作者：喻瓊（湖北省社會科學院 副研究員）
（本文節選於《色彩的藝術·大師風景》長江出版傳媒 湖北美術出版社2016年5月第一版，略有改動。轉載須註明作者姓名、單位，以及原出處。）
翁弗勒爾安養院的燈塔 1865年
與馬奈(Manet)的名字僅一字之差的莫奈（ Monet 1840—1926），因早年與馬奈相似的畫風，畫作總被誤以為是馬奈的作品，當然，這種失誤也為他創造了為人所知的機會，1865年，人們通過《翁弗勒爾安養院的燈塔 》這類海景作品開始瞭解這位畫漫畫出身的年輕人，雖然沒有馬奈的家世和名氣，此後卻成為比馬奈更為重要的印象主義大師，基於他的成就，需要從其生平和個性入手，才能對其作品進行更加全面深入的解析。想要了解莫奈早年的創作歷程，就必須從莫奈和尤金·布丹（Eugène Boudin 1824—1898）相識說起，在認識尤金·布丹之前，也就是大約1858年前，莫奈在當地已經是小有名氣的漫畫家，從這些逼真的造型和精確的筆法可以看到他天賦異稟，布丹也正是看到這個年輕人卓越的天資，指引他走上了戶外寫生的風景畫創作之路。1858年他創作了《魯爾勒斯附近的風景》，從這幅中規中矩的作品中，幾乎找不到後來那個畫風鮮明的莫奈，綠色的深淺變化便是其色彩的全部，不是左下角“莫奈”的簽名，很難相信這就是他的作品，可見，我們所熟知的只是帶有典型莫奈風格標籤的作品，這些在作為印象主義畫家成名前的作品卻很少被人們所知。然而，對於莫奈早期作品的瞭解，可以幫助我們尋覓其繪畫風格轉變的軌跡，從而更好地理解其創作理念的產生和發展。
草地上的午餐 1865——1866年
奈從尤金·布丹那裡學會了走出畫室，到巴黎則從印象主義先師那裡學會了“擁抱陽光”，因此，有人說莫奈因畫風獨具和長壽，成為貫徹印象主義最徹底的畫家，被稱作“印象主義之父”，這種含混的總結對於瞭解莫奈與印象主義其他成員的關係和解析作品並沒有什麼實際幫助，至少從這個角度想深入瞭解莫奈及其作品根本不可能，除了提供了一個高高在上的形象，別無它用。因此，想要了解莫奈和印象主義的關係，必須從他們的友誼談起，而這種建立在相同理念下產生的惺惺相惜的情感，在很大程度上，比所謂的團體定位更能幫助人們理解莫奈作品的創作意圖。在印象主義團體中，莫奈與馬奈、雷諾阿關係最為密切，除了堅持共同的繪畫理想，還在生活上互相幫助。這種情感浸潤著畫家的心靈，滲透到了生活的方方面面，已經遠遠超出了作為繪畫團體成員的工作關係，他們心有靈犀、攜手並進。正因為此，莫奈的《草地上的午餐》、《花園中的女人》等早期作品中有著和馬奈相似的畫風，就如同人們總是分不清莫奈和馬奈的名字一樣，有時也會無法區分他們的作品；同樣的雷諾阿在描繪花草時細碎柔軟如同絨毛般的筆觸也出現在莫奈的《莫奈一家在阿讓特伊的花園》等眾多以花草樹木為主題的作品中；更有趣的是馬奈和雷諾阿曾在同一時間以莫奈一家為對象進行創作，其筆法極為相似，在光線變化影響下，色彩雖然呈現了不同的色調，但是在對象色彩的提煉上卻保持了驚人一致。因此，
印象主義畫家無論創作主題如何變化，他們在感覺支配下運用不同光線下色彩的變化作為載體，傳達出對於自然的真情實感。
綠衣女人 1866年
阿特讓伊附近的罌粟 1875年
無論何時何地，愛情對於人生的影響是最潛移默化和直擊靈魂的，因此，認識並瞭解曾出現在莫奈生活中的女人，可以很好地幫助理解其情感源泉和創作意圖。卡米爾是莫奈的第一任妻子，也是他的模特，從早期的《綠衣女人》到後來的《阿特讓伊附近的罌粟》，卡米爾時常出現在其作品中，因此，不論作為家人，還是作為模特，卡米爾對於莫奈的影響都是不容忽視的。然而，卡米爾的身影雖然經常出現在莫奈的畫筆下，但是她的名字卻很少出現在莫奈的信件中，令人好奇的是，這個在他眾多風格迥異作品中充當主角的女人，為何不能成為其信件的主角呢？有人認為是他們的感情出現了問題，尤其是卡米爾去世的前幾年，莫奈結識了愛麗絲——一位富有的收藏家之妻，外遇的事實折磨著卡米爾(外界認為一生只愛一個女人，實在是個誤會。)，以至於在1878年生下第二個孩子後，卡米爾在經歷了精神與肉體的雙重摺磨後離開了人世。然而，這種男人對女人喜新厭舊的解釋，很難解釋莫奈與愛麗絲穩定持久的愛情。面對兩個不同的女人，莫奈表現出兩種完全不同的處事方式。相較而言，莫奈與卡米爾的關係，更像是純粹的畫家與模特的工作關係，雖然組建了家庭共同生活，但是卡米爾卻始終沒有與之靈魂相通，而愛麗絲的出現，則在精神層面真正地與莫奈共進退，這也是為何莫奈大部分信件都是寫給愛麗絲的原因。在這些信件裡，莫奈訴說著對生活的失望，甚至是對繪畫的厭倦，在她面前變得彷徨脆弱，不堪一擊，可以想象，面對質疑也曾變得軟弱，而她真摯寬厚的愛意支撐著他的精神世界，使畫家對於生活和事業重拾希望，顯而易見，
這樣美好的情感和堅定的支持對於莫奈之後的創作起著比卡米爾更為重要的指引和推動作用，始終貫穿且影響著其創作，是任何其他人不能替代的。談到莫奈作品的解析，很多人選擇時間進行分類解析，將他的作品劃分為四個時期：探索期（1840年—1881年），發展期（1882年—1890年），成功期（1891年—1908年），迴歸期（1909年—1926年），縱然這樣的劃分可以將作品以年代進行分類，但是，僅僅以時間為界的硬性劃分難免會忽略一些應該注意的因素，比如說也許其畫風並非在一個特定時期徹底轉變，而是在繼承和改變之間不斷轉換，經歷許多次的成功和失敗之後才最終找到了自己的風格。事實證明，在莫奈留下的大量信件中，他確實在各個時期都表達出對於繪畫的思考，以及隨之而來的困惑。因此，在面對這樣漫長且複雜的思考後創作的數量眾多作品，假如放棄年代劃分法，試著以影響畫家情感為出發點的主題進行分類賞析，或許能夠獲得更多有價值的解讀。
日出印象 1872年
為什麼印象主義畫家都喜歡以水為主題？而莫奈的作品不論是否以“水”為標題，都會將它穿插在作品中，其中最出名的《日出·印象》（這幅畫於1874年4月15日第一屆"獨立派"畫展中展出，《喧噪》雜誌記者勒魯瓦，以這幅畫題寫一篇評論文章，"印象主義"由此而得名。）， 水面佔據了三分之二的畫面，正如布丹喜歡天空一樣——讓天空佔據畫面大部分的構圖，令收藏者懷疑其作品有投機取巧之嫌。仔細揣摩這些畫作就會發現，不論是天空還是水，也不論所佔面積的大小，都承載著無以計數的色彩變化，印象主義畫家儘量完整地捕捉和記錄這些色彩，樂此不疲地傳遞著對於此情此景的瞬間觀感，竭力向觀賞者展示光線變化下色彩的多種面貌：有的明麗鮮亮，筆觸堅定；有的含蓄內斂，筆法柔軟；有的靈動閃耀，筆跡跳躍等等，這就是印象主義畫家喜愛“水”的原因。這些有關印象主義作品特點的描述，看似抽象，無法理解，實際上並非如此，可以說，比起古典主義作品中超越現實的理想主義，印象主義對於現實充滿激情和細緻入微的寫實應該更加易於掌握。由此推論，所謂印象實際上就是“情感指引下的瞬間寫實”，從這個角度便不難理解印象主義平凡的主題和多樣化的技法是如何並存的。讓我們再回到“水”的主題，莫奈筆下的水，有的如《日出·印象》（1872年）般筆法“潦草稀疏”，色彩“灰濛繚繞”；有的如《阿讓特伊的划船比賽》（1872年）般筆觸“清晰肯定”，色彩“鮮豔奪目”。正是因為莫奈遵循著瞬間寫實的理念，其作品的用筆會時而明晰，時而模糊；色彩則會時而瑰麗，時而晦暗，彷彿記錄了
華茲華斯在《我孤獨地漫遊，像一朵雲》“我孤獨地漫遊，像一朵雲在山丘和谷地上飄蕩，忽然間我看見一群金色的水仙花迎春開放，在樹蔭下，在湖水邊，迎著微風起舞翩翩。連綿不絕，如繁星燦爛，在銀河裡閃閃發光，它們沿著湖灣的邊緣延伸成無窮無盡的一行；我一眼看見了一萬朵，在歡舞之中起伏顛簸。……我久久凝望，卻想象不到這奇景賦予我多少財寶，……”（摘自（愛爾蘭）葉芝等著等著、戴望舒等譯：《青蔥少年不能錯過的傳世經典·當你老了：名畫美繪版》，新疆青少年出版社2014年1月第1版，第20頁。）中所描述的瞬息萬變的自然景象。因此，依據時代劃分來觀看莫奈的作品便會將同一主題的系列作品分割來看待，不利於以連續視角觀察他對於同一主題不同的表現手法。
泰晤士河與國會大廈 1871年
阿讓特伊愉快的船隻 1875年
從19世紀70年代至20世紀初，莫奈分別以泰晤士河、勒阿弗爾港口、塞納河、威尼斯運河創作了諸如《泰晤士河與國會大廈》（1871年）、《阿讓特伊愉快的船隻》（1875年）等風格各異的作品。這些有關“水”的畫作，有些造型和色彩相對完整，有些則相反，這種在同一個時期出現風格交替的情況，可以從兩方面進行理解，一是似乎莫奈對於風格的定位還處於搖擺不定的階段，舉棋不定可能是出於生存的考慮，風格交替運用一直持續到19世紀90年代，此後，莫奈在收藏家的幫助下逐漸被社會認可，擺脫了貧窮，在此之後，他作品中的“水”便恢復到1873年的勒阿弗港的
《日出·印象》的寄繁複於簡潔之中，融碰撞於和諧之中；二是迥異的風格不過是莫奈對於不同氣候、光線下色彩的客觀寫實，而並非出於主觀的刻意控制，之所以在90年代恢復到早就嘗試過的極端風格，是因為經過多種嘗試後，發現霧氣籠罩下流水的景色，比如《歐洲之橋》（1876—1877年）、《阿姆斯特丹吊橋》（1874年）等作品中相對朦朧詩意的光線更能彰顯印象主義的理論主張,或者說簡潔明瞭的技法更能承載畫家的情感體驗，於是特意選擇了霧氣籠罩下的景色作為表達對象。我個人更加傾向於後者，多重風格是源於面對不同光線下的對象寫實而產生，而之後風格的統一則是出於多種嘗試後對於光線的自然選擇。
阿姆斯特丹吊橋 1874年
歐洲之橋 1976——1877年
綜上所述，假如按照以往的模式對每幅作品進行品評，就只能初步瞭解諸如構圖新穎、筆法簡練和色彩獨到等純技法層面的淺顯瞭解，很難從莫奈一生的角度來觀察他對於同一主題的多方位詮釋，以及又如何形成了後期相對穩定的繪畫主題和表現技法。
莫奈的阿讓特伊的家 1876年
花草樹木是印象主義繼水以外又一個重要的主題，單從此類作品的觀感來看，用現在流行語來概括就是“小資”。帶著這種感受欣賞此類作品，會自然融入到特定的氛圍之中，那種神經質的敏感彷彿一觸即發，使得眼前的景物帶給觀賞者的感覺不斷延展，直至無限。可以這樣說，印象主義有關花草樹木為主題的作品，較之其它主題的作品，比如水為主題的作品，更加具有一種靜謐甜美的感覺。當我們欣賞莫奈的《莫奈在阿特讓伊的家》（1876年）等作品時，大面積的綠色上“漂浮著”諸如黃色、紅色，這些明亮的黃色和紅色按照某種特定的節奏，在畫面中跳躍起伏，那種細碎堆積的筆法除了莫奈是如此，雷諾阿也是如此，他們在描繪植物時有著相近的技法，而雷諾阿以恬美溫潤所著稱，誰又能想到，早年的莫奈也有著這樣恬靜的氣質。
莫奈一家在阿讓特伊的花園 1875年
或許，過多的關於技法的陳述，對賞析缺乏更多的實際意義，切實地體會那種氣氛，從而品味那種與生俱來的氣質，才能在莫奈的花草迷宮裡找到出路。在欣賞此類作品時，不如細細品讀雨果《既然爛漫的五月……》“既然爛漫的五月在草坪上向我們召喚，來！呈現在你面前的是原野，林木，濃蔭，籠罩著寧靜的湖水寬闊的月光。在大路開始處就終止了的小路；是晴空，是春色，是那遼闊的天邊，卑微而愉悅的大地與之相連的天邊，宛如羞怯的唇親吻天仙裙裾的邊緣，讓你的心靈不知疲倦和這一切融成一片！來！但願透過面紗、投向大地、無數貞節的星星的視矚，但願洋溢著鳥語花香的樹林，但願田野間正午燃燒著熱風，但願陰影和陽光，但願清溪和芳草以及整個大自然的光華氣象，使愛在你心裡，使美在你額上，像兩朵永生的花兒並蒂齊放！”（摘自（法）雨果著 聞家駟譯：《雨果詩歌精選》山西出版集團·北嶽文藝出版社2010年1月第3版第84頁）跟隨文字所陳述的感覺，配上莫奈的花草，再播放一段印象主義畫家的追隨者——音樂家克勞德·德彪西（Claude Debussy 1862—1918）的《雨中的花園》，感受畫家的筆觸如何配合鋼琴演奏者的指尖上下舞動，儘可能多的調動你的感官，營造出視覺和聽覺一致的靈動歡快，拋卻一切關於技法和理論的束縛，真正進入到印象主義的視聽世界。
城市
蒙特吉爾的街道 1878年
杜樂麗花園 1876年
每當提及風景畫很多人會聯想到自然風景，而作為人文載體的城市風景，則會因其側重的人為元素讓位於自然。從繪畫的角度來看，與自然景物相比較而言，城市主題之所以被忽視主要緣於二個原因，一是對象過於熟悉，二是色彩趨於單調。那麼，這就給創作增加了兩個難點，一是無法創造新意，二是減弱了裝飾感。因此，自巴比松畫派（Barbizon School）開始很多風景畫家選擇以自然為主題，迴避這種人文景觀帶來的不必要的難度。然而，作為以開拓者自居的印象主義，無論其主題存在多少爭議和難度都會去大膽嘗試，哪怕失敗也在所不惜。正是這種探索精神，才使得我們可以欣賞到主題如此豐富的印象主義作品。作為印象主義主力軍——莫奈以城市為主題的作品同樣給人留下了深刻的印象，譬如《蒙特吉爾街道》是其最著名的作品之一， 畫面中幾乎找不到一面完整的旗子，僅僅憑藉空中飛舞的藍色、白色和紅色筆觸便感受到了歡悅的激情，這種感受被傳達的如此準確而強烈，誰還會去追究哪裡有一面完整的“三色旗”呢？如同華茲華斯在《序曲》第八卷所描述的“……沒有具體的思緒，也無清晰的記憶，只感到重壓而增強：啊！我仍感覺到自己的渺小；那只是瞬間的終止，我內心發生的一切忽至忽去，但存入時間與令人慶幸的記憶，如神聖的物體。……”（摘自（英）威廉·華茲華斯著、丁宏為譯《序曲或一位詩人心靈的成長》中國對外翻譯出版公司出版1999年1月第1版，第222頁），當你被這種激情四射所感染，就會忘記莫奈還創作過諸如《杜樂麗花園》這樣構圖開闊、人文氣息濃重的作品，又或者如《聖拉扎爾車站》的系列作品，從不同的時空對同一主題進行反覆的色彩試驗，再通過真實地展示給觀賞者將視覺感受提升至情緒感知的階段。正如莫奈在信中對愛麗絲所說的“
在作品明亮和暗淡的色彩中展現出我的真性情。”（摘自（法）莫奈著、張恆譯：《莫奈藝術書簡》金城出版社2012年1月第1版,第151頁。），闡明瞭印象主義畫家的創作決不僅僅為人們提供一幅作品那麼簡單，而更多的是希望調動觀賞者的情緒，從而身臨其境地參與到畫家的情感之中。城市的主題唯有在印象主義的詮釋下，才驅除了它帶給人們的厭倦感和負累感，呈現出與自然同樣的清美新穎。穀物堆
穀物堆（早晨印象）1889年
穀物堆（夏末）1890—1891年
在事業發展的初期，為了探索新的藝術形式，蒐集儘量多的主題，莫奈曾經四處遊歷，尋找承載其情感的對象，這種反覆嘗試就好比在印象主義繪畫理念與大眾審美之間進行試驗，經過不斷的嘗試和努力之後終於找到了平衡點，進入19世紀80年代，大眾已經對於印象主義的色彩試驗有所認識，莫奈的生活也因此得到了改善，於1883年在吉維尼定居，富足悠閒的生活，使莫奈能夠更加專注於印象主義創作的主體——色彩的探索。此時的莫奈不再四處尋覓不同的景物，而是選擇了隨處可見的對象，例如1886年的《吉維尼的穀物堆》中，只是將穀物堆作為普通的對象融入到周圍的景色去描繪，並未對它做特殊的色彩觀察，風格類似於之前的罌粟系列，而1890年後創作的《穀物堆：夏末清晨》、《穀物堆：正午》，呈現出的色澤或明晰銳利、或氤氳輕盈，無疑是將不同光線下物體的色彩確定為繪畫主旨，在這點上，沒有哪個畫家比莫奈走得更遠，畫家像個老頑童般用筆觸和色彩彷彿給人們表演了一場精彩的魔術，正是莫奈發現了隱藏於光線作用下的色彩遊戲，就像
雨果的《來！一支看不見的笛子》“來！一支看不見的笛子，在果園裡悠悠地響起。——最和平的歌兒是牧童的歌兒。橡樹下，平如明鏡的池水掀起青黛色的微波。——最快樂的歌兒是小鳥的歌兒。但願你一心無掛。……”（摘自（法）雨果著 聞家駟譯：《雨果詩歌精選》山西出版集團·北嶽文藝出版社2010年1月第3版第184頁）一樣神妙莫辨，藉此給予印象主義熱衷的色彩以最好的表現方式——記錄同一物體在不同光線下的面貌。瞭解了這些創作主題和意圖，我們就很容易理解諸如夏末清晨、正午等這些附屬標題的涵義所在，假如此時聽著德彪西的《芭蕾舞曲》（遊戲），從聽覺上體會那種高亢中的婉轉和沉寂中的低鳴，就會懂得莫奈是如何通過這類主題教會人們觀察對象，以及對象是如何受光線影響而改變了色澤，甚至是外部形態，這種探索拓寬了藝術的實用性，強調了裝飾性，從而在藝術創作中進一步增強了藝術家在精神層面的主導作用。大教堂
大教堂系列 1892-1894年
相對於穀物堆，教堂的主題似乎具有某種宗教意味，而在我看來並沒有那麼複雜，莫奈可能只是為了尋找又一個沒有被探索的色彩對象而已。從莫奈在魯昂時寫給愛麗絲的信件內容來看，似乎因為不能適應城鎮生活和天氣陰鬱不散而心生不快。正如我不能理解在沒有面包時畫家是如何調配出如罌粟和玫瑰般帶有幸福標籤的色調一樣，此時，依然無法理解在如此糟糕的心情下如何進行創作？與外界的肯定態度不同，我認為他並未真正克服壞情緒而創作出超越之前的作品，而只是原地踏步延續了探索成果。如果一定要談及突破，那麼“教堂系列”確實為人們展示了在不同天氣影響下，質地堅硬且色調單一的石材呈現出的相對難以發現並準確描繪的色彩。這項工作就好比試圖發掘一個鬱鬱寡歡的人開朗的一面，而正當你鼓起勇氣想去挑戰時，那人又不幸地收到了壞消息，變得更加抑鬱。這種情形正好映對了莫奈在魯昂遭遇陰雨天氣的鬱悶狀態，面對主題和光線的雙重困境，他說：“我一直在努力工作，承受了巨大的痛苦，只想著《大教堂》……”（摘自（法）莫奈著、張恆譯：《莫奈藝術書簡》金城出版社2012年1月第1版,第205頁。） ，而他的補救措施就是回到吉維尼再做潤色和修改。幸運的是，當時的莫奈已經名聲在外，收藏家排著隊購買他的作品，這次的“失利”並未象之前那樣遭遇“致命的拒絕幾乎奪走我的麵包” （摘自（法）莫奈著、張恆譯：《莫奈藝術書簡》金城出版社2012年1月第1版,第39頁。）的窘境。因此，我們今天才能看到莫奈時而被薄霧遮掩、時而被強光直射、時而被光線烘托的大教堂，這種不同光色下的色調對比所呈現出的反差，似乎因為石材的堅硬外表第一次被縮小了，變得不那麼張揚跋扈，這種感覺好比德彪西《牧神午後的前奏曲》中所表現的清雅影綽，而斯特芳•馬拉美（Stephane Mallarme 1842—1898）在《一個牧神的午後》 “……噢，肯定我要遭受懲罰……不，但是閒適的話語的靈魂和這變得沉重的軀體，在這正午自豪的沉寂中遲遲地頹唐下去，不再需要在對褻瀆的遺忘中睡去在平展變質的沙灘上，當我向著醇酒般濃烈的陽光張開嘴巴！……。”（摘自葛雷、樑棟譯：《馬拉美詩全集》浙江文藝出版社，出版時間不詳，第56頁）中流露出的舒緩迷濛，恰如其分地應對了莫奈筆下大教堂的節制之美。
睡蓮
睡蓮1
睡蓮2
1892年，莫奈與愛麗絲結婚，次年擴大了吉維尼花園的面積，1895年修建了日本橋，至此，一切作為《睡蓮》系列的元素萬事俱備。那是一場怎樣的婚禮，顯然不得而知，而為我們所知的是14年的愛情真實而甜蜜，與愛麗絲正式結合使得莫奈更加眷戀家庭，修建家園為了安居也為了創作。
在我看來，莫奈選擇睡蓮為又一個主題，可能是出於以下兩個原因，一是東方藝術的影響，二是睡蓮本身的特性，前者無需累述，後者需要從兩方面來解釋，首先，睡蓮的花期為傍晚到次日中午，花期的短暫為莫奈提供了又一新的瞬間元素，因此，當莫奈以“睡蓮”為主題進行創作時時， 需要同時把握睡蓮隨時改變的形態和色彩，這種多變的因素無疑激起了極大的好奇心和熱情；其次，睡蓮具有純潔神秘的特徵，給人一種變幻莫測的感覺，而這種飄忽不定時常會萌生迷戀。看著莫奈筆下或嬌媚欲滴、或任性張揚的睡蓮，似乎映射出了愛麗絲的身影，其與生俱來的繁複特性給予了莫奈許多靈感和激情，而這種紛繁得瑰麗華美、恰到好處則進一步增加了它的魅力，不至於讓人陷入迷惘而失去自我。可以說，莫奈把對愛麗絲的愛慕之情寄託於“睡蓮”之上，將這種情感的美妙通過描繪形態各異、色調紛呈的睡蓮得以充分表達。
值得一提的是，莫奈一生的創作痴迷於色調的捕捉，改變了人們固定的色彩觀念，而在1908年後，因為患上白內障，幾乎無法準確辨別色相，開始憑藉記憶和有色鏡片校對眼前的顏色進行創作，我們注意到，他筆下的睡蓮筆觸變得更加稀鬆散落，而色彩更加明淨單純，彷彿將繪畫變成了童真稚趣的遊戲，頗有現代主義的簡約樸質之風。
如前所述，莫奈《草地上的午餐》的標題和技法都讓人想到馬奈，《日出·印象》的煙熅霧照似乎受到透納的影響，《維特讓伊莫奈的庭院》的明美靜謐與雷諾阿志同道合，那麼，《睡蓮》的姣美迷離則只屬於莫奈，是他賦予了睡蓮別無二致的唯美氣質。假如置身於巴黎的橘園美術館圓形的展廳，觀看無盡環繞的睡蓮，感受莫奈給予睡蓮的滿腔柔情，耳邊響起德彪西的《快樂的天使》 ，以輕巧綿延的音符觸碰最敏感的神經，將整個身心投入進去，想象著手握沾滿鈷藍、鉻黃、翡翠綠、鉛白的畫筆，跟隨大師的筆法一同揮灑，深深體會被情感左右創作的感覺，沉浸於夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire 1821—1867）的《邀遊》“……罕見的鮮花，將馥郁混雜在龍涎香的清淡；華麗的屋頂，深邃的明鏡，東方風格的明豔，都避人耳目，對心靈說出故鄉的可愛語言……”（摘自（法）波德萊爾著、鄭克魯譯：《惡之花：波德萊爾作品菁華集（插圖珍藏本）》湖南文藝出版社2014年7月第1版），第77頁。），以文字描繪出自然萬物陷入一片寂靜的景象，營造出悠遠深長的意境，便會理解睡蓮如何誘惑著莫奈，而莫奈又是如何主宰了人們的情感，直至征服整個世界。
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