劉湛秋的傳世故事
李英本是一個北京普通人家的女兒，但是自幼就愛好文學，曾靠自己考上了北京大學分校的中文系。在眾多文學中李英十分的喜歡詩歌，就連老師對她的努力和才華都讚不絕口。老師覺得李英是個可造之材，於是就帶著她推薦給了很多詩歌界的大佬，就這樣李英認識了劉湛秋。
李英和劉湛秋是在一個詩會上認識的，當時大家都在詩會上探討詩歌，而李英提出了自己獨到的見解，從詩會上脫穎而出，同時也吸引了劉湛秋。劉湛秋在詩會結束時喊住了李英，提出想邀請李英參加一個跳舞舞會。李英也喜歡熱鬧，於是答應了他。
舞會上劉湛秋和李英兩人翩翩起舞，劉湛秋是一個又有才華又有成熟魅力的男人，跳著跳著李英就被劉湛秋的魅力所吸引。雖然劉湛秋大李英二十幾歲，但是李英卻絲毫不在意，於是兩人開始了戀情。
其實劉湛秋是有妻室的，李英也知道這一點，而且劉湛秋一直都是多情的人，他從不滿足一個女人，所以李英也只是他眾多紅顏知己的其中一個。因為兩個人一直都是地下戀，所以見面啥的都要偷偷摸摸的。
後來李英不滿足想和劉湛秋更近一步，於是就主動來劉湛秋的《詩刊》工作。但是劉湛秋不想太招搖了，於是有時候在工作時兩人碰面劉湛秋對李英也是裝作很冷淡的樣子。李英看著劉湛秋這般謹慎害怕的樣子也覺得累了，於是離開了劉湛秋。
與劉湛秋相同的是，顧城也是在一次講學上認識了李英，李英在看到顧城的第一眼就知道自己喜歡上了他，而李英漂亮和氣質也吸引了顧城。同樣的顧城也有妻室，妻子叫謝燁。但是顧城與劉湛秋不同的是，顧城比劉湛秋要大膽的多，你劉湛秋不敢讓別人知道你和英兒的戀情，我顧城就敢，而且我顧城還要把英兒帶回家。於是顧城真就把李英帶到自己妻子謝燁面前。
顧城、謝燁與李英這三個奇怪的"命運共同體"一起生活在新西蘭的田園，日子倒也是平平淡淡，但是李英卻並不滿足。她喜歡的是熱熱鬧鬧的都市生活，平平淡淡只會磨滅她對顧城的愛。果然李英在和顧城一家住了幾年後，李英對顧城的感情也淡了很多，於是李英就想離開顧城重新生活。
於是，李英趁著顧城和謝燁一起外出講學的時候和一個外國男人私奔了。顧城回到家看到李英不告而別以為她是回了老家，於是立刻去北京找她，等到北京時才得知李英和一個外國男人私奔了，定居在了悉尼。
顧城自從李英走後就開始精神恍惚，寫好《英兒》這本書後就殺害了妻子，自己自盡在家裡。此時的李英雖然和那個外國男人結婚了，但是不久兩人就分了，然後《英兒》的發表讓所有人覺得李英就是導致顧城一家慘劇的兇手，於是李英就嚇的不敢出現在大眾的面前。
正當李英不知道如何是好的時候，劉湛秋也來到了悉尼。此時劉湛秋也早和妻子離了婚，兩個曾經的戀人於是在異國他鄉又開始了舊情重燃。
此時劉湛秋也不在需要遮遮掩掩，自己那些紅顏自己早已經散了，也該找個適合的過日子了，於是劉湛秋答應了和李英結婚。
結婚沒多久，李英就被查出有鼻咽癌。病情也是一天比一天嚴重，自己引以為傲的臉蛋也變的面目全非，而且身體被病魔折磨得日益消瘦，瘦到連風都能吹起來的地步。於是李英又開始不能出門，看不到自己想看的熱鬧世界。
然而就算這樣都沒能引起劉湛秋和李英的重視，劉湛秋也是越老越糊塗，告訴李英癌症只是體內陰陽失調而已，只要注重食療滋補就能恢復。於是兩人也不找醫生治療，就靠自己自創的陰陽調節食補法治療，雖然不科學，但是李英還是靠著所謂食療勉強撐了個3年。劉湛秋晚年真的就對李英動了真情實意，三年，對她進行了精心照料。
在李英去世前一刻，劉湛秋還在中國大陸處理事務。1月8日李英去世前的晚上，她睡前給劉湛秋髮去一條短信報平安，告知劉湛秋一切都好，沒有異常的情況下，劉湛秋也安然入睡。第二天一早，他發電郵給李英，沒有得到對方的回覆，他急忙聯繫在悉尼照顧李英的外國朋友，對方說，李英已經去世。這對於劉湛秋來說無法接受，他給李英買了一塊墓碑，上面刻著：“李英、麥琪/中國詩人、作家/劉湛秋的愛妻。”
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劉湛秋實力著作頗多，這是他一篇不錯的詩歌論文
劉湛秋：談談現代詩歌
（本文發表於《人民文學》）
記得最初讀現代派詩歌先驅者之一龐德的現代派代表作——短詩《地鐵車站》時，留下的印象似乎並不是多麼強烈。儘管比喻比較獨特，但並無超驗性的情感體驗，詩中所體現的感覺和意象也並無超乎建尋常的鮮活力。後來讀到另一位現代派大師，小說《尤利西斯》的作者詹姆斯·喬伊斯的早期詩作《我聽到一支軍隊》，頓覺豁然開朗了，他寫那種近乎絕望的愛情，完全撇開愛情本身，而只寫內心的一支軍隊出征交戰的情景。詩中整體的象徵方法已完全擺脫了浪漫主義的陳舊模式，給人以耳目一新的感覺。
我們先來看一位美國詩人斯蒂文斯的詩《觀察烏鴉的十三種方式》的前三節：
①
周圍，二十座雪山
唯一動彈的
是烏鴉的一雙眼睛
②
我有三種想法
就象一棵樹上面
蹦跳著三隻烏鴉
③
烏鴉在秋風中盤旋
那不是啞劇中的一具細節嗎？
圍繞著烏鴉，詩人寫盡了人生和世態的炎涼，這樣的感覺，這樣的發現，這樣的表達，的確與以前的詩迥然不同。他的另一首代表作《罈子的軼事》是這樣的寫的：
我把一隻圓形的罈子
放在田納西的山頂。
凌亂的荒野
圍向山峰。
荒野向罈子湧起
匍匐在四周，不再荒涼
圓圓的罈子置在地上
高高地立在空中
它君臨四方
這隻灰色無釉的罈子
它不曾產生鳥雀或樹叢
與田納西別的事物都不一樣。
這首詩只有短短十二行，在藝術上卻給了我們不少啟迪。這首詩的道具只有一個罈子、山和荒野，這些極為平常的事物，在傳統的詩歌觀念下很難寫出新意來，但斯蒂文斯就有這樣變不可能為可能的本領。輕輕就為我們在漆黑的牆上打開了一扇窗子，使我們看到了一片藍天。這就說明了一個老問題，就是不在於你寫什麼，而在於你怎樣寫。斯蒂文斯大膽地運用超現實主義手法，把一些現實中存在的、凌亂的、撲朔迷離的，顯然也缺少意義的事物賦予一種新的秩序和意義。斯蒂文斯不是在用眼睛看這些事物，而是用心靈去感知和觸摸，因此，他才能在這首詩中，具體之物罈子、山、荒野已經改變了其固有的屬性，成為另一種更高意義上的和諧。他的詩和生活截然不同，而是一種幻想和虛構，是一種新的程序。
我們再來讀一首美國詩人肯尼斯·瑞克斯洛斯的《另一個春天》：
小小樹林裡
一所小屋
寂然無動，唯遠遠
孔雀的鳴，更遠的
犬吠和越過頭頂的
一行烏鴉的啼聲
詩的開頭全是具體的景象：“小小樹林裡／一年小屋／寂然無動，”作者的感情蟄伏在景色中。“寂然無動”包含兩層意思：一曰外部世界的安寧和諧，沒有世俗紛擾；二曰詩人的主體意識要求這裡寧靜自然。“唯遠遠／孔雀的嗚”交待時間和地點。孔雀，一種居住在熱帶森林和河岸的鳥，在春天發情時，發出長鳴，聲震雲霄。現在這叫聲是“唯遠遠”的。
“更遠的／犬吠和越過頭頂的／一行烏鴉的啼聲”，犬吠肯定來自村莊，它們知道這所小屋裡有情況，但犬吠比“孔雀的鳴”更遠。除了一行烏鴉一面叫著一面飛過這所小屋的頭頂，沉寂、溫馨籠罩著畫面。
全詩只有七行，詩人只在作品中描繪了一幅美麗的景象，沒有道出寫詩的用意，表面上是對客觀景物的生動細膩的描寫，主觀色彩非常淡薄，但是詩人的情思隱含其中，這種“無限心中事，盡在不言中”的寫法，增加了詩的張力和韻味。
瑞克斯洛斯在這首詩中所寫的另一個春天，自然是指人類生命中的愛情，但整首詩對愛情隻字不提，儘管這種愛情像春天一樣燦爛和絢麗，但詩人“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見於言外。”它既是現實的一面，又體現了詩人的主體精神。
《另一個春天》的奧秘就在於我們領悟言外之意後的驚喜，詩人精心設計了這一個佈局：一個洋溢著愛和溫暖的世界，如同世外桃源，隱蔽在崇山峻嶺之中，表面我們看到的是青山綠水。甚至也聽到了吉祥的鳥的叫聲，卻找不見它的入口，詩人沒有告訴我們入口在哪兒，他讓我們自己去尋找。體味作品需要發揮我們的想象力，詩人的任務是將我們領到這個神秘的入口。因此，他不把作品的意思寫盡，他只是描繪了一個外在的景象，留下一個“空框”，引導讀者發揮想象力去填補和豐富這個“空框”，進行藝術再創造。這就是“作者得於心，覽者會以意”的結果。
現代詩的閱讀是要求讀者投入很大的智力，用想象去參與再造的，你可能感到很累，但累本身也不是現代詩藝術魅力的表現之一嗎？
我提到這幾首並逐一進行不厭其煩的具體分析，並無意於用它們來概括現代派詩歌的特徵。當然，這是不可能，也是不正確的。即使到現在，恐怕也很少有人能輕易地用幾句話去闡述或界定現代派詩歌的意義。所以我們與其把現代派作為一個流派去看，還不如作為一種歷史現象去考察。這樣肯定會比機械地、狹隘地去解釋和定義現代派詩歌更有價值。這是因為：一個現代派本身就包含著形形色色各不相同甚至互相矛盾的流派，比如意象派、象徵主義、表現主義、超現實主義、神秘主義、未來主義乃至自白派、隱逸派等等。很難進行統一和概括；二是任何一位詩歌大師都不是拘泥於某一流派或手法，而是博採眾家之長，執著於藝術上的探索和創新，而且不同的探索和表現絲毫不影響他們在創作上所做的貢獻。艾略特和威廉斯的創作追求和表現各不相同，但他們的現代意識是相同的。這樣我們從歷史的角度去探討現代派詩歌更容易清晰地把握其實質，而不被“亂花”的外表所迷。也許，用“現代詩”這個概念比“現代派詩”更準確。應該說，現代派是一個廣義的概念，是20世紀詩歌從各個方面對詩歌的變革，是對統治幾個的古典現實主義和浪漫主義的叛逆和挑戰。這裡面既包括成功的經驗，也有失敗的嘗試。不需要歡呼，也不必指責，更不應批判。因為對藝術永遠只能冷靜地分析，以時間去檢驗其存在的價值。其代表詩人主要有葉芝、龐德、蒙塔萊、特拉克爾、特朗斯特羅姆、博爾赫斯、勃萊、埃利蒂斯等。
從廣義的現代派角度去考查，我們不得不承認它所進行的變革所取得的成果，它使詩具有了新的生命，也就是說它已經並正在繼續贏得更多讀者的喜愛。人們也許會發現，一旦接觸了二十世紀的現代派詩歌，就會從中找到自己的至愛，並體驗到過去讀十八、十九世紀古典作品所不可替代的魅力。
那麼，它在哪些地方為詩歌注入了新的藝術魅力呢？
第一，從單向抒情與思索走向複合的立體抒情與思考。詩從單一的道路走向立交橋，其流動性大大增強了，線條往往也不那麼清晰。詩的整體象徵和具體意象卻活潑自如。像法國詩人勒內·夏爾的《詩人》：
在瓶子的陰影裡文盲的痛苦
車匠無法覺察的不安
汙浪中深陷的硬幣
在鐵砧的小船裡
詩人孤獨地生活
沼澤地裡巨大的獨輪車
很難想象十九世紀的詩人在這樣的題目下能寫出這樣的句子來。同樣，希臘詩人塞弗里斯也這樣寫：“睡眠像一棵樹將你覆蓋在綠葉裡/你像一棵樹在靜謐的陽光中呼吸。”這種把握詩的方法和表現在現代詩中幾乎成為自然界的習慣，他們不可能去死板地作單向抒情或思考。
處於二十世紀的現代派詩人不像古典的普希金雪萊雨果們思考問題那麼單向，複雜多變的現代生活方式使他們對事物樂於在流動中去觀察，因而詩也顯得多變與不可捉摸。俄國詩人勃洛克的《透明的、不可見的陰影》一開始就這樣表述：
透明的、不可見的陰影
正向你浮游，而你在隨它浮游
在擁抱著那蔚藍的，我們無法感覺的
夢幻中——你獻出了你自己
這樣的感覺與體驗是古典詩歌中所絕不會出現的。
第二，大大拓展了詩歌的表現領域。從詩歌史的發展角度來看，最古老的屬於民謠，然後是史詩，用詩的形式來敘述歷史，然後是浪漫主義和現實主義，基本上是直麵人生或抒發情懷，但對人生和社會乃至自然的表現都有相當侷限，像普希金那首非常膾炙人口的《假如生活欺騙了你》：
假如生活欺騙了你
不要傷心，不要心急！
陰鬱的日子須要鎮靜
相信吧，那愉快的日子即將來臨
心永遠憧憬著未來
現在卻異常陰沉
一切都是瞬間，一切都會過去
而那過去的都會變成親切的回憶
有些題材根本沒有觸及，或者表現得淺顯和浮泛。艾略特的《荒原》開了從整個人類的角度去處理歷史與現實的先河。埃利蒂斯用極其美麗的筆調寫希臘的陽光和愛琴海的波浪，但和浪漫主義不同，他創造了一個極為真實可感而又超然的地中海世界。他筆下的女人是美麗而性感的，是陽光塑造的。他對戰爭是那麼憎恨。同在地中海的意大利隱逸詩人誇西莫多和蒙塔萊都更多地用近乎現實主義的調子去抒發那淡淡的透明的憂傷。而金斯伯格作為美國“垮掉的一代”的詩人代表，對二十世紀新舊交替的社會中各種病態進行了極為大膽而又飽含熱力的表現，其詩之所以一度引起青年的狂熱，是因為人們從他的詩中看到了以往作品中所完全沒有寫到的東西。他的著名的詩作《美國》開篇一句就是“美國，用你的原子彈日你自己吧”。其叛逆昭然若揭。這種情況20世紀崛起的詩人中所常見到的，至於表現戰爭、死亡、社會問題，人的苦悶、快樂與悲哀方面，詩的觸角已到了無孔不入的地步。法國詩人亨利·米肖從另一個角度去讚美“災難”，他寫《在災難中歇息》：
災難，我偉大的耕耘者
災難，請坐一會兒
歇息片刻，我和你
歇息，你找到我，考驗我
向我證明這一點
我是你的廢墟
我的大舞臺，我的避風港，我的爐膛
我的金庫，我的生母
我的視野，我的前途
我沉溺了，你的光明，你的寬廣
沉溺了我的恐懼
如此表現人和“災難”之間的關係，極為大膽和新穎。詩人們闖向各個禁區，頑強也企圖用詩去表現一切。這個目的應該說達到了。現代派詩歌所表現的絢麗奪目的使人眼花目暈的五花八門確實使人感到了詩的領域竟然是從未有過的寬闊和廣大。
第三，詩中的自我意識空地加強了。過去詩歌中也寫自己，所謂抒情主人翁，但那時的自我往往是近乎客觀的，或者是社會性的自我，並未進入自我的深層，更少去剖析“自我”。恐怕十九世紀前很少有詩人象二十世紀自白派那樣勇敢地袒露自己的靈魂。這些詩中的我是赤裸的，毫無矯揉造作的本我。美國女詩人安妮·塞克斯頓赤裸裸地寫自己對自己的感覺，充滿了生命的力量。而一位自白派女詩人希爾維亞·普拉斯更在詩中坦率地表現個人隱私，犯罪心理，甚至性衝動等等。
我的聲音在迴盪，為你的到來歌唱
嶄新的雕像——你裸露在敞開的陳列館
我的安全蒙上了陰影，我們茫然你牆一樣站立
詩的語言率直透明，使人可感而不討厭。一些現代派逐步走向自嘲，自我批判，自我反思，他們不是以往的精神貴族，他們屬於平民，因而不需要虛偽，也不怕丟醜。他們對人生的態度完全從自我出發，按照個人的喜好評判社會和人生，打破了以前被視為禁區的清規戒律。其創作也極大地影響了朦朧詩後的代表詩人于堅、韓東、柏樺、楊黎、翟永明、伊蕾等中國一代青年詩人的創作。
當然，一些詩人帶著病態、神經質，他們從自我出發對人生的評價可能不無偏激甚至扭曲和變態，但這也不妨礙這些詩帶有自己特點的存在。我們儘可不讀，不予理會便是。
第四，對傳統的價值觀念尤其是道德觀念進行不留情面的挑戰，本來，詩人往往具有叛逆性。進入20世紀後，由於整個人類物質文明的空前發展，詩人的叛逆性說法有了更豐富的土壤，他們無情地審視傳統的一切思維。以往，真善美的詩是不可置疑是最高標準，而現代派的一些詩也開始重新審視，詩人們甚至有意去表現假醜惡。當然，不能說他內心就喜歡假醜惡，而是他對社會以往的評叛美醜的標準發生了懷疑和分歧，一些被看作美的事物、行為、象徵現在被看作了醜惡。相反，過去認為大逆不道的東西在今天一些詩人筆下被當做美來宣揚。
有些過去從不入詩的內容也堂皇地進入了詩行。其突出代表就是被譽為現代派詩歌偉大先驅的法國詩人波德萊爾。
另一方面，詩在很多方面從純藝術的殿堂進入民間普通生活，從美國威廉斯開始直到上個世紀九十年代，生活化的詩越來越受到詩人的喜愛。像威廉斯那首著名短詩《紅色推車》：
這麼多事情
要靠
一輛紅色的手推車
雨地裡熠熠
閃光
旁邊白色的雞群
在走動
閃閃的灰色雨天背景下，“紅色手推車”與白色的雞”構成一個造型的隱喻；灰色襯底，紅白對照，視覺效果鮮明而清晰。日常生活通過這種單純的白描表現得極為真實。當代西方世界這種走向生活、其實歸根結底還是內容所驅使的，是觀念的變化引起對詩的感覺的變化。
第五，對新奇的追求和對質樸美的皈歸併存。毫無疑問，由於傳統的壓抑，由於爭論的新聞價值，現代派詩歌往往以晦澀和新奇而出名，被批判和爭論的知名度往往超過被讚美的知名度。
但是更多的現代派詩人還是願意把追求新鮮的表現手法與可感的內容結合在一起。像瑞典超現實主義詩人特朗斯特羅姆的序曲：
醒悟是從夢中往外跳傘
擺脫了令人窒息的漩渦
漫遊者向早晨的綠色地帶降落。
這樣的語言意象既奇特又新鮮，但他的追求是人們樂意接受的，還有相當的一些現代派詩人更執著地用平易的手法去表現複雜的現代意識。表現主義詩歌大師，奧地利詩人特拉克爾在《年齡》一詩中寫得極為乾淨利索。結尾三行：
一位老人用高貴的手
伸向熟透了的蘋果
哦，愛情的一瞥！
其想象那麼富有現代性，又令人一見難忘，和傳統不一樣，波蘭大詩人米沃什的《當月亮》，只有短短四行：
當月亮升起來，穿花衣服的婦女漫步時
我被他們的眼神、睫毛和世界的整個安排打動了
依我看來，從這樣一種強烈的相互吸引裡
終歸會流出最後的真理。
其深邃的哲理是通過明快的語言表露出來的。當前，很多大詩人都這樣寫作，他們並不著力以“怪”取勝，而是努力尋找與過去不同的思維、感覺和語言方式，並發現新的詩意，但是絕不願悖於藝術規律。
對一個真正的詩人藝術家而言，困難並不是單純的“新奇”，而是深層的開掘，在人類智慧已積累如此厚重的今天，詩歌浩如煙海，每一個新的發現或新的表現都變得極為艱辛，每深入一寸都要付出超人的精力。
必須看到，進入20世紀以來，人類的物質文明得到了空前發展，詩人以其智慧和勇氣，開拓出了屬於現代詩的新天地，使這一古老的藝術形式重又煥發了青春活力。考查其根源，正是詩人呼吸了現代的空氣，保持了清醒的現代意識，並把這種氣息和意識貫注入詩的內涵。找到了新的表達內容和表現形式。才使現代派詩歌贏得了越來越多的知音。
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