俏漁妹海鮮
學習書法要取法乎上，就需要從晉人那裡取法。雖然初學書法不一定必須從魏晉入門，但在精通一家之後由此而上溯魏晉是不二法門。
學習書法如果不宗晉人，而從唐代以後的書法為取法對象，雖然沒有錯，但在書法藝術的境界上，就會有非常大的損色，就會被唐代以後所建立起來的法度所囿而失去自然之審美意趣。
書法以自然之美為最高境界，因為書法源於自然，高於自然，失去自然之美，書法的藝術性和境界，格調就不可能有多麼高。雖然不能說館閣體完全失去了自然之美，但至少是因法度而太過僵化而失去了藝術審美，這個教訓我們是必須要總結和不能再重複的。
實際上説，書不宗晉，終入野道，也未必盡然。不可否認，書法字自晉唐以後，法度森嚴有過之而不及，書法的自然之趣在不斷喪失。取法唐代以後的書法 未必入乎野道，但距離自然之美越來越遠，是完全有可能的。所以，學習書法無論從那一家書體入門，最終都不能脫離對晉代書法的取法。所以現代一些具有眼光的書法的，在精通一家之後便直接深入魏晉唐之法源。
自古至今，觀那些具有取得較高成就的書法大師，可以沒有一家能夠脫離魏晉唐而一脈相承的經典書法文而能夠有所成就的。
翰墨書道
“書不宗晉，終入野道”的意思，直接從字面上看，就是學習書法，你不學習晉人書法，沒有晉人書法的神韻，那終究是俗不可耐的。
這句話背後暗含的一個邏輯在於——
晉人書法是不“野”的，是“雅”的，是好的。而學習書法，必學晉人。
這句話一直在書法界廣為流傳，而且說法不一，但是大致上都是表達的這個意思，你不學晉人書法，就是野人書法。
一開始的時候，這句話見於米芾的《論草書帖》，而且這幅書法寫的也相當的好，書寫內容都是米芾的一些書法見解。
米芾說過：草書若不入晉人格，輒徒成下品。
這句話的意思也是標榜晉人書法的高妙。但是在這裡，不管米芾的觀點如何，他在這裡僅僅是限制在草書書法上，認為草書書法應該以晉人的書法為標杆，而且要學習晉人的人格，也就是晉人風骨，否則就會成為品格不高的書法作品。
接著，米芾給出了一個驚世駭俗的；論斷——
張顛(癲)俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。
這句話幾乎是碾壓了我們認為的草書藝術，尤其是狂草藝術兩座高峰——張旭和懷素（後人稱他們倆為“癲張狂素”）
米芾說張旭是張癲，他那裡知道後世他自己這個“米癲”比張癲還要出名。
人總是瞧不起和他性格行為相近似的人，大概就是如此吧。所以米芾認為：張旭這個瘋子，他破壞了魏晉以來形成的書法傳統，讓這些凡夫俗子都驚訝不已。但是到了懷素這裡，還顯得稍微正常一點，往平淡的方向發展，天然有真趣。整體上，時代大環境讓懷素的作品，好像終究不能格調高古，清新自然（有的書評家至少是這麼認為）。
當然我認為這只是米芾的一家之言。
而米芾認他倆書法不夠好，就是因為他們沒有學習繼承魏晉以來的書法傳統，形成格調高古的書法作品。
所以他才會說：
草書若不入晉人格，輒徒成下品。
但是這句話其實和後來我們今天看到的這句“書不入晉終是野”有較大的出入。
首先，如今這句話已經把範圍從草書的學習拓展為書法整體的學習，另外“學晉”、“入晉”的內容被認為僅僅限於晉人書法，而忽略了米芾所說的“晉人格”。
最後，這個“野”也不能完全和“成下品”畫上等號，因為這兩者是完全不同的東西。
因為下品之物，只能說他在本質上還是想要“雅”而未能“雅”的，但是“野”就不同了，因為他根本連想變“雅”的想法都沒有。
當然，在米芾眼裡，張旭、懷素的書法，就是“成下品”的，但是你說他們的作品是不是到了“野”這個地步？我看米芾也不會同意這個想法。
米芾只是覺得他們的狂草藝術這樣搞沒有古法，沒有古韻，他不喜歡，但是野不野，他沒說。
所以，前後這兩話差異這麼大，可不是一句“大概意思都差不多”可以了事的。
那麼在這兩句話中間，到底有哪些演變和書法家的闡釋呢？
在這兩句話中間，是王鐸在起作用。
有趣的是，晚年的米芾對於晉人書法並不欣賞，反而揚言——
一洗二王惡札！
這句話，也就只能是米芾米顛他這樣瘋的人敢說，換做別人可不敢這樣狂妄。
但是相比之下，王鐸就好多了，他一直對於魏晉懷有敬意，但是不是完全拘泥於魏晉，學習之後，又能很快出來。
王鐸說的話，直接將書法的學習擴展到魏晉書法的範疇——
書不宗晉，終入野道！
而這句話最終演變到現在，就是我們現在看到的這個樣子。
但是王鐸這樣講已經和米芾有本質區別了。米芾是出於草書的學習，有感而發。但是王鐸將這一準則納入到了所有書法學習的範疇，就好像向天底下人宣佈——
這世界上只有兩種書法家，一種學習魏晉的，一種不學魏晉的。而且你不學，結果就是你野，你俗。
表面上看，王鐸的做法比米芾厚道多了，尊重傳統，但是又能不拘於傳統的束縛。
但是米芾的做法和看法才是一個藝術家該有的氣度和膽識。只有我跳脫出前人的視野和圈子，才能闖出一番新天地。並且是在完全瞭解前人的基礎上。
這種既能進入，又能出來的本事，是米芾書法之所以這麼成功的原因。不可否認的是，王鐸走的也是這條路子。否則他的書法如果真的和魏晉一模一樣，又有什麼意思呢？也不能成為冠絕於世的書法家了。
但是王鐸比較會“偽裝”，他和米芾是一樣的，都曾經是二王書法的追隨者，但是都來都將二王內化於心，又離二王而去。米芾比王鐸坦誠，也比王鐸狂妄，敢藐視王羲之，王鐸只是不敢罷了。
所以，書不入晉終是野，這個話有它深刻的道理，但隨著時代的發展可，如今的書法創作，本人認為大概分為三類：一類是館閣體，一種是魏晉體、一種就是江湖體。館閣體和魏晉體都很好理解，就是在繼承傳統中創作，而江湖體也是完全和魏晉書風不沾邊，總是喜歡譁眾取寵、浮誇亂舞，比如字中帶畫，畫中帶字，或將字繪成他想表達的意思，這與傳統書法是大相徑庭的，背道而馳的。因此我認為書法的創新，必須在繼承傳統的情況下創新，例如當代啟功大師的書法就是一種繼承傳統的創新，而不是丟掉魏晉遺風胡編亂畫。這就是我的淺見，歡迎大家拍磚！以下是王羲之部分書法截圖：
校傲臨風（書畫）
“書不宗晉，終入野道”，這是宋代米芾和明末清初的王鐸的觀點。
米芾初學二王，用功很深，曾把二王書法集字刻苦練習，在二王的基礎上形成了個人獨特的風格 ，成為宋代著名書法家， 與蘇東坡、黃庭堅、蔡襄齊名，為宋四家之一 ，對後世影響很大。米芾一生中最擅長的是行書 ，草書水平與其行書相比差距很大。但他卻對唐代草書大家張旭、懷素 指手畫腳，妄加評論，認為張顛醉素書法，變亂古法，不入晉人格，徒成下品。我認為，是米芾本人不擅長草書 ，對張旭、懷素的狂草書風格，欣賞不了，認為中規中矩的行書才是宗晉，才對張旭、懷素大加鞭撻，給予錯誤評價。
明末清初的王鐸，一生中一直遵循二王，到晚年也堅持一日臨帖一日應索，在草書領域成就最大，可以說是繼張旭、懷素之後影響很大的草書大家。其在日本書法界非常受追捧，和二王的王羲之“大王”相比，被譽為“小王” ，曾有“小王”
勝“大王”之美譽，可見王鐸的草書影響力之大。因其在繼承二王的基礎上，草書方面取得的成就 ，缺對張旭懷素草書不屑一顧，認為其狂草不入晉人流，終成野道。
由此可見，對於書法的繼承和發展，是當下書法人面臨的很大課題。學習書法必須遵循傳統，由二王學起 ，打好基礎。但是學習古人，繼承傳統，還有一個入古出新的問題。也就是如何創新問題，不能拘泥於前人，裹足不前，而是在繼承傳統的基礎上，大膽創新，把個人獨到的理解和時代要求以及藝術規律結合起來，創作出具有更高藝術價值的作品。
風靜齋主
北宋書家米芾說:“草書若不入晉人格，輒徒成下品。”
明朝書家王鐸說:“書不宗晉，終入野道。”
可以說，“書不宗晉，終入野道”即是魏晉之後的一種佔據重要地位的書法傳統理念，也是魏晉之後的書學現實的一種寫照。為什麼後人如此推崇晉人風格呢？根源在於晉人風格代表著書法初創時期的唯美追求，而這種唯美追求又是書法安身立命的根本基礎。
從東晉時期直到近現代，在大部分時間裡，以二王為代表的晉人尚韻風格始終佔據主導的地位，只是到了清朝中後期，隨著“尊碑抑帖”風潮席捲，形勢發生了巨大轉變。
至於要說如何平衡書法傳承和創新，其實在之後的書法歷史發展演變過程中，各種風格的漸次產生已經詮釋了這個問題的答案。雖然，後世書家依然尊奉二王，但作為書法藝術本身是不可能停滯於單一風格的。
正如清乾隆時期學者兼書家梁巘在其專著《評書帖》中提到：“晉書神韻瀟灑，而流弊則清散。唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有餘，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放佚，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。”
在晉人追求唯美，追逐風韻的基礎之上，後來書家不斷去除流弊，創新風尚。今天的書法狀態總體說仍然滯留於碑派風格之中，但是曾經的二王風格的協會派、學院派卻開始大踏步地走向了超越古人的致醜致幻的瘋狂境界之中，真正在自由的野道上信馬由韁了。
老陳聊書法
“書不宗晉，終入野道”，首先這句話出自王鐸之口。
王鐸之崇古，之強調雄強，一個關鍵原因在於對抗時風，追求不一樣的東西。所謂時風，就是每一個時代都會形成的一種書寫、審美方式，剛開始還是不錯的，成“風”之後，就會大打折扣，逐漸僵化萎靡。王鐸作為一個有追求、有理想、有性格的書法藝術家，自然不會隨波逐流、坐視不管。那恰好是一個思想覺醒、個性解放的時代。與李贄等這樣的哲學家、思想家同時代，是多麼幸福的一件事。當然，我們不能用現在的標準去對照當時的覺醒與解放，只能是相對而言。提及王鐸，小編思考更多的是當下。王鐸對抗董其昌，而我們的“時風”如何？我們該對抗什麼？
王鐸一生博學好古，工詩文，尤善繪畫與書法，以書法聞名於世。明季書壇以王氏為代表的一派提倡取法高古，與當時的董派書風迥然不同。他刻意融合新機，形成自己的特色，給整個沉悶滯塞的書壇帶進新鮮的活力。其論藝語曰：“……神氣揮灑，不主故常，無一定法，乃極勢耳”，這“神氣揮灑”的風格與他的美學思想、社會環境有著密切的聯繫，也與其學書淵源、學書方法密不可分。
一、揮灑之源
仍是處在封建社會的明清之際，儒家思想對當時人們思想的專制統治依舊滲透到中國封建社會生活的每一層面，集中表現儒家思想的，便是這早被皇家法定為《四書》之一的“中庸”。程頤曰：“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作為政治倫理的同時也成為藝術審美的規範。它使每一個社會成員在行為上循規蹈矩，在情感上溫柔敦厚，從而維持人際的和諧和社會的穩定。但卻壓抑了人的個性創新和活力的表現，導致藝術領域的模式和守舊，誰也不敢離經叛道，機械重複，惰性模仿。
明代是中國文化發展史上一個重要的轉折期。禪宗思想的流行，泰州學派的崛起等各種複雜的歷史原因，使得思想是比較自由，藝術也是比較發達的。所以便有了李贄的評論說：“天生一人，自有一人之用，不待取給於孔子而後足也。苦必得取足於孔子，則千古以前無孔子，終不得為人乎？”。他還嘲諷“千古一詞”、“千年一律”的尊孔思想，無異於“前犬吠形，亦隨而吠之”的隨聲附和之犬，他對尊孔言論和理學的批判，是對封建衛道者們的有力鞭撻……
處在這個時代的王鐸也必然會受到明代哲學與文藝思想的左右，受到那些果敢進行藝術實踐的大師們的影響。王鐸是如何面對這部教條的“法典”的？王鐸承認“中庸之理”嗎？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”這也許就是王鐸的“中庸之理”吧，也可以說他是認同的，但卻是矛盾的“中庸”，因為讀一讀他的文論，《擬山園選集》卷八十二《文丹》便可得知，文論中的語句顯示了和程頤的截然不同的境界，充滿了“奇”、“變”、“胡亂”，謳歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他讚美“怪”：“怪則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂‘語不驚人死不休’，文公所謂‘破鬼膽’是也。”
對膽、氣、力也有獨到的見解：“文要膽。文無膽，動即拘促，不能開人不敢開之口。筆無鋒鍔，無陣勢，無縱橫，其文窄不大，單而不聳。”“大力如海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羈約。”“文要一氣吹去，欲飛欲舞，提筆不住，何也?有生氣故也。”“全無氣，不名為文。” “兔之力不如犬，犬之力不如馬，馬之力不如獅，獅之力不如象，象之力不如龍；龍之力，不可得而測已!”
又說“散”，“似散不散，似亂不亂，左之右之，顛之倒之”，等等。
這些文論是獨一無二的、驚天駭世的。他在接受文人自由學風和叛逆精神財富的影響後，仍然不脫離傳統精神而保持了繼承與革新的平衡，提出響亮的“書不宗晉，終入野道”的復古口號，因此也有人稱王鐸的書法理念是矛盾的複合體。矛盾的“中庸”、矛盾的美學是來自王鐸的殊遇---官場的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清帶來的非議，雖數度身居高位卻不被器識，他感到補天乏術，於是只求苟活了。“寫字者，寫志也。”雖然這些文論並非是書論，但卻直接影響到他的書法風格，作品中蘊含了更多的燥迫、苦悶、無奈與頹喪,使作品揮灑出激烈的情緒宣洩和左突右衝的險崛不羈，可以說王鐸的創作也是傳統與反叛的相互交織。
清吳修《昭代尺牘小傳》評：“鐸書宗魏晉，名重當代，與董文敏並稱。”，但作為王鐸，不甘心“並稱”，他是“輒強項不肯屈服”的，因為他的願望是“所期後日史上，好書數行也”，決心要與董其昌和趙孟頫另闢蹊徑，創作出截然不同的風格。“餘於書、於詩、於文、於字、沉心驅智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證”，這可以看出王鐸為了尋找不同與時人的立足點而用心良苦。“書法貴得古人結構，近觀學書者，動效時流，古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然。寧獨字法也”。其“嫩弱俗雅”一針見血的點出了董的弱點，不沉工楷，厚重不足。王鐸則鑽研《閣帖》，抓著《閣帖》中的二王，再廣採博學鍾繇、顏真卿、米芾諸家，偏重雄強沉厚，這就是針對董書的氣單力薄而有意用功的。如沙孟海說：“（王鐸）一生吃著二王法帖，天分又高，功力有深，結果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的‘中興之王’。”再如清張庚《畫徵錄》：語“餘於睢州蔣郎中泰家見所藏覺斯為袁石愚寫大楷一卷，法兼篆、隸，筆筆可喜。明季之書者推董文敏。文敏之風神瀟灑，一時固無所及者。若據此卷之險沉著，有錐沙印泥之妙，文敏尚遜一籌。”
二、揮灑之本
“摹體以定習，因性以練才”（劉勰《文心雕龍》），模仿是學習過程中不可忽略的重要手段。同樣，王鐸的“神氣揮灑”和“無一定法”狀態是建立在深厚的沉澱中的，反覆的出入古貼，才能化古為今。
王鐸自己常謂：“餘從事書藝數十年，皆本古人，不敢妄為，故書古帖日多”。這種意圖建立在具有深厚的傳統功力上的創新，確實是身體力行的。據不完全統計其傳世作品（墨跡和刻帖）約有400餘件，而臨作竟佔約二分之一。
綜合其臨古書跡來看，絕大部分是《淳化閣帖》中的羲、獻諸帖。上及張芝、鍾繇，下至南朝諸名家。小楷學鍾；大楷學顏、柳；行書學二王外，參顏與梁王筠法，而主要得於米芾。臨書大致可以分為兩種類型：一是以橫卷或冊頁形式作較忠於原帖的臨書；一是以狹長條幅的形式作表現式的臨書，由於意在透過古人表現自我，故經常以「背臨法」書寫，將自己的情感情緒融入其中，對古帖採取再詮釋的仿古，而能不受古帖的羈約。這類的臨書以長條幅的連綿草最具代表性。
前者最典型的例子，是以《淳化閣帖》為臨仿目標的《瓊蕊廬帖》、《擬山園帖》及晚年數本《臨淳化閣帖》。另外，王鐸臨寫《蘭亭序》、《聖教序》之作品亦皆忠於原帖，雖然在用筆、用墨、筆畫粗細、映帶、行氣章法上有些許變化，但仍屬較忠實的臨書。後者如：《臨王獻之鵝群帖》（1640）、《臨王羲之闊別帖》（1644）、《臨王羲之小園子帖》（1639）等等，運用不同筆的材料、墨色或誇張的字體變形，或某一風格特徵的強化，使視覺效果更加強烈。這種臨書方式，已完全脫離古帖，只以古帖文字為其內容，實際上仍是自我書風的摸索。
作為“叛逆”書家的王鐸一生學古、崇古，原因大概有三：一是王鐸意識到自己書法的疏狂獷野，用晉書來調和，在矛盾和差異中求得統一，他所說的：“書不師古，便落野俗一路，……故善師古者不離古、不泥古。必置古不信者，不過文其不學耳。”即是一證。二是王鐸努力與時風拉開距離，另闢蹊徑，想突破一直以來時人都學趙、董的道路，在借古方面遊於晉人之間，從源頭上尋找突破。三是從元代到明代都在不同程度的“復古”思想下，這個思想的慣性和定勢使得任何前進與創新都必須被冠以“復古”才能為人們所接受和站穩陣腳，王鐸的以“宗晉”為旗幟而自出新意，也許就是這樣。
三、神氣的技法表現
1．點、線、面與動靜
點、線、面是平面構成裡的基本元素。所謂構成（包括平面構成和立體構成），是一種造型概念，也是現代造型設計用語。其含義就是將幾個以上的單元（包括不同的形態、材料）重新組合成為一個新的單元，並賦予視覺化的、力學的概念。其中，平面構成則是以輪廓塑形象，是將不同的基本形按照一定的規則在平面上組合成圖案，造成既嚴謹又有無窮律動變化的裝飾構圖。
用我們今天的平面構成原理來縱觀王鐸書法，發現其中也處處充斥著點、線、面的合理組合，給欣賞者以視覺的衝擊力。這裡的“點”，一是可以看作王鐸作品中單字的造型、輕重、大小的變化；二是作品中各不相同的點法，點綴著整幅作品的畫面。單字不同大小、不同疏密構成的“點”混合排列，使之成為一種散點式的構成形式，如王鐸的詩稿書法等“雨夾雪”式的章法形式，大小差參，剛柔相濟，行於所當行，止於所當止；在大量的立軸和橫幅作品中則是常以由大到小、由小到大的“點”按一定的軌跡、方向進行變化，使之產生一種優美的韻律感。
“線”是“點”移動的軌跡，比“點”更能表現出自然界的特徵，自然界的面和立體，都由“線”來表現。如樹枝，燈柱、電話線、繩子等。它和“點”一樣都是通過對比而產生視覺單位的。通過“線”的方向，遠近，大小，造型能產生給人們不同的感覺。例如徒手亂畫的線富有個性，象徵自由，曲線富有張力等。王鐸作品中的“線”是單字上下組合而成的行，其每一行都極力擺動，左突右伸，似穿了線的珍珠隨波擺動；而行與行之間也是有疏有密，有呼應有對比。在平面構成上疏密變化的線，粗細變化空間,虛實的空間相組合便產生透視空間的視覺效果。
孫過庭《書譜》中指出：“帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態於毫端，合情調於紙上。”。王覺斯用墨突破前人，尤其體現在草書上，一筆連綿墨盡始蘸墨。王鐸之使用漲墨亦是融畫入書，漲墨的運用和較粗重的用筆使“點”塊面化，使筆畫自然滲化，粘結成塊，造成一種模糊、渾沌、殘缺的美，使得作品中的“面”得到進一步的強化，更與董字拉開了距離。在行草書的運筆過程中，實筆與虛筆由於運筆時所受力的不同，也產生不同的墨的色彩：一是濃淡；二是燥潤。渴筆使飛白自然脫出，與漲墨形成鮮明對照，滿紙菸雲，墨汁淋漓，溫潤酣暢。點、線、面的豐富組合使王鐸作品產生一派生機盎然的氣象，如山水畫中遠景、中景、近景皆有，皴法、染法並用，層次分明而又協調統一。
馬宗霍語：“明人草書，無不縱而取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有餘，未易語此”。王鐸書能大小、肥瘦、寬窄、輕重相對比，極力變化。通篇的氣勢貫暢，驚心動魄，給欣賞者以強烈的視覺衝擊力，從整體到單字，都動勢十足。“勢”在《辭海》中的解釋為：“衝發或衝擊的力。形勢、氣勢。”。點畫之間、字與字之間都存在“勢”，點畫在運動中形成相互關係，獨立的上下字之間也因“勢”形成運動的關係，便能使作品和諧統一，氣息貫通，所以張懷瓘說：“必先識勢，乃可加工。”
“動”與“靜”是矛盾著並存在於一切事物之中，在書法中亦然。從點畫上看，水平、豎直的筆畫是“靜”態；傾斜的筆畫產生“動”態，其傾斜度接近45°左右時動勢最強。從字型的外輪廓看，方正的屬於“靜”態；不規則、三角形、倚斜的則屬於“動”態。王鐸書法中的“勢”多體現在“動”態。如作品中大多數單字的底邊都呈斜勢，或斜向右上，或斜向右下，加之橫、豎等筆畫的傾斜則使單字產生了左傾或右倒的動勢，而下一個字便會“接住”這個流淌下來的“勢”，再用自身的擺動將其順暢的傳接到下一個字，如此連綿不斷，如流水一般勢不可擋。
“動”態雖賦於生命力，有較強烈的感情色彩，但也容易失於騷亂蕪雜，缺乏秩序感，這就需要“靜”的補充與調和，如作品裡間或用結構的平正、行筆的緩慢和牽絲的減少來調整節奏。“動”與“靜”各有所長，既矛盾也統一，統一在一幅作品中分清主從關係，便構成了意味無窮的藝術性。
點、線、面的豐富使用，勢的強化，動靜的結合使王鐸作品有如詩詞的平仄韻律，抑揚頓挫。這些都是從書法的技術層面上來分析的，而王鐸創作過程中則是由情感的起伏形成的風度和格調，“字為心畫”，不同的心情形成不同的節奏，便有了不同的韻律，表達出不同的心理狀態。
2．點畫與結構
王鐸作品中線條組合的銜接，是通過單字字型的大小和整字的濃淡來調整節奏變化的，在整幅作品中就產生粗線條的字和細線條的字的對比。單字中線條粗細的變化主要是通過首筆與末筆的輕重關係：一個字首筆重起，末筆便輕收；首筆輕起，末筆便重收，下一個字又承接這種輕重的規律，造成節奏變化和粗細對比的。
其點畫的形態是跳躍的，其長短、粗細、剛柔都有很大的反差，這些點線的組合又是左右支出、上下拉扯著，每個字的形象、每行的關係也都是充滿對抗和衝突，使得書法的張力、運動的美感都在這力的衝突中得到最大幅度的提高和強化。這種誇大和突出的表現力與現代社會生活的節奏、速度更相契合，所以更容易引起人們心理共鳴而廣受歡迎。
所謂王字、歐字、顏字等的區別，不外乎是字的結構與用筆這二者的不同。其中結構是關鍵。如《九成宮醴泉銘》從通篇看，字與字間隔較大，這種章法是其單字中宮緊密，向外伸展，避免伸長筆畫的碰撞而形成的；而《顏勤禮碑》較之歐楷，字距小，是由於單字的中宮較松，外部呈環抱狀有關。可見結構決定了章法。試將明清之際的張瑞圖、倪元璐書法與王鐸書相比較，王鐸的字內的空間與字外部的空間對比反差不大，中宮較松，字字距離較緊，不難看出覺斯書法有顏真卿書法的偉岸、雄強特質，這恐怕是與他推崇顏魯公分不開的。結體上求“險”，他喜歡解散人們習慣的處理方法，對點、線、部首進行個性的組合。這些組合常常是通過欹側、聚散、挪移、誇張來完成的，左右分量，相互牽制，以達到均衡。
世無完美之說，凡事也必有正反、陰陽。王鐸作品中依然有一些微瑕之處。這裡又不得不提到董其昌。董其昌曾語：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，王鐸是要跳出董其昌的藩籬，便絕不用心於“巧妙”，其實這是王鐸對董其昌的矯枉過正。董取米芾的率意天真，王鐸則學其縱肆欹側、筆勢雄強的痛快，極具體勢。趙孟頫曾評米字：“米襄陽書，政如黃太史作詩之變，芒角刷掠，求於櫝韞川媚，則蔑有矣”，指出了米芾書的躁露怒張，缺少華麗蘊藉之態。王鐸主要得力於米芾，得在勢與筆力，而失在韻致。若以秀雅論，王鐸已不能與董其昌同日而語了。
正如黃庭堅所說：“《蘭亭》雖真、行書之宗，然不必一筆一畫為準。譬如周公、孔子，不能無小過；過而不害其聰明睿聖，所以為聖人。不善學者，即聖人之過處而學之，故弊於一曲”。
超級科學奶爸
您好，“書不宗晉，終入野道”這句話的字面意思可以理解為，書法如果取法不到晉人，那麼（他的書風）終將會進入到一個野路子上。這句話反過來理解，則是學書法只有學晉人，才是真正的康莊大道。理解這一句話不能以單純的是對是錯來簡單判斷，這句話其實是告訴我們書法的取法，學習晉人十分重要。為什麼重要？拿王羲之和王獻之舉例子，歷史上的很多書家，因為學習了他們，他們成就了自己，米芾學習王羲之、王獻之成為了米芾，王鐸學習二王，成為了王鐸，趙孟頫學習王羲之成為了趙孟頫，可以說，在帖學上，王羲之為書法進行了一個頂層設計，很多人都以他作為自己取法的主要對象，在書法史上站住了位置。那換句話說，要是我學蔡襄、王鐸難道就是野道了嗎？其實，他們也一樣學過晉人，而我們學他們，一方面是學他們的字，另一方面，是學他們學二王學到了什麼，而說得難聽些，是學他們學二王剩下的東西。那這樣好嗎？我認為是好的。因為剛開始接觸二王，因為他的格調高，墨跡、刻帖不清晰等等很難學到，因此我們需要藉助一個書家，看他怎麼理解的，先得到筆法，雖然理解的層面僅僅是這個書家的層面，但好歹也窺見了些晉人的東西。總的來說，書不宗晉，終入野道，其實是想說明取法晉人的重要性。
關於平衡書法傳承和書法創新這個問題，如果要說一個簡單的答覆，可以說成書法的創新，需要批判性的繼承書法的傳統。
您問的這個問題，關於怎麼平衡，這個平衡的主體應該是我們作為大眾該如何平衡。而作為我們大眾群體而言，紛紛參與到書法創新當中，肯定是不實際的。縱觀書法史，每一個時代都有每一個時代的書風，多數是能夠看出來的。比如說明代的書法和宋代的書法，完全不是一個風格，從這個角度來說，面貌完全不同了，算不算創新呢？我認為是算的。而現在的流行書風，和八十年代的書風也完全不同了，按照上面的邏輯，我們無形中也在進行著書法的創新，同時也參與了書法的創新。我們其實不過是在跟著潮流走罷了。“筆墨當隨時代”每個時代有每個時代的書風，每個人的書風也逃不脫這個時代。因此，我們目前進行的書法傳承，儘管師法古人，但還是逃脫不了這個時代背景。至於您說的如何平衡，只能說，我們以堅持傳統作為主要的書法理想進行下去。
文三吉的書法生活
這句話說得很正確，但只是空話，不著邊際，使人摸不到頭腦！
宗晉代書法什麼？筆法？結體？神韻？行草？
野道是什麼？怎樣不入野道？正確的大話，不啻廢話，使人一頭霧水。
學了書法史，才知道晉代是早期書法史的一個高潮，產生了書聖王羲之和他兒子王獻之，二位書法高妙，並稱二王，所以要直接學晉人，即學二王。這是米芾、王鐸等後代名家反覆強調的。
問題在於怎樣宗晉？宗晉就不入野道了？未必！
宋代黃庭堅早就說了：世人（一作俗書）盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹！
這一首書法名詩就比上述一句空話說得透徹，宗晉還要金丹，否則無法脫胎，仍然野道俗書，奈何？
書之金丹，乃是筆法。書不宗法，終入野道。野道正道，以法為界。書寫書法，一語明瞭！
如果這樣理解了宗晉和野道，就平衡了傳承與創新。宗晉就是學二王筆法，學會筆法才能不入野道，精通筆法才能傳承書道，筆法精妙就是書藝創新！
理解了什麼是宗晉，什麼是野道，就可以理解只有宗晉筆法才是正道和創新，不合筆法就無金丹換骨，只是館閣俗書或醜書。入了野道還能創新？去花果山水濂洞旅遊吧。
王乃棟說書畫
你好！我是藝術領域的創作者，很高興來回答這個問題。
“書不宗晉，終入野道” ，從文字上理解，你不學習晉人書法，沒有晉人書法的神韻，終究是俗不可耐的。黃公望繪畫理論說去邪、甜、俗、賴，野道即以上道路。這句話標榜了晉人書法的高妙，事實上也是的。首先需要明確的是，這句話是針對行草書而言，因為魏晉楷書沒有成形。行書之最的《蘭亭序》可代表魏晉書法高度，可以說，之後的任何一個朝代的行書，整體上都沒有能超越魏晉瀟灑飄逸之氣的，原因很簡單，朝代使然。唐代主旋律是浪漫大氣、宋代是雅緻小巧、元明清創新都不能賦予這樣的民族氣質。其次，中國科舉什麼時候開始？隋唐，隨著寒門學習進入仕途，社會階層的流動給了底層人民機會，同時伴隨的是格局的改變。不是說底層知識分子格局小，而是品位，天生成長環境的問題。魏晉貴族他們從小就有良好的學習氛圍和審美品位，換句話說，他們審美的上限比較高，所以在藝術創作上追求性靈的程度比較高。唐代官方最推崇的書法家是誰？顏真卿。不是說顏真卿格調不高，顏老人格品性沒的說。而是顏真卿比較符合唐代審美，學過出發應該知道，顏體其實是相對很好學的，雖然學其精髓，那種闆闆正正還富有韻味比較難，但不斷練習確實可以學個七七八八，但你臨個王氏家族的試試。因此，魏晉書法，代表了中國書法最高的品格氣質。平衡書法傳承和藝術創新？事實上，傳承到位了，自然知道如何去創新。只有傳承不到位，學不得法，才會思考這個問題。古人對毛筆的熟悉程度不壓於今人用筷子，試問你用筷子熟練了，讓你換個方式夾菜，你就不會了嗎？
張老師的繪畫課
這是書法達到一定境界才遇到的問題，是個行內、專業的問題，不入其門不知其奧。我們學習國學要講傳承，講“取法乎上”的原則，如學中醫要追到《黃帝內經》《傷寒論》等，學文學要學駢文、離騷體，學唱歌要從通俗到美聲到歌劇到古典音樂，追本朔源，然後獨其技派形成各自風格。
書法亦然，歷朝書家認同今不逮古，古質而今妍。一般隸楷行草書體，歷秦漢篆隸到晉已成派系，各領風騷，猶以鍾張二王居為宗匠，後學無不膜拜，固明書不宗晉，終入野道之理矣。
當然學習篆書、金文、甲古文等還要上朔。
洪福書畫
一面之詞 何必當真。
提出這句話的人，是一個非常喜歡晉代的書法的人，而且達到了痴狂的地步，所以才會提“書不宗晉，終入野道”這樣的話來維護晉代的書法繼續傳播。如果你寫的字不遵循晉代書法的法度，在他眼裡就是大大逆不道，格格不入，就是當今所說的醜書，所以說古月今月一個樣。為什麼我這樣說，是因為我目前只喜歡張旭的（古詩四帖），對其他的不感興趣。
書法傳承和創新應該相輔相成的，缺一不可。
書法如果只有傳承而沒有創新，傳承就成了複印件，沒有了個性，沒有了靈魂，一切千篇一律的，毫無生氣的一潭死水。
書法如果只有創新沒有傳承，那就不叫書法，不知道如何稱呼。所以創新應該遵循一定的法度，不能自由的飛翔，要有法可依，要有源可尋。人們也要對創新給以理解和包容，才能出現更多的好作品。
所以傳承和創新要相互依靠，才能更好的傳承和發展，才會有生機，生生不息。
