不二斋

如果以书法作品实现的形式来说，中国书法实际上可以分为两种，一种是碑学书法，一种是帖学书法。这是非常清楚、明了的事情。

但是现实的情况往往是比较复杂的，因为有些书法作品并不能完全归入“帖学”或者说是“碑学”的阵营。碑学书法和帖学书法的分界线往往不会那么清楚。

这是怎么回事呢，其实我们举个例子就容易理解了。

我们都知道，东晋的王羲之在永和九年创作了流传千古的行书《兰亭序》。尽管这本书法字帖到现在我们也不知道它的真迹在哪里，但是我们可以确定的一点就是，《兰亭序》绝对是属于帖学墨迹。

《兰亭序》在唐朝唐太宗时期被唐太宗搞到手后，分发给大臣学习、观摩，大臣们因此留下了版本众多的《兰亭序》摹本。

在这些众多版本的《兰亭序》中，既有以墨迹形式存在的褚遂良临《兰亭》，也有冯承素本《兰亭序》，又有以碑石形式存在的《兰亭序》。在这其中，欧阳询临的《兰亭序》就是碑石形式的《兰亭序》。人称定武本《兰亭序》。

定武本《兰亭序》，就其形式而言，它确实是刻在碑石上面的，所以按形式归类，应该属于碑学书法。但是就定武本《兰亭序》的本身书写情况来说，它却是帖学书法的再现，是帖学书法碑石化的结果。如果细细考察其中书法造型，应该属于帖学书法无疑，因为其中的笔意、结构、布局，完全是帖学书法的路数。

所以对于这种介于碑学书法和帖学书法之间的书法形式，是比较难归类的，因此我认为这种书法类型应该将其定义为碑石书法。

因此，碑石书法就完全可以涵盖这两个对立性的因素，而成为书法中的统一体。就具体的书法内容而言，它是帖学的，就具体的存在形式来说，它是碑学的。

所以，有些人认为碑学书法和帖学书法是完全对立的，这一点并不正确。

另外，从碑学书法和帖学书法对于书法家和书法文化的影响来看，这两种书法存在形式也并不是完全对立的。

中国书法史的发展轨迹如果从王羲之开始算起，那么王羲之算是开创了帖学的传统，树立起了帖学的风范。王羲之往后，二王一派书风渐渐成为主流审美，主宰书坛近千年。

但是书坛不止有王羲之这一个牛人，还有其他牛人。这个人就是颜真卿。

颜真卿的书法，尤其是他的楷书作品，很好的体现了碑学书法和帖学书法是如何交互影响一位书法家的书法风格和审美走向的。

以颜楷为例，颜真卿楷书中，几乎大部分笔画的布局安排和结构大小，都和二王一派的楷书书法家相近，与同时代主流书法规范相同。比如，但凡带有“心”字底的字，其卧勾的部分，几乎无一例外，都是尖峰起笔，露锋入纸。

比如我们找来和颜真卿差不多前后时期的楷书书法家欧阳询、柳公权以及王羲之小楷中的一些字例，来看看它们法度的一致性。

上面那幅图是汉朝时期钟繇的《力命表》中的”思“字，这一个思字的”心“字底很明显的是尖锋入纸，尖锋收笔。

到了下图所示，东晋时期的王羲之在小楷《黄庭经》中写的”思“，在结体上稍微有些调整，但是基本上心字底没有变，尖锋入纸。只不过长度更长了。

初唐时期，欧阳询的楷书《虞恭公》中的”思“显得更加具有立体感，尤其是心字底中的卧勾，基本形态上是和钟繇、王羲之是一致的，但是心的卧勾更加陡峭，而不是平坦。

颜真卿的楷书《多宝塔》中的“思”字，除了在风格上具有颜体书法特有的雄强阳刚、劲硕开阖的气势之外，卧勾基本形态保持不变。

柳公权《玄秘塔》中的“思”字也是，基本上卧勾没有变化。

因此，从上述我们对于“思”字汉末魏晋到隋唐时期的考察中可以看出来，颜真卿的书法风格无疑是其中比较“另类”的，虽然其他书法家书法风格也是迥然不同的，但是颜真卿的“思”字尤其显示出一种雄强之气，其他书法家则是更多的显示出了清秀雅健的一面。

但是这些风格上的不同，并没有影响颜真卿对于基本法度的掌握，尤其是上述字例中，“心”都是一样的。

据此，我们可以推断出，颜真卿的书法在风格和法度上是承接了二王一派书法的风格。但是，它和帖学一派又有本质上的区别，至少在风格上我们可以明显体会到颜真卿书法有帖学秀美之外的朴素雄强，这些恰恰是帖学书法缺乏的，是碑学书法的根本特质。而颜真卿之所以能够成为颜真卿，正也在于他能够融汇帖学严谨的法度、碑学朴素雄强的风格，创立一派，自成一体。

所以，从颜真卿书法风格的形成因素上来看，帖学书法做了巨大贡献，但是碑学书法同样也是不可忽略的因素。据有关史料记载中，颜真卿的学书经历是广泛涉猎碑、帖两种风格的。碑学书法雄浑开朗的一面对颜真卿造成了深刻的影响，也使得它迥异于其他学习二王书法的人，最终实现了对于王羲之书法固有审美的超越。

总之，碑、帖两种书法形式并不会各自单独的对一个书法家起决定作用，有时候他们会以交替、交叉的面目出现，成为中国书法史上饶有趣味的一种书法现象，并对中国书法产生深刻影响。

松风阁书法日讲

我们先看看什么是碑和帖。

帖是一个汉字，本意是指古代所写字的布帛，也指学习写字时摹仿的样本，多指墨迹。

碑是刻在石头上的文字，作为纪念物或标记,也用以刻文告。秦代称刻石,汉以后称碑。

碑学是指崇尚碑刻书艺的书法流派。兴起于宋代，兴盛在清代。

代表人物:包世臣、康有为、赵之谦、张裕钊。

帖学是指崇尚魏晋以下法帖的书法学派，帖学兴起于宋代。

代表人物:王羲之，王献之，苏轼，米芾，黄庭坚。

碑和帖都可以作为练习书法的样本。

碑学和帖学是书法艺术的两个流派，是两个相对的流派。

碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美。

帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美，其书法属于“优美”风格。

我个人喜好帖学，喜欢飘逸之美，碑的质朴之美中也蕴含着不成熟，幼稚在其中。若果过度强调质朴，就走可能走向丑书之列。慎之，慎之！

宝善书法

曾听一书法家讲，上世纪八十年代，他曾有幸被启功先生带到故宫库房，去看一块未刻完的碑。

已刻部分和我们看到的碑版差别不大，但未刻的书丹部分让他大吃一惊，和已刻部分风格大相径庭，以中锋圆笔为主。

我想，故宫要是将这块碑对外展出，一定可以解释很多人关于魏碑的疑域。

碑首先是由书家用毛笔书写，然后由工匠用斧凿刻于石上，于是碑上就有了刀斧之气。后人见碑上的字有趣，于是又用毛笔来写这用刀斧凿中的字。

所以说碑经过刻手的第二道工序，势必与原书貌合神离。再者，经长期日晒雨淋、人工椎拓，加上辕转翻刻，字口模糊，面目全非。这些都给学习带来困难。

墨迹的可贵之处在于无微不显用笔之法，起止处的微妙变化、笔意的轻重往复以及用墨的浓淡枯湿，这都是石刻所无法表现的效果。

学碑可以学结体，学帖可以学笔法。学碑可以强其骨，学帖可以养其气。书法学习，要碑帖并举，注重墨迹。

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千年兰亭

书法中碑学和帖学是书法人常用语。二者之间的关系问题，我分析如下：

一是碑学。所谓碑，即古人真迹刻于石上。广义指研究考订碑刻源流、时代、体制、真伪、内容、文字等等学科。狭义指崇尚碑刻的学派。

二是帖学。一般指研究考订法帖的源流、优劣、拓本之先后好坏、书迹真伪、文字内容的学科。在书法史上指崇尚法帖的书派。

三是碑学与帖学的关系。清代嘉庆、道光以前，书法崇尚法帖。“馆阁体”出现，书法艺术走向僵化。至学者书法家阮元提出“南北书派”“北碑南帖”后，邓石如、康有为等等竞相发起提倡北碑，便形成与崇帖相对的尊碑学派，碑学随即盛行。碑学与帖学俩名称便产生了。

1.碑与帖各自独立的，临摹古人之字而刻于石程帖，将书写者的字刻于立石称碑。碑是根据书写者自己亲手写的字刻成，为古人之真迹；帖是临摹他人的字而刻成的，为后人模仿，不是真迹。

2.书写于绢帛或纸上，传之于当今的称墨迹。帖之概念，包括原素帛文字和后来宣纸文字。再后来，为推广书法艺术，汇编帛、纸上的名家墨迹，摹勒上石、上木，拓印为册页，帖之范围扩大。

3.一般来说，凡为书法作品，一经印制成册（包括拓本），提供学习、研究书法之用者，统称“碑帖”。

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碑学和帖学作为两大书派，它们之间的关系虽然是对立的，但碑学和帖学可以互补而不排斥对方。发展帖学不能忽视碑学的价值存在；提倡碑学也不能以牺牲帖学为代价。在美学的地位上，碑学和帖学是同等的，不存在谁高谁低。碑学在发展中应逐步吸收帖学的人文气质，并以书卷气来充实其内涵；帖学也宜兼融碑学，熟中求生，巧中见拙。明代的书法艺术基本上是继宋代、元代帖学书法而后加以发展的，至于今天人们谈论的清代书法，多是以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆、道光之际为分期点，也就是以19世纪20年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。上面的这种划分方法是否合理另当别论，不过，自宋元之后，学习二王书法碑帖的时代转人了低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法者则逐渐增长，这是无可否认的事实。这段时期名家辈出，书法理论比前代更有成就，《书按>〉、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的比较多，我们在市面上见到的书法作品也多是此段时期的。中国的书法和绘画作品，从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏，是人们的精神食粮。但在数千年的流传中，人们发现了一个既尴尬又无奈的问题，就是书法作品的真赝问题。很多的收藏家、鉴赏家以及其他书法爱好者都被这个问题困扰着，在明清时期，还有一些官衙审理过关于书法赝品的案件。明清时期，部分沿海城市的工商业发展起来，人们的生活水平有了很大的提高，开始在艺术上下工夫。为了显示自己的学识涵养，在自家的厅堂，往往会悬挂名家的作品。因此，书画作品的需求日渐增多，而民间仿制名家书法作品的人也在增多，市面上“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”是铺天盖地，无孔不入。即便是当时有名的收藏家和鉴赏家也有被这些仿制极真的赝品“打伤”了眼的时候，做出了错误的判断^这便是明清时期一些官衙为什么会接到书法赝品案件的缘由。今天，我们看到很多明清时期的书法作品在市面上流转，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此，对于想要收藏、购买这段时期书法作品的人来说应当持有谨慎的态度，不能盲目地选择购买。

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学碑和学帖同"碑学"与"帖学"完全是两码事。"碑学"与"帖学"是一种完全对立的关系。

帖学，是指研究考订法帖的源流和优劣、拓本的先后好坏以及书迹的真伪和文字内容等的一门学问。从书法艺术角度说，帖学是指崇尚晋王羲之、王献之以下历代诸法帖的书法流派，以区别于“碑学”。

虽然我是崇尚正宗的帖学，但我也崇拜康有为的碑学思想，对他的书法也只拜读，但不学。

康有为是清代碑学的集大成者，受清包世臣的《艺舟双楫》和清代书家傅山的“宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。” 的美学观点影响较大。

谈起康有为的书法，不得不谈碑学。碑学研究考订碑刻源流、时代、体制、拓本真伪和文字内容等的学问，也指崇尚碑刻的书法流派，与“帖学”相对。碑学有“专指北碑”“北碑加篆隶”“北碑加唐碑”等三种基本含义。碑学始于宋代，兴盛于清代中叶以后，尤以包世臣和康有为为代表。

我们再看看康有为书法，是他尚碑的结果，不完全符合大众审美。康有为虽然有着非常深厚的传统文化修养，是一个富有品质的传统文人。但是，看康有为的书法，却会发现他的书法作品不是非常悦目，不是人们印象中的主流形态，而当时的主流，是延续了一干多年的学习书法都"出唐入晋″的帖学。

他的书法是从篆隶和北碑中走出来的，是有一种天然纯朴的美。但不似明清文人们主流的"馆阁体″和"台阁体"那样的结字端端正正，规矩齐整划一。他的字，使人感觉别扭有余，柔美不足。在普通大众眼里，康有为的书法甚至还有些丑。

康有为的书法，不是为大众审美而书，而是他内心世界的书法思想，是反传统理念的一种展示。康有为书法理论，主要碑学，为书法的另辟蹊径，本来就有别于大众审美，当时普通人对碑学是比较生疏的，听以，反对者众矣。

当你了解了康有为的书法思想，也就理解了他的审美与传世的书法作品，而他的书法研究成果对于文化传承有不可缺少的完善价值。康有为的北碑书法研究成果，成为书法文化的重要组成部分。康有为不仅是一位书法家，还是一位书法文化的探究者，他写书法是为了呈现书法的碑质自然形态，而不是为了把书法写得非常悦目，投其所好。他写的是他的内心世界，他写的是他的碑学认知，他写的就是康有为书法。

(我的近作)

四官殿人彭曦书画

要回答这个问题，首先要分别搞明白“碑学”和“帖学”的概念。既然称“学”，那一定是学术性的，研究性的，也就是说，它们分别是研究“碑”和“帖”的学问。在这里，基于题目中这两门学问与书法的关系，那么，“碑”应指是碑刻，“帖”是指法帖。

具体说来，碑学是研究、考证碑刻源流、年代，鉴别碑刻拓本的种类、年代、真伪，考证、识别刻石中古文字的一门学问，也指崇尚碑刻书艺的书法流派。书法史中所称的“碑”，也称“刻石”或“碑版”，是指镌刻有文字的石块，包括庙碑、墓碑、墓志、造像记、摩崖石刻等。

“碑学”中的“碑”，一般专指北碑：沙孟海《近三百年的书学》“碑学”一节特加“以魏碑为主”的副标题以界定收录范围。其他包含篆隶、唐碑的学术观点，我们不做细究。

推崇碑刻书法美学的，叫做“碑派”，追求的是质朴、刚健、雄强、豪放之美，属于“壮美”的风格。

碑文书法一般都是先书后刻的，有先写到纸上再复制转印到石头上的，也有直接写在石头上再刻的。因此，它是经过了写和刻两道工序的二次创作。这样，呈现出来的是刻之后的样子，再加上风雨剥蚀，人为破坏，碑刻往往呈现出特有的美感，为人所喜。

而帖学是指研究法帖的源流、优劣以及书迹的真伪等的一门学问，也是指崇尚魏晋以下法帖的书法学派，发端于北宋《淳化阁贴》翻刻传拓的基础之上。元明以后，以二王为主体的帖学真本逐渐散失殆尽，淳化阁帖、大观帖等原始版本越来越少见，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韵，使书法水平每况愈下，而导致帖学的没落。

碑学的兴起正是借帖学的衰微之机而乘势发展起来，到康有为，几乎达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。至此，帖学的元气几乎丧尽，根基摇摇欲坠。但是，“帖学”并没有真的消亡。因为书帖涵盖了书法的所有书体和领域。具有书法基础和的正脉的地位，是碑学所不能比拟的。因此仍有一大批致力于帖学振兴的书家，终使帖学能够衰而不废。到现在，碑派、帖派已成为公认的书法两大流派，有人写碑，有人学帖，共繁共荣，互相借鉴，皆有发展。

至于之间的关系，我认为无需赘述，现实已经很清楚：二者各有所长，就如春兰秋菊各擅胜场：北碑壮美，法帖优美。这只是主流欣赏风格问题。但从书法发展来看，在帖学中引入碑学的特点，是书法艺术发展的主流路线。从这个层面来看，大方向上是二者是主次关系；单纯从书法练习来说，二者是并列，写好哪样都是高手。

简单分析下原因：帖学有完备、成熟的书体和笔法的体系，这个体系是中国书法艺术的主流和基础。

清末以来的碑学大家，崇碑抑帖，实有振聋发聩，矫枉过正之意，就如鲁迅先生要废除汉字，引入拉丁文一样，非是否定。

碑学浑朴、刚劲、雄强之美，可矫正帖学力弱和媚俗之，使作品有“金石味”。

碑学和帖学是书法史上并存的两个最大流派，就像一片叶子得的正反两面，无法否定其一，缺一不能成叶。

昭明书馆

碑学从清代兴起，帖学从宋代兴起。世并已碑学为北派，帖学为南派。

从书法审美上讲，碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美。而帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美，其书法属于“优美”风格。

而题主所说的，正确理解碑学和帖学的关系。王羲之写在纸上的字被帖学引以为导，而清代中叶的人挖出碑刻加以研究。帖学越写越优美，越写越简洁潇洒，而碑学越研究越质朴，越刻越刚硬豪放。

个人认为两者的关系就是，自文字发明之后，写在纸上的，越写花样越多；结果有人死了，狗大户又要整个碑刻彰显身份，咋整？刻啊，怎么刻得方便怎么刻。后来古墓挖掘出了碑刻，一群文人骚客高兴的不得了，研究！越研究越不得了，这可是老祖宗的宝贝啊，发扬光大！ps：让你们帖学的瞧不起我们？干他丫的！ 然后就有了清中后叶谈帖学为耻？

文人之间的斗争更显下流。百花齐放自有道理，何须以贬低他人来衬托自己？青出于蓝，始于青，亦终于蓝。

园小方skr

这个问题是一个存在普遍误解的问题，从楼下诸多答案就看得出来。大成觉得有必要加以详细说明，以便书友对“碑学”、“帖学”这两个中国书法史最重要的概念有所认知，这直接关系到学书路线的选择，以及进行书法作品鉴赏时的思考和体验路向。

我是大成，我爱国学！

碑学、帖学的分类与古人存世字帖的介质、材质和留存呈现方式并没有什么关系。假如碑学就是指石碑或者摩崖锤拓，帖学就是指手写真迹，那就无法回答如下四个问题：

1、如果一件作品既有真迹存世，又有镌刻石碑锤拓的拓本存世，如浩大的《三希堂法帖》，那这件作品到底是属于碑学还是帖学？

2、北碑一碑一面目，是中华书史伟大的宝库，诸多北碑摩崖拓本当然属于碑学，那最近出土的很多在碑上书丹但是没有刻字成碑的书迹，是属于碑学还是帖学？

3、晚清民国的书坛几乎成了碑学的世界，比如于右任先生、清道人的书法几乎完全脱胎于北碑，但他们的作品大量存在的都是纸上书迹，那么他们的作品是属于碑学还是帖学？

4、王羲之作品，临本加摹本的纸质墨迹存世总共23件，其余留存于各种法帖里将近三百余件（不计算同帖不同刻不同拓的情况）都是以碑刻拓本形式存在，那么是否可以说王羲之属于碑学？

问到这里，大家知道笑话出来了。

二王是帖学的创立者也是集大成者，可以说王羲之是帖学的祖师爷也是名片，怎么成了碑学了？

研究诸多书论书史可以得出很简单的结论：

帖学是中华书学直到清朝中期的整个书学发展的主流，碑学概念的产生来自清晚期包世臣、康有为的大力倡导，其物质基础来自于几百年金石学的发展，导致学界开始慢慢接受散落在民间的六朝北碑的雄强恣肆、强调力量的碑版、摩崖书风，这种书风脱离官方和学界一直信奉的“二王笔法”及其发展和滥觞的书风，沃兴华将之归入“民间书法”。

帖学是什么？

魏晋以二王为主导，总结魏晋以前的各种书体和笔法，形成的一套崇尚俊雅清丽、笔法繁复而生动，气质上追求高远超迈、恬淡自然的笔法系统和书风。魏晋以后由隋到唐，逐渐以之为基础和止规发展出成熟的大唐楷书。

碑学是什么？

魏晋时中国北方六朝，同样以篆隶为基础，适应于北方政权好武尚勇、强调力量的人文个性，而在书学上表现为形态果决、结字自由，宜于发挥书写者个性偏好、点画斩钉截铁的一套笔法系统和书风。表现为“一碑一面目”和天真质朴、崇尚力量和线条质感。

所以，碑学和帖学其实是魏晋和六朝分别发展出的两套书法审美意识和风格取向，其中也存在互相影响、互相学习的交融性的作品。如王羲之家各种墓碑楷隶兼容、点画粗豪简洁，充满碑学风格。而北碑里也存在秀婉滋丽、结字匀整，弥漫二王帖学风的《崔敬邕墓志铭》。

至于大唐书风，其实是各类书家在碑学和帖学中放开怀抱、各取所需而形成的各自书风。

魏晋的帖学和六朝的碑学，其实渗透到其后中华数千年书法发展的方方面面。如颜真卿的结字兼取北碑和帖学，欧阳询有强烈北碑风，柳公权点画近碑学，结字精巧无敌却来自帖学的滋养。

苏轼所学徐浩兼取北碑与二王帖学，米芾直驱魏晋帖学，黄庭坚脱胎于北朝之学却兼修帖学，蔡襄学颜间接碑帖兼修。

后世也大多如此，碑学帖学在大唐的熔炉里早已经彼此融合、不分轩轾。即使元明清的书学发展一再偏向二王帖学，到了晚清的碑学大潮终究来了一次“矫枉必须过正”。而“过正”的结果就是过分强调视觉感忽略人文底蕴的书风，粗豪无力、难有回味，所谓“丑书”的产生其实是个必然的结果。有关“丑书真的很丑吗”这个话题，大成下次专文言说。

大成国学堂

回答题主的问题。

一，帖和碑的区别

1.帖：唐以前，名为尺牍。尺就是古时的一尺，是比现在的33厘米x33厘米还小的纸片，牍是 古代写字用 的木片，引申为小纸片。正式叫“帖”，是宋太祖赵光义出秘阁所藏历代法书，刻成《淳化阁帖》十卷后。“帖”，从文字本义上说，从“巾”，为形符，表示书写材料是缣帛之类。帖的本意是为小书柬，即尺牍。不管是刻在枣木板上，刻在石碑上的，其上石的原件仍然是尺牍和尺牍的延长。

2.碑：碑是刻石的总名。直立中央，四面不靠的叫碑，在门楣上的叫阙，埋入土中或入土较浅者叫碣，埋入墓中的叫墓志，刻于野外山崖的叫摩崖。所有这些刻石统称为碑。碑的范围还包括大小篆。

二，不同的造型和笔法系统

碑学和帖学是两种造型系统和两种笔法系统。

1.造型

帖表现纵势，上下连绵，很少关照横势；碑表现横势，左右开张，很少体现纵势。

2.笔法

点画上，帖表现笔画的两头，回环往复，牽丝连带，笔画的中段则一掠而过；碑表现中段的提按起伏，笔画的两头动作简洁，舒展放逸。

三，碑帖结合就是碑与帖的化合关系

帖学自王羲之创立“新体”，“今草”以来，至清中晚期一千多年，各种风格，各种表现形式被历代书家挖掘，表现殆尽。帖学在高度成熟发达的同时，意味着要走下坡路。出现流弊，程式化，规则化的倾向，是一种必然。于是清晚期和民国时期，书法家把全部精力放在研究 ，探索，实践碑帖结合上，促成了碑帖结合的成熟和繁荣。

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答主书法作品：辛弃疾词《西江月@夜行黄沙道中》 款字：辛稼轩词 马成吉书

答主书法作品：赵秉文诗：寒梅雪中春，高节自一奇。人间无此花，风月恐未宜。不为爱冷艳，不为惜幽姿。爱此骨中香，花余嗅空枝。影斜清浅处，香度黄昏时。可使饥无食，不可无吾诗。

马成吉书

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