摘要：南宋禪宗人物畫主要包括單人祖師像與多人禪會圖，為方便懸掛敬拜之用，立軸為主。南宋財期是禪畫輸出的高峰，大量禪畫流傳日本，併成為了日本文化重要的一部分。南宋禪畫中山水、花鳥、走獸作品形式更多樣化。
引言
南宋時期禪畫的藝術特色除了筆墨、畫贊麼外，佈局也具有鮮明的特點。宋元時期大量的禪宗繪畫東渡日本，我們今天所看得的禪畫原作、影印資料及研究論著多數來自日本。雖然禪畫在中國不被後世所重，鮮有畫作留存，但是流傳作品均被完整保存。有趣的是，在日本許多作品卻被進行了一系列的重新組裝。本節除了介紹南宋禪畫的佈局特點，還要重點分析收傳中禪畫布局的改造，及所反映的中日文化也理間的差異。
一、原始佈局
（一）禪宗人物畫以立軸為主
南宋時期禪宗人物畫主要包括單人祖師像與多人禪會圖，為了方便懸掛敬拜之用，立軸為主，兼有橫軸手卷。畫中人物是供奉膜拜的核也，一般處於畫面的中也或中必偏下的位置，畫軸上方或中部多有題贊。禪宗屬性鮮明的祖師像，屬於禪口獨創的繪畫類型，多數沒有配景；牧牛圖、觀音、釋迦等作品受傳統繪畫模式影響較大，初期多作全景構圖，隨著禪畫發展成熟，也趨於空簡；笑、四睡、朝陽、對月、禪會類作品具有一定的情節化多配簡略的樹石。
禪宗人物畫的常規佈局可歸納為，立軸：人物（下方中、淡墨）、空白（中）、題贊（上方中、濃墨）。中也構圖與大面積留白是禪畫人物佈局的最大特色，再配醒目的方形或長方形題贊，使畫面空簡而又不失莊重感。手卷：多個人物，有所呼應，配簡略樹石，羅漢圖、禪會圖為主。
（二）山水花鳥形式多樣
南宋禪畫中山水、花鳥、走獸作品與人物畫風接近，但形式更多樣化，立軸、卷軸、冊頁、長卷種類繁多，其中尤水墨長卷最具特色。除了部分走獸類作品具有明確的宣教功能與象徵意義，如牧牛圖、龍虎圖等。一般性的山水花鳥作品由於功能性不明顯，形式隨機自由，容易受到世風影響。
宋朝南渡之後，藝術家的創作視野由北方的高闊山石轉為南方的連綿煙波，南宋畫壇山水、花鳥長卷逐漸増多。雖然在禪宗儀式中主要應用的是祖師像，但是受宗教屬性的影響，山水花鳥類禪畫的佈局有時也具有一定的儀式感。如法常《六柿圖》與玉澗《蘭圖》，屬於中也構圖與對稱構圖的結合，雖然畫的是家常蔬果、花並，但是畫面十分規整嚴肅。
二、國內收傳中的改造
中國收藏者對其繪畫藏品的參愛通常通過下幾種形式來體現：化蓋印章主要包括姓名印、鑑賞印、收傳印等。題巧空白處在畫幅中的空白處題跋，如臺北故宮博物院藏梁楷《潑墨仙人圖》，上方有乾隆御題：絕一首。口）墨池在畫軸上方另加一塊謂之墨池的地方進行題跋，如臺北故宮博物院藏梁楷臘本《觀瀑圖軸》，詩塘有乾隆御筆＂有本如是＂。
尾跋畫卷在拖尾處另加一塊紙題跋，如臺北故宮博物院藏法常傳作《寫生卷》，拖尾有項元化、僧圓信、查士標的題跋。對幅扇面在旁邊複製等大尺寸的扇面進行題跋，如北京故宮博物院藏梁楷《秋柳雙鴉圖》，有紙質對幅的乾隆題詩。
中國的收藏者，無論±夫文人，還是宮廷皇族，對作品的題跋作序、大量款印都是收藏者存在感的求證、情感的抒發。但是，無論收傳者的題跋印章如何影響畫面觀瞻，極少進行分裂式地改裝與組合，送或許與中國人傳統的求全也理是相關的。
三、在日本的重構
南宋財期是禪畫輸出的高峰，大量禪畫流傳日本，併成為了日本文化重要的一部分。與禪畫一同渡日的，還有茶道與宮廷繪畫，中國的宗教、文化、藝術在日本被重新組合成一種新的文化形式。
（一）對同一畫家作品的重組
日本收藏者對同一畫家作品的重新組合，主要組合為對幅、聯幅與四聯幅的形式，其中聯幅的混組最為突出。蘭聯幅舉例：日本大德寺藏法常《觀音、猿、鶴圖軸三聯屏》；日本妙也寺藏法常《觀音、寒山、拾得圖軸聯屏》、《白衣觀音、山水圖軸聯屏》、《觀音、船子、夾山圖軸聯屏》；
日本永源寺藏法常《觀音、牧牛圖軸聯屏》；日本福岡市美術館藏法常《韋歇天、猿圖軸聯屏》；日本費本莊五郎私人藏法常《豐幹、柳燕、竹雀圖軸三聯屏》等；日本《御物御畫目錄》載有法常《圓石觀音、韋蛇天、龍三聯幅》、《觀音、禪會吉聯幅》、《觀音、豐幹、泉大道聯幅》、《觀音、雞聯幅》、《砰驗和尚、寒山、十德聯幅》、《半身布袋、船子漁夫雲聯頓》、《達摩、猿聯幅》、《布袋、趴趴鳥三聯幅》、《布袋、鳥聯幅》、《達摩、朝陽、對月三聯幅》、《老子、鶴、雀聯幅》、《呂洞賓、笑、四睡聯幅》、《壽星、龍虎聯幅》等。
四聯幅舉例：日本《御物御畫目錄》載有法常《觀音（啞子）、笑、四眠、猿四聯幅》、《萬里高山四聯幅》、《禪會四聯幅》。
（二）不同作家作品的重組
對幅舉例：《御物御畫目錄》載月壺《觀音》與法常《聲》對幅、月壺《觀音》與法常《龍虎》對幅、馬遠《觀音》與法常《鳥》對幅、梁楷《普賢》與法常《鳥》對幅、梁楷《布袋》與法常《人形》對幅、張思恭《維摩》與法常《猿》對幅、梁楷《老子》與法常《鳥》對幅；及日本德川美術館藏陳容《龍圖》與法常《虎圖》對幅。
聯幅舉例：《御物御畫目錄》載無關《半身達摩》與法常《寒山》、《拾得》聯幅、元顏輝《好醋》與法常《猿》聯幅；日本妙屯、寺藏口無關《達摩圖軸》與李確《豐乾布袋圖》聯屏、日本京都慄棘院藏日僧白雲慧曉贊《出山釋迦？梅花圖》聯軸（其中出山釋迦為中國南宋禪畫家所作、兩幅梅花為日本畫家所作）。可見，在日本，南宋禪畫與同時期的院畫、西域風格的佛畫、元代道釋畫、及日本水墨畫都進行過重新組合，基本遵循的是畫風、題材、尺寸相接近的原則。
（三）將一幅作品拆分成多幅
法常《瀟湘八景圖卷》本是兩個四景長卷，足力義滿時期被分割為八段，八景的順序依次為：漁村夕照圖、山市晴見圖、煙寺晚鐘圖、瀟湘夜雨圖、江天暮雪圖、平沙落雁圖、洞庭秋月圖、遠浦歸帆圖。若芬玉澗《瀟湘八景圖卷》也同樣被裁割成八段，傳世有日本吉川文子秘人藏《山市晴規圖卷》（３３ｘ８３釐米）、日本德川美術館藏《遠浦歸帆圖卷》（３０．６ｘ７８釐米）、日本矢田松太郞私人藏《洞庭秋月圖卷》（３０．３ｘ８５．４釐米）。
若芬玉澗的《廬山瀑布圖》在日本佐久間將監真勝（１５７０－１６４２）收藏時，為了茶會中懸掛之便，於１６５３年被截為幅。目前能見到的斷簡有日本吉川文子藏《廬山圖軸》（３５ｘ６２釐米），化及收傳不詳的《瀑布圖軸》兩幅。在日本摹本流傳有多幅，例如日本根津美術館藏玉澗《廬山瀑布圖》（４９．５ｘ１０５釐米）。
（四）所折射的文化心理
在日本，禪宗繪畫被給予了極大程度的重視與珍存，同時又信守小也保存與大膽改造並行的準則。日本的收藏家儘可能的保持畫面不受破壞，一般不附加題跋，藏印只有一到兩個，小也謹慎地印在不會破壞畫面的合理位置，與原畫融為一體。但是另一方面，他們又大刀闊斧地把也愛的珍寶大幅度裁割、並進行重新裝裙，只是出於展示的方便。基於同樣目的，他們還會把一個畫家所畫的不同作品進行組合，對於中國人來說這樣的組合是怪異的。更有甚者他們還會將不同流派、不同朝代的作品進行組合。
只要尺寸、題材、畫風有某一相合之處，都可按其理想與需要進行重組。這些畫作在他們屯、目中一方面是神聖高尚的藝術，另一方面又可作為隨意組合的擺設。對於日本人來說，中國的審美與文人對禪畫的褒貶都無關緊要，他們按照自己的直觀審美與精神需求建構全新的禪畫世界。
日本人曾這樣描述自己的生活，＂我家裡，庭院中有一塊佈置得看上去像是野外的地方……每天早晨，老僕人掃淨踏腳石，並在清掃過的松樹底下撒下叢林中採來的嫩綠的松針。＂日本崇尚樸素、自然、簡潔的禪意生活，並將其體現在方方面面，而他們的自然多表現出刻意的、精也設計過的痕跡。＂日本庭院中每一塊半埋在士中的巨石都經過精屯、挑選，從別處運來，並小石塊鋪低。巨石的佈置要與流泉、屋宇、矮義、樹木相襯。
同樣，菊花也是盆栽，準備參加每年到處都要舉辦的菊展。每朵花瓣均經過栽培者的精也修整，並且常用看不見的金屬絲支撐著，保持其姿態。＂這種刻意與自然的矛盾往往被有效地化解，併成為日本文化的獨特面貌。曰本對於中國文明的熱愛與改造體現在諸多方面，比如日本人喜好宋代建畜、吉州密茶盞或磁州空的民用瓷器，日本陶瓷藝術家也創作有類似風格的作品。
與中國的瓷器很接近，但是又在某處隱隱的不同，往往更加小巧秀氣或者更為粗栃誇張。還有現今世界聞名的日本枯山水也是吸收了中國園林的構思改造而成，中國園林是把人造景觀佈局成自然情態，日本枯山水則是處處流露匠屯、巧思。這是文化也理的差異，日本善於學習吸收其他國家文化的精華，又巧妙地轉化成自己受用的形式。這樣的文化屯、理自然影響到日本對中國水墨畫的態度，宋元時期舶來的，一小部分院體的，加之多數禪宗的繪畫作品如同來自異域的一片義林，鋪陳於世，日本鑑賞者對其進行重組之後另一種情景留存至今。
日本學者對於禪畫的理論研究也呈現這樣的特點，常能發掘到禪畫的深妙之處，卻不能放眼於中國文化的大環境，或者說與中國的文化私理有所隔闊，而這種隔闊正是建立在過於親近的基礎之上。中國的水墨畫也有許多流傳於美國，其中包括一定數量的禪畫，但是在美國卻不會有這樣的際遇，幾乎會原封未動的展示收藏。
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