摘要：南宋禅宗人物画主要包括单人祖师像与多人禅会图，为方便悬挂敬拜之用，立轴为主。南宋財期是禅画输出的高峰，大量禅画流传日本，并成为了日本文化重要的一部分。南宋禅画中山水、花鸟、走兽作品形式更多样化。
引言
南宋时期禅画的艺术特色除了笔墨、画赞么外，布局也具有鲜明的特点。宋元时期大量的禅宗绘画东渡日本，我们今天所看得的禅画原作、影印资料及研究论著多数来自日本。虽然禅画在中国不被后世所重，鲜有画作留存，但是流传作品均被完整保存。有趣的是，在日本许多作品却被进行了一系列的重新组装。本节除了介绍南宋禅画的布局特点，还要重点分析收传中禅画布局的改造，及所反映的中日文化也理间的差异。
一、原始布局
（一）禅宗人物画以立轴为主
南宋时期禅宗人物画主要包括单人祖师像与多人禅会图，为了方便悬挂敬拜之用，立轴为主，兼有横轴手卷。画中人物是供奉膜拜的核也，一般处于画面的中也或中必偏下的位置，画轴上方或中部多有题赞。禅宗属性鲜明的祖师像，属于禅口独创的绘画类型，多数没有配景；牧牛图、观音、释迦等作品受传统绘画模式影响较大，初期多作全景构图，随着禅画发展成熟，也趋于空简；笑、四睡、朝阳、对月、禅会类作品具有一定的情节化多配简略的树石。
禅宗人物画的常规布局可归纳为，立轴：人物（下方中、淡墨）、空白（中）、题赞（上方中、浓墨）。中也构图与大面积留白是禅画人物布局的最大特色，再配醒目的方形或长方形题赞，使画面空简而又不失庄重感。手卷：多个人物，有所呼应，配简略树石，罗汉图、禅会图为主。
（二）山水花鸟形式多样
南宋禅画中山水、花鸟、走兽作品与人物画风接近，但形式更多样化，立轴、卷轴、册页、长卷种类繁多，其中尤水墨长卷最具特色。除了部分走兽类作品具有明确的宣教功能与象征意义，如牧牛图、龙虎图等。一般性的山水花鸟作品由于功能性不明显，形式随机自由，容易受到世风影响。
宋朝南渡之后，艺术家的创作视野由北方的高阔山石转为南方的连绵烟波，南宋画坛山水、花鸟长卷逐渐増多。虽然在禅宗仪式中主要应用的是祖师像，但是受宗教属性的影响，山水花鸟类禅画的布局有时也具有一定的仪式感。如法常《六柿图》与玉涧《兰图》，属于中也构图与对称构图的结合，虽然画的是家常蔬果、花并，但是画面十分规整严肃。
二、国内收传中的改造
中国收藏者对其绘画藏品的參爱通常通过下几种形式来体现：化盖印章主要包括姓名印、鉴赏印、收传印等。題巧空白处在画幅中的空白处题跋，如台北故宫博物院藏梁楷《泼墨仙人图》，上方有乾隆御题：绝一首。口）墨池在画轴上方另加一块谓之墨池的地方进行题跋，如台北故宫博物院藏梁楷腊本《观瀑图轴》，诗塘有乾隆御笔＂有本如是＂。
尾跋画卷在拖尾处另加一块纸题跋，如台北故宫博物院藏法常传作《写生卷》，拖尾有项元化、僧圆信、查士标的题跋。对幅扇面在旁边复制等大尺寸的扇面进行题跋，如北京故宫博物院藏梁楷《秋柳双鸦图》，有纸质对幅的乾隆题诗。
中国的收藏者，无论±夫文人，还是宫廷皇族，对作品的题跋作序、大量款印都是收藏者存在感的求证、情感的抒发。但是，无论收传者的题跋印章如何影响画面观瞻，极少进行分裂式地改装与组合，送或许与中国人传统的求全也理是相关的。
三、在日本的重构
南宋財期是禅画输出的高峰，大量禅画流传日本，并成为了日本文化重要的一部分。与禅画一同渡日的，还有茶道与宫廷绘画，中国的宗教、文化、艺术在日本被重新组合成一种新的文化形式。
（一）对同一画家作品的重组
日本收藏者对同一画家作品的重新组合，主要组合为对幅、联幅与四联幅的形式，其中联幅的混组最为突出。兰联幅举例：日本大德寺藏法常《观音、猿、鹤图轴三联屏》；日本妙也寺藏法常《观音、寒山、拾得图轴联屏》、《白衣观音、山水图轴联屏》、《观音、船子、夹山图轴联屏》；
日本永源寺藏法常《观音、牧牛图轴联屏》；日本福冈市美术馆藏法常《韦歇天、猿图轴联屏》；日本费本庄五郎私人藏法常《丰干、柳燕、竹雀图轴三联屏》等；日本《御物御画目录》载有法常《圆石观音、韦蛇天、龙三联幅》、《观音、禅会吉联幅》、《观音、丰干、泉大道联幅》、《观音、鸡联幅》、《砰驗和尚、寒山、十德联幅》、《半身布袋、船子渔夫云联頓》、《达摩、猿联幅》、《布袋、趴趴鸟三联幅》、《布袋、鸟联幅》、《达摩、朝阳、对月三联幅》、《老子、鹤、雀联幅》、《吕洞宾、笑、四睡联幅》、《寿星、龙虎联幅》等。
四联幅举例：日本《御物御画目录》载有法常《观音（哑子）、笑、四眠、猿四联幅》、《万里高山四联幅》、《禅会四联幅》。
（二）不同作家作品的重组
对幅举例：《御物御画目录》载月壶《观音》与法常《聲》对幅、月壶《观音》与法常《龙虎》对幅、马远《观音》与法常《鸟》对幅、梁楷《普贤》与法常《鸟》对幅、梁楷《布袋》与法常《人形》对幅、张思恭《维摩》与法常《猿》对幅、梁楷《老子》与法常《鸟》对幅；及日本德川美术馆藏陈容《龙图》与法常《虎图》对幅。
联幅举例：《御物御画目录》载无关《半身达摩》与法常《寒山》、《拾得》联幅、元颜辉《好醋》与法常《猿》联幅；日本妙屯、寺藏口无关《达摩图轴》与李确《丰干布袋图》联屏、日本京都栗棘院藏日僧白云慧晓赞《出山释迦？梅花图》联轴（其中出山释迦为中国南宋禅画家所作、两幅梅花为日本画家所作）。可见，在日本，南宋禅画与同时期的院画、西域风格的佛画、元代道释画、及日本水墨画都进行过重新组合，基本遵循的是画风、题材、尺寸相接近的原则。
（三）将一幅作品拆分成多幅
法常《潇湘八景图卷》本是两个四景长卷，足力义满时期被分割为八段，八景的顺序依次为：渔村夕照图、山市晴見图、烟寺晚钟图、潇湘夜雨图、江天暮雪图、平沙落雁图、洞庭秋月图、远浦归帆图。若芬玉涧《潇湘八景图卷》也同样被裁割成八段，传世有日本吉川文子秘人藏《山市晴規图卷》（３３ｘ８３厘米）、日本德川美术馆藏《远浦归帆图卷》（３０．６ｘ７８厘米）、日本矢田松太郞私人藏《洞庭秋月图卷》（３０．３ｘ８５．４厘米）。
若芬玉涧的《庐山瀑布图》在日本佐久间将监真胜（１５７０－１６４２）收藏时，为了茶会中悬挂之便，于１６５３年被截为幅。目前能见到的断简有日本吉川文子藏《庐山图轴》（３５ｘ６２厘米），化及收传不详的《瀑布图轴》两幅。在日本摹本流传有多幅，例如日本根津美术馆藏玉涧《庐山瀑布图》（４９．５ｘ１０５厘米）。
（四）所折射的文化心理
在日本，禅宗绘画被给予了极大程度的重视与珍存，同时又信守小也保存与大胆改造并行的准则。日本的收藏家尽可能的保持画面不受破坏，一般不附加题跋，藏印只有一到两个，小也谨慎地印在不会破坏画面的合理位置，与原画融为一体。但是另一方面，他们又大刀阔斧地把也爱的珍宝大幅度裁割、并进行重新装裙，只是出于展示的方便。基于同样目的，他们还会把一个画家所画的不同作品进行组合，对于中国人来说这样的组合是怪异的。更有甚者他们还会将不同流派、不同朝代的作品进行组合。
只要尺寸、题材、画风有某一相合之处，都可按其理想与需要进行重组。这些画作在他们屯、目中一方面是神圣高尚的艺术，另一方面又可作为随意组合的摆设。对于日本人来说，中国的审美与文人对禅画的褒贬都无关紧要，他们按照自己的直观审美与精神需求建构全新的禅画世界。
日本人曾这样描述自己的生活，＂我家里，庭院中有一块布置得看上去像是野外的地方……每天早晨，老仆人扫净踏脚石，并在清扫过的松树底下撒下丛林中采来的嫩绿的松针。＂日本崇尚朴素、自然、简洁的禅意生活，并将其体现在方方面面，而他们的自然多表现出刻意的、精也设计过的痕迹。＂日本庭院中每一块半埋在士中的巨石都经过精屯、挑选，从别处运来，并小石块铺低。巨石的布置要与流泉、屋宇、矮义、树木相衬。
同样，菊花也是盆栽，准备参加每年到处都要举办的菊展。每朵花瓣均经过栽培者的精也修整，并且常用看不见的金属丝支撑着，保持其姿态。＂这种刻意与自然的矛盾往往被有效地化解，并成为日本文化的独特面貌。曰本对于中国文明的热爱与改造体现在诸多方面，比如日本人喜好宋代建畜、吉州密茶盏或磁州空的民用瓷器，日本陶瓷艺术家也创作有类似风格的作品。
与中国的瓷器很接近，但是又在某处隐隐的不同，往往更加小巧秀气或者更为粗栃夸张。还有现今世界闻名的日本枯山水也是吸收了中国园林的构思改造而成，中国园林是把人造景观布局成自然情态，日本枯山水则是处处流露匠屯、巧思。这是文化也理的差异，日本善于学习吸收其他国家文化的精华，又巧妙地转化成自己受用的形式。这样的文化屯、理自然影响到日本对中国水墨画的态度，宋元时期舶来的，一小部分院体的，加之多数禅宗的绘画作品如同来自异域的一片义林，铺陈于世，日本鉴赏者对其进行重组之后另一种情景留存至今。
日本学者对于禅画的理论研究也呈现这样的特点，常能发掘到禅画的深妙之处，却不能放眼于中国文化的大环境，或者说与中国的文化私理有所隔阔，而这种隔阔正是建立在过于亲近的基础之上。中国的水墨画也有许多流传于美国，其中包括一定数量的禅画，但是在美国却不会有这样的际遇，几乎会原封未动的展示收藏。
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