。這樣我們就有理由斷定此畫為真跡。
這裡藉以上兩例，說明鑑定書畫必須根據具體的情況進行具體的分析，而在發生了矛盾的時候，應抓住它的主要的、起決定作用的東西，不要被一些次要的表面的現象所迷惑，只有如此，最後問題才能得到合理的解決。又如實物和文獻，其間也有辨證的關係。文獻能提供在實物中見不到或尚未見到的材料，幫助我們鑑定；反過來實物也可以補充或糾正文獻的疏漏或錯誤。研究書畫當然要藉助於文獻，而實物又常能補充或糾正文獻的不足。書畫真跡中蘊藏著大量的資料，特別是書畫家的生年、籍貫、行履和擅長的藝術種類，隨處都可訂補文獻的闕誤。如宋代擅畫梅花的揚無咎，他的生年在文獻中尚未找到明確的記載，但在他的《四梅花圖》卷題記中看到有“丁丑人”三字，解決了他的生年問題（紹聖四年，1097）。南京博物院有一件顏嶽的畫，據記載他是明代人，但從實物看卻是清人風格。後來在河南又看到一件他的畫，自題作於康熙再王寅，即康熙六十一年（1722），於是確定了他的時代，因此得知文獻記載是不可信的。對實物和對文獻哪方偏信，都會發生錯誤。在二者發生矛盾時，什麼情況下應相信實物，什麼情況下應相信文獻，要根據具體分析來決定。
宋·楊無咎《四梅花圖卷》
我們所作的書畫鑑定工作與個人收藏書畫不同。個人收藏不妨只揀自己喜愛的要，不愛的可以一律不問。我們的鑑定工作卻不允許有偏好有愛憎、羼雜個人的成見，否則很難作出公正允恰的結論。對書畫家不僅要重視大名家，也要重視小名家。大的流派如荊、關、董、巨，劉、李馬、夏等固然應當注意，小的流派也不可輕忽。除藝術價值外，還要考慮它的歷史價值不論書畫，凡在風俗習慣、衣冠制度等方面，或多或少能說明問題，它就是有價值的作品。價值高低還和傳世多少有關，如某位畫家只存一件作品，即使不見得是代表作，也應該重視，因為它是研究這家的唯一材料。鑑定不僅要看真的，還必須看假的，只有兩方面都瞭解，才能辨真偽，明是非。凡想解決上述的問題定要學習毛主席的著作。《矛盾論》中教導我們說：“研究問題，忌帶主觀性、片面性和表面性。”這更是我們鑑定書畫時必須時刻記住的。
元·王蒙《青卞隱居圖》
書畫鑑定和書畫作偽兩者之間是尖銳的矛盾鬥爭，現在我們的鑑定方法雖比前人有了進步，但如果我們滿足於現狀，怠於精進，停滯不前，那麼就會被作偽者騙過，鑑定工作便要失敗。
鑑定工作者固然不可有主觀成見，但也不宜無原則地輕易動搖。有些古書畫存在的問題，由於條件不足，目前還無法獲得徹底解決，不宜急求結論，也不必要求大家意見一致。有人鑑定採用高標準，認為郭熙的《早春圖》、王蒙的《青卞隱居圖》才是無可懷疑的，也就是以代表作作為標準。有人採用低標準，如文徵明的畫，有較差的，但是無法肯定它假，即以此為標準。兩者各有利弊，高標準容易把真看作假，低標準容易把假看作真，所謂有人“眼睛嚴”、有人“眼睛寬”即指此。這是各人所持的尺度的不同，一時也難強求統一。當然另一方面如果有人確實能提出有力的證據，證明個人的看法不對，那麼自然應當放棄自己的錯謀誤意見，立即改正。只有堅持真理，實事求是，才是唯一正確的態度。
柒、結束語
最後我想重複一遍，書畫鑑定是一項老老實實的科學工作，毫無神秘玄妙之可言，是完全可以學會的。但也不能主觀臆測，或僅憑個人片面經驗，便下斷語，因為這都不是科學的態度。我們應當採用多看、多聽、多問、多想的學習方法。所謂多看，不僅要看實物，也要看文獻；不僅看真的，也要看假的。多聽是注意傾聽有經驗閱歷的人談心得，有些口頭上的傳授在書本上是找不到的。例如假造岳飛的字，多為開封地區的產品，名曰“開封貨”，在文獻中我未見有此記載。多問是在看和聽的基礎上提出問題，尋求答案，而不是漫無邊際地發問。多想又必須經常貫徹在看、聽、問之中，否則看、聽、問亦難有收穫。現在的青年同志如想學書畫鑑定，有那麼多的國家收藏可供研究，有那麼多的出版物可供參考，更重要的是有黨的培養和支持，比老一輩的條件好得太多了。同志們只要肯長期不懈地努力，掌握了唯物辨證法這思想武器，再積累了有關書畫的知識，那麼就一定能大大超過老的一輩，將書畫鑑定學推進到一個新的高度。
宋·佚名 《疏影沙鳥》
關於書畫鑑定，上面所談的十分簡略，只能算是一個初擬的提綱。它和任何一門學問一樣，只有打好堅實的材料基礎，才能蓋出美輪美奐的建築來。近幾年來，我在從事傳世書畫的著錄工作，估計將收重要作品六千件。此外還附一部約收兩萬件的存目和書畫家及收藏家的印譜。將這些形象及文字資料印出來後，除了可為傳世書畫作一個較全面的記錄，為美術史提供資料外，還能將一切可以說明鑑定問題的實例羅列出來。最後倘加以分析歸納，總結出它的規律，當能對書畫鑑定有所幫助。像這樣宏大的理想，只有在社會主義的優越條件下，在黨的英明領導下，用集體的力量才能實現。參加進去，付出我的一份力量來完成它，是我的終生志願。
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