有一種說法是，20世紀90年代計算機領域的“超文本”理論學家們尋找到巴爾特作為理論支持的深層次緣由，其實是新興學科為獲取主體性認證與話語權從而請求法國理論為之背書：巴爾特的“互文性”在他自己的理論著作和追隨者的實驗裡也證實了印刷紙面文字在闡釋這一理論上的無能。的確，網絡技術和視頻拍攝技術的發展促使“互文性”從文本介質提升到影像介質的存在，並使其成為當代藝術的基本存在形式的同時，一個應該被提出的問題是，現在的藝術（這裡指的是流行藝術而不僅僅是美術館的先鋒藝術）足夠羅蘭·巴爾特了嗎？巴爾特在條件所限，只能藉助紙張和印刷的情況下所創造的文本場自由奇蹟，在當代我們輕鬆超越了嗎？
這個答案也許是否定的。
事實是，不僅在創作還是接受上，賽博藝術在這個賽博時代都還未達到主流。隨著商業化和消費主義的無孔不入，流行藝術全面後退和停滯到“講好一個故事”的程度，上個世紀的古典審美在21世紀席捲重來，巴爾特在《寫作的零度》裡闡釋的資產階級古典現實主義審美大行其道。流行藝術後退的潮流是和後現代理論在學術體系內的退潮同步的，對敘事模式進行顛覆的行為在長篇累牘的電視劇集裡幾乎絕跡，在電影行業也屈從於成本限制，在戲劇界被當作異端獵巫，唯獨可以在電子遊戲裡做些許嘗試：至今真正將碎片化敘事和可能世界理論運用到大眾層面的，只有主機遊戲領域。但是，這並不僅僅是觀眾的“後退”，在呼喚大眾儘快面向當代的同時，這也是創作者的中庸和貧乏所致：除了情節懸念，我們再沒有第二種可以吸引主體的方式了嗎？進而言之，我們所有的創作邏輯都被禁錮在了因果關係和時間順序之上了嗎？我們可以調動起欣賞主體除了傳統的戲劇“淨化”觀之外的投入方式嗎？
視頻自媒體“回形針”曾經在第100期時發佈了一項互聯網集體解謎尋寶活動。所有網友都可以通過發佈的視頻尋找到相應線索，並且以數學計算、網站地址等符碼形式進入到下一環節；與此同時，這個尋寶遊戲同時加入當代遊戲重要的社交的橫向互動功能，玩家們在相繼破解第一關卡過後進入到集體等待下一關卡的“社交大廳”，並將等待的過程也轉換成為解謎的一部分。第二環節的解謎則是通過集體博弈型電子遊戲的形式，在個人智慧的同時加入網絡社交基礎上的合作和博弈，結合計算機專業知識的考察完成了一個數百萬人連續三天的尋寶遊戲過程，而這整體也毫無疑問是一場磅礴的當代互動藝術實驗——在這個案例裡，情節性的懸念並不存在，主體所需求的故事性完全發生在參與者的橫向互動之中，作品之所以能夠充分發揮其本身的文本豐富優勢，在於這個與遊戲同步的社交生態交流體系。參與的玩家不僅從遊戲機制中得到了反饋，更多的則是在其他的參與者身上得到了反饋。
正如“文本間性”一詞來源於“主體間性”的概念，當代去中心化的網絡賽博藝術需要更加關注的，也許不僅是巴爾特讓人一眼得見的拆解、拼貼和斷裂，而是隱藏其中用以聚合或聯合的形式所表現的“影像性”，從而推動主體從可讀進入可寫。巴爾特的“互文場域”成立的根本在於“文本的愉悅”，迷宮般的尋找過程伴隨著身體性的極樂快感，而我們的賽博藝術創作有時卻只創造了龐大的場域，錯失了真正讓主體進入和探索的驅動力。互文性的存在是為了創造無限的可能，而不是限制於只作為“第二種”路徑存在——哪怕再大、再豐富、再浸沒的影像環境，在去中心化的同時要是失去了主體得以投入意向性的期待，那麼這種文本場的存在都只是“無人之境”而已。
創意寫作：藝術還是學術？
巴爾特被不少英美的創意寫作從業者奉為先驅。他創造了一種結合學術理論和文學創作的新式文體，這種文體將傳統“隨筆”（essay）中說理和抒情結合的單一結構轉換為理論建構與敘事單元組合的多元結構——儘管巴爾特多次重申他所追求的“零度寫作”、“白色寫作”是一種超越人性意識範疇因而不可能存在的烏托邦，但他的寫作還是儘量控制直接的情緒內容，任何的抒情都必須與追問這種抒情是否在本體論上成立的形而上學研究融合在一起，就像他在哀悼母親去世時留下的“攝影現象學”和“哀慟的情動理論”：如蘇珊·桑塔格和茱莉亞·克里斯蒂娃都提到的那樣，巴爾特的文體中暗含著一種“明晰”。
從巴爾特的著作中可以看到他文風發展的軌跡：《寫作的零度》《神話學》時期是嚴肅規整的議論文體，邏輯清晰說理通暢，在具體章節字句上多有修飾，一如他所闡釋和批判的資產階級古典寫作；以《符號學原理》《敘事結構分析導論》《流行體系》為代表的結構主義時期則是仿照理科論文的數理邏輯式寫作，擅長分類考慮周全，刻意躲避文學性的顯露；《符號帝國》《羅蘭·巴爾特自述》《戀人絮語》則是隨筆卡片性質的片斷化寫作，追求日本俳句即“虛無”又多元的“意義”，構建了整體性和不固定路徑共存的互文場；而到了巴爾特晚年的《明室》以及他試圖創作的小說《新生》，則慢慢“返璞歸真”成為平易的說理性文字，理論性並非降低而是更與語言的敘事性和修辭性相融合。但無論哪個時期，就如同巴爾特始終未能完成他的畢業論文，他永遠拒絕只存在一種單獨規格的固定文體，拒絕當時法國的學院派、甚至是全世界的知識共同體一致接受的這種大學話語式的“學術文體”。
所以，某種自法國理論風行之後，以諸多理論大詞所構建的，被索卡爾以“量子力學論文”所嘲諷的“後現代學術文體”與巴爾特無關，他尤其對此類“話語磚塊”所組成的“套路”（doxa）式文本深惡痛絕。而這種文體的產生固然來自於後現代理論跨越學科壁壘的文學轉向嘗試，實際上卻是後現代思潮被學術體制馴化收服的產物——因為實際上此類文本在結構上未曾有任何改動，其顯著的差異僅是對原有詞彙進行能指層面的刻意更新。那麼，那些試圖在對“後現代學術文本”進行批判的同時附帶對巴爾特等人的理論性批判的行為是值得警醒的，因為這模糊了大學話語式的“學術文體”本身的僵化現狀，顯然造成了外界對“學術文體”和後現代理論文本之間的理解斷裂：巴爾特的文本之所以無法被學術體制接受絕非因為其文體的“晦澀難懂”，而根本是因為其理論的非建構性。
那麼，回到“創意寫作”的根本問題上來：創意寫作是在文學創作範疇內部的一種新式創作方法的探索，還是對學術理論文本和文學創作文本之間邊界的探索？這樣的爭議甚至製造了歐美大學體系內兩種截然不同的創意寫作教學體系，也影響著巴爾特在“創意寫作”領域中究竟起到何種作用。實際上，因為學術共同體的強大力量，前者已經無形中成為世界和中國“創意寫作”教育的主流，甚至在中國這一專業某種意義上就是為了填補“中文系不培養作家”的遺憾；但如果僅僅將“創意寫作”限制於此，這種教育顯然淪為單純的文體學習和應用，實踐性將取代其本身的理論先鋒性。
將巴爾特作為“創意寫作”的先驅指向徹底的針對大學話語的破壞性，它呼喚理論結構與語言結構的共振，拒絕將語言僅僅作為單一的表義工具——準確客觀是學術文體引以自傲的科學主義武器，但同時也是將語言刻板萎縮為平面符號系統的權力操演。實際上，這意味著巴爾特一項重要的事業曾經因為法國理論的退潮而被遺忘，但21世紀的我們則必須面對：必須徹底解決學術共同體理論的先鋒性與語言結構的陳舊性之間無法通約的根本矛盾。認為“法西斯式”的語言權力帝國不會限制思想和理論的活躍性和反抗性是荒謬的，這一層面的“創意寫作”的目標，即是創造一種符合當代理論結構和思想進程的全新文體。它必須是清晰可讀和多元可寫這兩大特徵的共存，這也與賽博時代的藝術創作產生共鳴：未來的學術理論研究需要嶄新的媒介形式，不僅僅用於傳播，更要運用於本體創造。
2015年紀念羅蘭·巴爾特誕辰一百週年之際出版的蒂菲娜·薩莫瓦約《羅蘭·巴爾特傳》
巴爾特這樣理解他所處的時代：“馬克思曾認為，就像古代的人民都靠想象在神話中經歷了他們的史前時代一樣，德意志人靠思考在哲理中經歷了我們的後歷史時代。我們是現在時的哲理同代人，而不是它的歷史同代人。同樣，我只是我自己的現在時的想象的同代人：與他的言語活動同代，與他的玄想同代，與他的系統同代（也就是說與他的虛構同代），一句話，與他的神話或與他的哲理同代，而不是與他的歷史同代。”
我們應該如何梳理一個思想家所處的時代，以及他給予後世、給予當代的思想遺產？眼光必須是當代、甚至面向未來的。如羅蘭·巴爾特這樣幾乎等於一個時代的“法國理論最後一位大師”，他的當代價值不應該僅限於對資產階級運轉邏輯進行揭露的《神話學》，也不應當僅限於一名“沙龍知識分子”而被塑造成高雅文化和逝去時代的代言人，也不僅僅是如格拉漢姆·艾倫所說，代表著學術研究應當不斷拓展思維的“多重範例”。
巴爾特有他過時的理論，有他躲避抗爭的行為，但他所能給我們提供的方法論層面的警醒則是預言性的：他自身被歐美文化“神話”為空虛的“大師”符號的事實，本身即是我們應對各類現代“神話”的隱喻，他的“中性”是一種鬥爭的策略而不應該被理解為失敗和妥協，因為他在風暴過去的澄明海岸依然堅持亮起明燈。在巴爾特的旗幟下，21世紀還有無數的問題亟待挑戰，還有無數權力機制需要變革，無論是大眾傳媒、流行文化還是理論進展，我們不能永遠停留和滿足於啟蒙敘事和隨之而來的二元對立——
如安迪·斯塔福德所說，既然馬克思曾說“我不是一個馬克思主義者”，巴爾特也沒有單一的“巴爾特特性”，我們也時刻不滿足於只生活在當代。
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