師徒合影（從左到右：李少春、餘叔巖、孟小冬）
不肯輕易收徒的餘叔巖，生前的兩個弟子：孟小冬和李少春，兩人學藝時間幾乎同時，而兩人和老師的關係以及在京劇史上的定位卻大不相同。孟小冬專心學餘，得餘派真傳，她絕少登臺演出，但即使是私下吊嗓清唱的幾段錄音都成為戲迷爭相蒐藏的珍品；男性李少春文武兼擅，逐漸走向“戲劇性”發展，離餘派孤傲的“抒情自我”越來越遠。李少春的重要代表劇目是《野豬林》，《響馬傳》（甚至《白毛女》）等，在京劇史上的定位是新局面的開創者，不限於“餘派傳人”。孟小冬以全副生命追摹老師的藝術與人格，李少春則憑自身條件開創自己的藝術前途；孟小冬留下了京劇史上一段傳奇，李少春則成為“傳統京劇”與“當代京劇”之間的轉折分界。
1938年10月2日，餘叔巖正式收孟小冬為徒後，孟小冬與李少春先生合影
餘叔巖和孟小冬
餘叔巖與弟子孟小冬
餘叔巖、孟小冬師徒二人的舞臺生涯都不長，餘叔巖在京劇史上居頂級重要位置，但他真正在舞臺上演出的時間前後不過二十年。年輕時因為嗓音出了問題而離開舞臺好幾年，晚年則因體弱生病而很少上臺，他在京劇史上的地位以及觀眾對他的接受，除了由不算長的舞臺演出來確立之外，靠的就是唱片和他的傳人。而他兩度離開舞臺，卻反而是在京劇藝術上有重要建樹的時刻。
年輕時因嗓音出問題而休息的那幾年，他在「春陽友會」票房裡活動，和精通音韻文化水平高的票友們一起切磋鑽研，不必顧及觀眾反應，不必考慮戲劇性，單就一字一音一腔精雕細琢，由譚派唱腔脫化而出創成餘派唱腔；晚年因病退休的時刻，一方面繼續精研唱腔，灌製唱片，另一方面收了兩個徒弟，培養餘派傳人。這兩段不上臺的時段，反都是餘派藝術成形乃至於愈加精進的關鍵時期。
餘叔巖的愛徒孟小冬的舞臺生涯比乃師更短，她在舞臺上活躍時期前後不過十年左右，而她在藝術上的成就卻是在息隱的時候奠定的。雖然淡出舞臺的原因不同，但師徒二人竟不約而同的走上了相似的人生路向。餘叔巖離開舞臺是因身體病弱，孟小冬則因婚姻愛情而遠離舞臺甚至放棄舞臺。她在演藝生涯如日中天時，和梅蘭芳結婚，過著深藏金屋的日子。這段時間她專心研餘派唱腔，原來她是從學孫派（孫菊仙）開始走上舞臺的，在上海「大世界」遊藝場唱過「時裝新戲」，婚後，她獨自一人在金屋裡聽唱片模仿餘派雅正精純的唱腔。四年後她結束了與梅蘭芳的感情，專心學佛，也更專心精研餘派。幾年後她有了新的感情依託，對象是上海灘名人杜月笙，上臺演出離她越來越遠了。抗日戰爭時期，她沒有隨杜月笙避居香港，反而一個人在日人統治的北平城，拜在餘叔巖門下，放下一切，跟著餘叔巖和餘的琴師，每天吊嗓練唱。舞臺演出，只在餘派戲被老師和觀眾驗收的場合裡呈現。餘叔巖生命中的最後五年，是她跟隨在身邊，傳承餘派衣缽，孟小冬的唱得到老師認可，餘派傳人身分篤定。1943年餘叔巖去世，她沒有再演出，直到1947年，杜月笙壽誕盛會，她登臺演了兩場同一出戏《搜孤救孤》。
孟小冬在杜壽義演上演出《搜孤救孤》，飾程嬰
《搜孤救孤》劇終謝幕
對觀眾而言，孟小冬是餘派代表，她的唱腔、甚至她深居簡出的生活方式人生態度、人品氣韻都是老師的複製品，聽孟小冬的唱，彷彿聽得見餘叔巖孤傲淡雅的品格，是劇中人的性格，也是隱藏在粉墨妝扮後面的演員本人的性情。聽看複製品，是觀眾「來看餘叔巖」的第一層意義。除此之外，還有第二層：餘叔巖晚年不登臺了，但大家都知道他的唱腔境界仍有精進，餘派最高境界無法通過餘本人在舞臺上的演出中看到，唱片之外，孟小冬是唯一管道，從晚年隨侍在側的孟小冬的唱腔裡，應可窺得餘派最高境界的門徑堂奧。
觀眾爭看孟小冬，固然與她的婚姻傳奇有關，但藝術仍是第一前提，而藝術之評量又以「像不像餘叔巖」為前提。京劇名家劉叔詒即說：這戲真給冬皇唱絕了，不但唱腔白口、身段眼神活脫賽如餘老闆，尤妙者，連扮相都酷肖餘老闆。咱們祖師爺賜福給孟爺的真是太厚了！
孟小冬
孟小冬的「杜壽義演」是京劇史上傳奇盛事，孟小冬整個人也是一則神秘傳奇，後她隨杜月笙到香港，在家吊嗓的清唱錄音、甚或幾張側面或背面的照片，都被視為珍品。她在香港收的徒弟趙培鑫、錢培榮和吳必彰，是所有餘派戲迷追逐的對象。趙培鑫來臺後生意失敗因票據法坐牢，出獄後一貧如洗，餘派名票張昭泰竟把他接到家裡奉為上賓，唯一條件就是要他教自己餘派，從孟小冬那裡學來的餘派真傳。
餘孟二人從唱腔、嗓音、氣韻、戲劇詮釋乃至於人生態度，共同形塑了餘派的特殊氣韻：寂寞沙洲冷，這氣韻是戲裡的人生，也是戲外的人格。流派不僅是唱腔，不僅是表演風格，更像是生命風格。
餘叔巖和李少春
餘叔巖與弟子李少春
而餘叔巖的另一位徒弟、比孟小冬早一天拜師的李少春，卻在藝術風格以及人生路向上都和老師不同，京劇相關書籍裡李少春拜師之事再三被提起，而在京劇史上鮮少有人稱他為餘派傳人。其實李少春餘派戲唱得非常好，尤其是老師手把手逐字逐句教的《戰太平》，今天還留有唱片和錄音，頭戴著紫金盔齊眉蓋頂著名唱段，功力非常深厚。
餘叔巖當初肯收李少春這個徒弟，一方面固然是李少春之父小達子李桂春請託，一方面當然也是愛才，愛惜李少春文武雙全。李少春當時十九歲，在父親嚴格訓練之下，文戲武功基礎都非常紮實，能貼一文一武雙出。
李少春真正成名，是在天津一炮走紅。1937年，李桂春一家搬到天津，住在河東新建的樓房裡，李桂春每天督促兒子李少春吊嗓子練功。一天，天津“中國大戲院”經理孟瑞臣來訪，李少春兄弟倆正在排練“鬧地府”。孟瑞臣在一旁看得入迷，故邀李少春到“中國大戲院”演出“四天五場”。 “四天五場”的炮戲都是雙出，一武一文，時所罕見。第一天是“戰馬超”、“擊鼓罵曹”，一段“夜深沉”擊鼓，徐徐有序，博得滿堂喝彩。第二天是“水簾洞”帶“鬧地府”，臺上疊兩張桌子，李少春飾美猴王。用如意金箍棒一撐，飛到桌子上，這種創新武打，當時實不曾見，贏得滿堂紅。第三天“惡虎村”與“打漁殺家”，第四天日場為“八大錘”，李少春前飾陸文龍後飾王佐，夜場“打金磚”，以唱功為主，李少春天生一副好嗓子，武功根基又好，把吊毛、搶背、倒扎虎等表演方式加了進去，邊唱邊翻撲，觀眾看得如醉如痴，非常過癮，場場客滿。
餘叔巖教李少春演《打漁殺家》
餘派老生雖然主要以唱腔聞名，但餘叔巖自己的武功也非常好，他的武老生靠把戲很有名，他膾炙人口的戲裡有一出《洗浮山》，更是老生、武生“兩門抱”，可是，餘叔巖的武功使他在臺上的氣質更趨於靜定，更加沉穩，更不飄忽，武功加強了他在臺上的穩定度，不動如山的有力度的靜；李少春的武戲卻是刀裡來槍裡去，甚至還擅長演猴戲。
這樣的能耐是當初餘叔巖欣賞他的原因之一，但是一旦正式拜師，餘叔巖便要求學生把以前會的都丟掉，從頭學起。靠演戲養家活口的李少春哪裡能做到？他結結實實學了《戰太平》，卻無法放棄舞臺，觀眾對他也有期待，觀眾樂見李少春拜在餘叔巖門下，但觀眾豈能等待李少春用緩慢的速度成為餘派傳人？觀眾想看他把南派武功揉進來的《十八羅漢鬥悟空》，想他《擊鼓罵曹》、《兩將軍》文武雙出。李少春未能遵照老師規定暫停外面演出，邊學邊演、時斷時續，連猴戲都還照樣登場，令餘叔巖很不高興，慢慢師徒之間的隔閡越來越大，李少春也漸漸不敢再登師父的門了。
京劇《洪羊洞》 李少春 飾 楊延昭
李少春一直在舞臺上走紅，1949年以後更紅，「戲曲改革」政策推動下，他的《野豬林》、《將相和》、《鬧天宮》、《滿江紅》、《響馬傳》、《九江口》，既符合政治主旋律，又不至於主題先行，藝術性始終高過一切，優異的表演藝術塑造出一個一個突出的人物性格，劇本高潮迭起，每一個唱段都和情節轉折、情緒抒發緊密貼合，戲劇性十足又都文武兼備，1949年以後的李少春，新戲一部接一部，連革命主題超乎一切的現代戲《白毛女》，李少春都能唱出動人的天倫摯愛。李少春的藝術一步一步往高提升，直到《紅燈記》，他參與了主要創作，卻未能擔綱主演，但被批鬥慘死的結局，並未能抹消他在1949年以來在新編戲裡樹立的藝術成就。《野豬林》是開啟當代新京劇新風格的重要轉折點，而李少春在"傳統京劇"和"當代京劇"的轉折點上也佔了重要關鍵位置，是導致京劇"質變"的關鍵人物。
李少春拜師餘叔巖，卻走向了完全不同的人生路向，不像孟小冬，學老師雅正精純的唱，但也複製了老師的生命情調。從餘叔巖到孟小冬與李少春，師徒三人的關係與經歷反映了京劇的文化：流派傳人對於開派宗師，最理想的關係是從形似到神似，到生命風格的整個複製。
此文摘錄於《生命風格的複製--以餘叔巖、孟小冬師徒關係為例論京劇流派的人文意涵》，國立臺灣大學，王安祈教授 轉自：聊京劇
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