徐捷\\鄭嘉如
編者按 | Editor Press
水墨是中國重要的傳統繪畫藝術形式，其水墨中的濃重、淡輕分辨問題一直未有在業界有科學的研究與界定。本文作者從水墨類型、水墨與材質、水墨色度、水墨彩度四個方面對水墨色彩進行了系統分析和釐清，不僅為解讀水墨色彩指向了具體可供分析的方向，而且獨闢蹊徑的研究方法尤其值得國內美術、色彩等研究領域的學習與借鑑，本刊特此推薦。
正文 | Article
水墨是在中國發展起來的具備自身特色的藝術文化。王維在《山水訣》提及到：“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆下。”① 清代董棨在《養素居畫學鉤深》寫到：“ 畫，掛也，以五色掛物象也。古人作畫，五彩彰施，故唐晉諸公皆用重色，筆尚鉤勒。至元人使尚水墨，而以高簡為工，古意寖廢矣。” ②可見水墨在元代時期盛行，因墨色高古簡雅所為人推崇。
鄭板橋系列扇面
五代荊浩在《筆法記》中提到了墨色與筆法間的關係：“畫有六要：一曰気，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”；“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。③ 墨色與筆法的輕重濃淡粗細有關，與筆法的運用有關。《說文》解釋：“墨，黑也。” ④ 加之以水，則千變萬化。清朝唐岱在《繪事發微》畫論中以“墨法”為專章論述墨之形態：“墨者或以淡濃分山水之遠近，以淡濃分枝葉之嫩老。水墨可以為草木敷榮，可以以白寫雨雪，可以為群山賦翠，可以不待丹青而彩。” ⑤ 在古人對“墨色”的實踐考究中，逐漸形成了重要的 “墨具五色論”、“墨具六彩”等理論研究。
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然而曾啟雄曾在《朱墨青綠黃赭山水花鳥》一文中指出水墨中的濃重、淡輕分辨問題令人困惑，而水墨中的五色或六彩問題也是易混淆的概念。⑥ 人們對墨色的認知分辨處於一個比較難直觀理解的程度。墨色如何稱之為淡，如何稱其為濃並無直觀明晰的墨色對比分析呈現。故而墨色在很長時間內沒有明確的方法論概念及研究框架。水墨畫中的色彩呈現受諸多方面因素的影響。本文將從四個方面對水墨色彩進行分析和釐清和：水墨類型、水墨與材質、水墨色度、水墨彩度 。
一、古代水墨類型及其維度
唐代張彥遠在《歷代名畫記》將首次將墨分為五色：“運墨而五色具。”⑦ 後人對於五色的闡述不盡相同，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、幹、溼、黑；後人在此研究的基礎上加上對“白”的理解，合稱“六彩”。實際上是指水墨墨色運用上的豐富變化。本章將通過梳理歷代畫論中對於水墨類型的有關敘述，共總結出五種分類方法。
宋代李澄叟在《畫山水訣》提到：“落墨無令太重，太重則濁而不清，落墨無令太輕，太輕則燥澀乾枯而不潤。以重、輕、濁、清、幹、枯、潤以論墨。” ⑧ 由此可歸納出三組對應關係：
【重－輕 】
《說文》中將“重”解釋為厚。④《增韻》中的“重”是與“輕”相對的概念，重與輕表示程度的不同。⑨ 從前後文的語境判斷，第一層含義顯然是描述作畫時，落筆的手法會造成畫面色彩的濁清、幹潤。但仔細斟酌，第二層又暗寓著由於墨量的多少而產生畫面效果的變化，重墨是由於墨量多且堆積所造成，而墨量少則視為輕；用墨量多，會造成畫面視覺感厚實有力，而用墨量少，則會使畫面感覺輕盈。
【濁－清】
這組關係表明墨與水的配比有關。《康熙字典》以水不清謂之濁，泛指液體渾濁。⑩ 而相對的概念是清，水清透徹之意。在這組關係中所強調的是水在水墨繪畫中的重要性，水作為調和劑，混雜不同墨量的比例，顯現出畫面效果的差異。水量多為清，水量少為濁。更重要的又可以理解為水墨純度的表現，水量純度高，則清；水的純度低則為濁。
【幹／枯－潤】
《康熙字典》中“幹”指乾燥的意思，又注 “幹”意為不潤。⑩“潤”則意為滋，澤。干與潤意思相對。而“枯”指失去水分，相對乾燥而言程度較深。這組關係著重闡述了墨在比例多的情況下色彩的表現。幹、枯在表現程度上略有不同，相對於潤是指水分稀少所造成的墨色乾燥生澀。潤的狀態則反映出水和墨恰當好處地融合，比例均衡，色澤豐滿，水墨兼具。
這七個描述墨色的字中，所羅列出的三組相對的概念，具有各自的維度：重－輕的維度說明墨量的多少產生的墨色輕重；濁－清的維度說明水量的調和對墨產生的影響；幹／枯－潤說明水墨用水、用色、用筆的調配產生出的不同水墨色澤效果。
【焦－宿－退－埃】
宋代郭思在《林泉高致集》中對墨進行了更細緻清晰地闡述說明，他將墨的呈現狀態分為焦墨、宿墨、退墨、埃墨。進而又以淡墨、濃墨使墨分明。⑪ 從中可以分類出四組墨的狀態：《康熙字典》中引用《玉篇》將“焦”註釋為火燒黑也。⑩“焦”是火燒的結果，焦墨是指墨色深沉而濃黑，並具有一定渾厚色澤；“宿”在這裡指隔夜的墨抑或是沉積過的陳舊的墨反映出的墨色；“退”與“褪”同義，譯指脫落，褪去的墨色；“埃”在《說文》中指代塵埃，表示墨色中摻雜入灰塵等顆粒。④ 這四個字分別表示了墨色的狀態，由新至陳，由純至雜，並沒有涉及太多水份的因素。但揭示了時間的維度對水墨墨色起到一定影響的作用，墨色的呈現狀態、飽和程度、色澤度會因為時間的長短而產生微妙的變化。
【潑－破－積－焦】
明代沈灝在《畫塵》中提及墨的種類有潑墨，破墨、積墨、焦墨。⑫“潑、破、積、焦”這四個動詞寓意生動，不僅闡述表明墨色所處的狀態，而且進一步生動表明作畫時的行為。“潑”在《康熙字典》中意思為水漏，⑩ 或是表示用力向外倒或撒，潑墨是一種在繪畫中表現行為；“破”在《康熙字典》中解釋為壞，裂。⑩《說文》中解釋為碎，④ 可將其理解為殘破、損壞的墨塊；“積”在《說文》中解釋為集聚，④《增韻》中解釋為累，有堆砌的意思。⑨ 墨的堆積，累聚成積墨；“焦”指火燒的顏色，程度上比其他三個字更加深，表示濃稠至焦黑的狀態。
從這組關係看，可以發現墨色與作畫時的行為、技法以及畫面筆觸有關。潑墨是在畫面中大面積地潑灑墨水；破墨指代山水畫中一種渲染水墨的技法，用水破濃墨而成淡墨，使得濃墨與淡墨之間的界限輪廓相互生動襯托，破墨的技法蘊含濃淡墨之間的色彩程度演變；積墨是在畫面中反覆塗抹上色的結果，用墨由淡而深，逐步積染形成是畫面更具厚度感；焦墨則是純用濃墨而不借助於水的滲畫效果的一種畫法，焦墨是將墨水控制在濃稠的狀態下，讓墨汁充分滲入毛筆而產生的技法現象。“潑、破、積、焦”主要是從繪畫技法的四個層面反映墨色的表現形態，更重要的是揭示了墨色和筆法之間的關係。
【黑 濃－淡 幹－溼】
清代華琳在《南宗抉秘》中談到：“墨有五色：黑濃溼幹淡。”⑬ 這是歷史上首次明確提出“墨分五色”的概念，通過分析可以將其分為三個維度：
黑。“黑”在《說文》中解釋為火所燻之色也。④ 也就是說，“黑”是火燒或燒燻呈現的顏色。值得注意的是，這裡的黑也僅僅是一種泛指的色彩區域。從色彩學角度分析中，墨色的黑色也不僅僅是單色相的純黑色。
濃－淡。《說文》解釋“濃”的原意為露多也，④《康熙字典》引用《廣韻》解釋為厚也。⑩ 在《增韻》中，濃與淡相對應 。⑨“淡”在《康熙字典》中解釋為平薄，⑩ 意思是色彩顏色淺而不濃。水墨的濃淡和墨與水的調合比例有很大的關係，所造成的色彩效果有深淺層次之分。
幹－溼。“幹”與“溼”同樣是與墨和水的配比相關。幹墨顯然水份少，有燥澀之感；溼墨水量充沛，有浸潤之感。“幹”和“溼”除了以上的相關因素，不同紙張、不同材質會表現出不同的吸水性，因此，墨在不同種類材質的畫面基礎上會呈現不同的濃淡效果，水量的不同也會造成不同的暈染效果。當墨較干時，墨色不容易化開；反之當墨中含水量較多時，畫面容易因墨的滲透使墨色面積變大，這也是一個衡量墨的乾溼程度的一個方法。
需要認識到的是雖然所列出的各組關係一一對應，但是兩組關係中又互有關聯。比如，淡墨可以細分為較乾的淡墨和較溼的淡墨，同樣幹墨也可以分較濃的幹墨和較淡的幹墨。在“五色”中，其實所展示的有兩個維度，即深淺和乾溼：
1. 從色彩比較的角度講，黑可能是畫面中最深的墨色，濃則其次，淡為最淺；
2. 輔以乾溼兩種水墨配比的不同，則會呈現出水墨色彩變化，畫面表現的層次感會更加豐富。
【黑－白 濃－溼 幹－淡】
清代布顏圖在《畫學心法問答》中提及“墨有黑、白、濃、淡、幹、溼六採。” ⑭ 首先需要辨析“五色”與“六彩”的異同。色與彩，其實蘊含這不同的意思，他們各自有特殊的意義。“色”，在《康熙字典》區分色與彩：引《書·臯陶謨》用五彩來彰顯五色。引《註》五色，靑黃赤白黑也；⑩ 而按《說文》彩即文章。④ 在現代色彩學中，色度和彩度也是完全兩個不同的色彩概念。色度指顏色的純度。而彩度有兩種不同的觀點，其一指色彩飽和度，其二指色彩多色性。雖然古人在表述水墨類型時，混用色與彩的概念，但是卻啟發了我們以色度和彩度兩個維度去探究水墨的色彩形態，具體會在第四、五章節分別進行詳細描述。
華琳以“黑、濃、溼、幹、淡”歸類為墨的五種顏色，布顏圖則是以“黑、白、濃、淡、幹、溼”作為墨的六種色彩。這兩種說法的區別僅僅是六採中增加了對白的加釋，其他的都是一樣的。在這兩種歸類中，五色與六採的區別及所指並不分明。
眾所周知，在古代水墨中並沒有白色的顏料，古畫中所提及的“白”實際上指的是畫面空間，即“留白”。“留白”是水墨畫常用到的手法，指代的是在畫面中無水墨痕跡即空出來的部分。恰當的留白使整個作品畫面、章法更為協調美妙，留有想像的空間。“白”從字面意思來看可理解為空白，即與“滿”的概念相對，而放在水墨畫的語境中討論，“墨” 指代畫面中渲染水墨的部分，而水墨沒有畫到的地方稱之為“白”，與虛實的畫面空間概念相像。很多藝術理論都將留白作為一種特殊的藝術手法，進而將之引申到哲學的思辨中。但從色彩的角度，白即為紙色，紙張的色彩不同可能造成不同色度的“白”。
水墨變化微妙且可運用材質特性多樣，如果不在整個畫面上綜合分析，那麼所有的類型都會失去系統的依據。在層次暈染複雜的畫面中，所謂五色或六彩都需要回歸畫家對水墨的運用方法及使用的材質，就如同清代松年雲所說的：“墨分五色，全在善為分別。” ⑮ 墨色變化無窮，而繪畫的技法、畫紙的吸水性及墨本身的覆蓋力直接影響到墨色的呈現。
通過對古代畫論中有關墨色文獻的梳理，可以發現古人水墨的分類方法中，可能存在多個維度的概念和閾值。其類型大致可以歸納如下：
水墨類型及維度
通過整理出維度和概念可以幫助理解古人對水墨分類的情況，也可加強對影響水墨效果的因素的認識。雖然是針對墨色的研究，但是從歷史的經驗來看，墨色的呈現與水、墨、紙、筆都有密切的關聯。而這些維度之間往往可以交叉互動，形成複雜的相互影響作用的結果。不同程度的影響最終都對水墨作品的呈現起到決定性的作用。由此，水墨色彩並不能單純從狹隘的角度審視，而是更需要將所涉及的材質進行分析，才能完整的理解水墨色彩的成因。
二、水墨中材質的色彩比較
1、墨的種類及墨色
墨作為書寫、繪畫的材料，其主要原料為炭黑、松煙、膠等，是碳元素以非晶質型態的存在。在人工制墨髮明之前，一般以天然墨或半天然墨來做為材料，通過硯用水研磨可以產生用於毛筆書寫或繪畫的墨水。
墨主要分“松煙墨”和“油煙墨”兩種：松煙墨以松樹燒取的菸灰製成，顏色烏黑、光澤度差、膠質輕，適合寫字，以色彩學的角度來講，顏色的覆蓋力比較強，色域變化較小。油煙墨多以動物或植物油等取煙製成，色澤黑亮、有光澤。相對松煙墨來說，色彩的覆蓋力比較弱，但松煙墨的顏色通透性以及變化更強。另外中國畫中的墨，一般是加工製成的墨錠或經過加工後的墨汁，墨錠在繪畫中材質變化比較穩定而墨汁在繪畫中方便易使用。根據對墨的種類的歸納總結， 可以得出不同墨的特性：
1. 松煙墨：顏色烏黑，光澤度差，膠質輕，色彩覆蓋力較強，色彩變化較小。
2. 油煙墨：色澤黑亮，有光澤，色彩有通透性。
3. 墨錠或經過加工後的墨汁：色澤光亮、色相整潔、色域均勻。
2、紙張對墨色呈現的影響
水墨畫中常用的紙張是宣紙和絹。按加工方法，宣紙一般可分為生宣、半生熟宣、熟宣三種，這三種宣紙以及絹的吸水性和親水性都存在差異，因此所呈現出的墨色不盡相同，以下分為四點進行具體的闡述：
1. 生宣：指沒有經過處理加工過的宣紙。生宣紙的柔韌性好，有很強的吸水性和吸墨性，紙面輕而薄，保質性好。生宣除具備溼染性之外，還具備較強的吸墨性。不同比例的水和墨的調配，會顯現出不同的墨色。生宣易產生豐富的墨韻變化，用潑墨法、積墨法，能是畫面沉陷水暈墨章、渾厚滋潤的藝術效果，在寫意山水以及抽象水墨畫中常見的用紙為生宣紙。
2. 半生熟的宣紙：半生熟的宣紙也有很多種，有皮紙和元書紙，也有煮錘紙。古代的山水一般使用半生熟紙繪製而成。半生熟相對生宣而言，墨色以及運筆技法比較好控制。生宣作畫雖有豐富的藝術效果，但落筆即定，水墨滲沁迅速，不易掌握。而用熟宣畫水墨不易滲透，因此許多藝術家更偏向於用半生熟宣紙，因其吸水性吸墨性好，既有墨韻變化又可表現複雜豐富的畫面效果。
3. 熟宣：熟宣是用礬水加工制過的，水墨不易滲透。生宣用礬加工後即為熟宣。熟宣是生宣紙經上礬、塗色、灑金、印花、塗蠟、灑雲母等製成的。使用熟宣紙張作畫可進行工整細緻的描繪，可反覆渲染上色，適宜畫青綠重彩的工筆山水，表現金碧輝映的藝術效果。
4. 絹：絹是綢緞中的一種，紋路為平紋組織，質地輕薄，堅韌平整，吸水性及吸墨性比較弱，暈色穩定。
另外不同廠家產生出的宣紙會有細微的顏色差異， 即使是同一廠家不同批次的宣紙也存在色差，有些宣紙顯得比較白，有些則偏黃（圖2）。因此在上同樣的墨色時，畫面顯現出的墨色會有細微的差別。
還有宣紙表表面的處理不同也會造成色差。一般判斷生宣與半生熟、熟宣的簡易方法是觀察紙張表面是否有層亮晶晶的物質，即明礬。熟宣與半生熟的紙張是用礬水加工制過的（圖3）。通過紙張表面是否附著明礬，可以判斷紙張的性質是生宣、半生熟或熟宣。紙張不同的肌理效果也會造成對墨色觀感的視覺影響。
宣紙的不同色彩（左） 宣紙的不同表面肌理（右）
如圖4所示分別是生宣、半生熟、熟宣在使用同樣筆法及同樣墨量、水量畫出的對比，通過對比觀察可以發現：
1.生宣紙有很強的吸水性和吸墨性，同樣劑量的水和墨配比生宣會暈染的比較開，相比在半生熟和熟宣中墨色顯得更濃、更穩定；另外，生宣在起初時的色調比完成後呈現的墨色對比差異大，作畫時墨色顯得深而濃，由於生宣有較為強的吸水性和吸墨性，在畫面幹後會顯得相對淡而輕；
2.半生熟與熟宣的效果比較相像，前者吸水性吸墨性較後者強，墨色變化相對穩定，熟宣中水墨不易滲透，會產生積墨積水的效果，墨色比較淺且相對變化不穩定。
不同宣紙所呈現墨色的區別 （從左至右，分別為生宣、半生熟、熟宣）
通過以上的實驗及墨色的具體呈現分析，可以得出：生宣紙吸水性和滲水性強，易產生豐富的墨韻變化；熟宣和半生熟宣紙吸水性較生宣紙弱，但容易控制水與墨在紙上的變化。另一種水墨繪畫的材質是絹本，絹是綢緞中的一種，絹的紋路為平紋組織，質地輕薄，堅韌平整，吸水性及吸墨性比較弱，暈色穩定。紙張是影響墨色呈現的因素之一，除此之外，水量及不同的繪畫技法也會對墨色產生影響。
【水量的加註】
在水墨繪畫的過程中，水的加註對墨色起到了決定性的作用，在不同的材質上水的加註會產生不同的效果。筆、墨、水三者關係密切，不蘸水、不蘸墨的淨筆不會出形，純水、純墨不使用筆難以成形，潑墨、潑彩往往比較難控制水的用量，即使加水量少，對材質的不熟悉以及運用方法不當會使墨容易化散開，變化為大面積的墨水，形成墨諸。南齊謝赫有“六法之說”：氣韻生動、骨法用筆、經營位置、應物象形、隨類賦彩、傳移摹寫。⑯ 這六法雖然都需通過筆墨來完成，但其中水的運用更會使得墨色呈現千變萬化的效果。通過水量的加註實驗（圖5），可分析出：
1. 在生宣、半熟宣、熟宣三種常用宣紙中，不同水量的加註直接影響到墨色的呈現，水的配比越多，墨色會顯得更加淺，配比越少，墨色會顯得更加深；
2. 水量的加註程度不同，在形態上會產生色彩細微的差異，生宣在表現純墨色及濃墨時，墨色變化狀態比較穩定，加入更多水後，墨色變化有灰有淡有相對中灰的顏色；
3. 半生熟對於墨與水的加註後墨色的呈現狀態比較穩定，熟宣相對生宣以及半生熟墨色呈現比較不穩定，變化較大，且吸水弱，但易於控制及表現。
水量的加註對墨色的影響對比圖
另外，在不加水的情況下，針對有其他特殊的墨，如焦墨和宿墨的試驗也可看出墨色的差異。焦墨畫是採用幹筆濃墨而不借助於水的滲化作用的一種畫法，也是一種最古老的畫法。焦墨是乾枯的墨色，飽和度高。宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發而濃縮，色澤枯竭。
焦墨和宿墨的形態及墨色
焦墨和宿墨的疊加效果 （上為焦墨，下為宿墨）
【繪畫基本技法的墨色呈現】
在《芥子園畫譜》中，勾、皴、擦、點、染是山水畫中的基本技法，⑰ 這五種技法可理解為運用毛筆時的基本方法。
1.勾 勾的技法是先以淡墨勾描出物象輪廓，然後著色，最後依形象需要用重墨或濃色。靈活運用各種頓挫、轉折、提按技法，用線勾出山體外形大體輪廓或山石主要脈絡結構，勾時一般墨色變化較小，呈色穩定。
2.皴 皴是以表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法。畫時先勾出輪廓，再用淡幹墨側筆而畫。用幹、溼、濃、淡、粗、細、長、短、不同筆法皴出凹凸、明暗、質感和立體感。“皴”的技法墨色的變化多，呈色不穩定。
3.擦 “擦”不用線而是用枯、破筆側峰擦面。若從畫面效果出發，也可採用其他方法。“擦”的技法墨色變化豐富，呈色變化多。
4.點 點苔是用以展現樹林苔草。重墨點苔一般用於表現在巖面結構的暗凹處或突出山石的質感。“點”的技法中墨色呈色穩定。
5.染 同時用色筆和水筆，先著色筆，再用水筆把顏色烘染開，使其色調漸淡或漸濃的筆法，為增強畫面的氣韻和整體效果，可將畫稿噴溼，在用淡墨烘染，尤其煙雲、戀、層次更適宜此法。“染”的技法通常會使墨色變化豐富。
以上的論述分別從墨的種類、紙張對墨色呈現的影響、水墨的加註、繪畫基本技法四個方面分析不同墨色的呈現，第四、第五章節將從水墨色度及彩度問題對墨色表現進行色彩學的分析。
三、水墨中的色度問題
色度一詞的概念不盡相同，在各種語境中存在不通的理解。依據牛津詞典基本定義有兩大解釋：1. 色度即Chroma，在希臘詞源中表示色彩。2. 色度也表示色彩的純度或強度。⑱ 在孟塞爾色彩系統，Chroma表示一個色彩維度，用以測量色彩的純度。也有很多研究直接將其理解為飽和度，例如HSV色彩模式。孟塞爾色彩系統是通過色相（Hue）、明度（Value）、 色度（Chroma）三個維度來描述顏色的方法。這裡的明度表示顏色的深淺（Dark-Light)，色度表示顏色的純度（purity)。⑲ 色度也可以理解為顏色的強弱的表現。⑳ 在本文中色度取色彩純度及強弱之意。
在中國古代的語境中，宋代李澄叟《畫山水訣》中以重、輕、濁、清、幹、枯、潤論墨，⑧ 表明色彩的純度與水墨配比和落筆輕重有著關聯性的關係。而宋代郭思《林泉高致集》中，以焦墨， 宿墨， 退墨， 埃墨，為墨之用。⑪ 從單純墨的角度表述墨色純度，即墨的新舊及所參雜的雜質的程度。這些墨本身的純淨度可能會造成墨色色度的不同。在這段語境下，淡墨和濃墨也可以同樣理解為色彩的強弱表現。
但是在現代色彩學意義上，如果將一副水墨畫作通過黑白模式的數字化成像的話，再將圖像置入孟塞爾系統，可以得知在色度這個維度上數值是零。在CMYK四色系統裡，更是隻能顯示出灰階的數值。在這個意義上講，黑白模式的電子圖像是不具備色度的。由此只有當將水墨作品放置在一個全色彩的色彩空間裡，才能探討其色度問題。
將水墨畫用彩色模式完成數字化成像後，將其置入孟塞爾色彩系統，會發現其色彩空間範圍呈現一個狹長的柱狀，因其色度非常低，明度佔據了整個閾值。但是色度雖然處於一個低值區間，但是水墨色卻具有一個完整的色立體空間。同時，如果將作品放置如CMYK空間，那麼其色彩具有全色相的呈現，即使是黑色也是四色黑的表現，與灰階相比，色彩的豐富程度會成幾何級的增長（圖8）。水墨畫作無論從準備、繪製、觀看的過程中，並不只是在所謂“黑白”色彩世界中完成的。墨色、紙色、水色等媒介都參雜其它的色彩成分，讓水墨色彩效果和視覺表現更加層次豐富和色澤飽滿。
水墨在四色空間及單色空間的對比
四、水墨中的彩度問題
前文已經敘述了古人的“墨分五色”和“墨具六採”的說法，在色和彩字上疑似通用，並沒有細分出色與彩的區別。但是水墨除了具有色度，是否也同樣具有彩度呢？
很多翻譯都會將Saturation和Colourfulness都翻譯成彩度。所以有必要先釐清彩度的基本概念。通常彩度指飽和度，例如日本PCCS色彩系統就把Saturation寫作彩度。然而需要特別指出的是彩度和豔度應屬不同的概念：豔度泛指飽和度（Saturation），而彩度指多彩性（Polychrome 或 Colourfulness)。本文以此作為依據，理解彩度包含兩個含義：飽和度和多彩性。並試圖將水墨置於色彩空間，嘗試辨別水墨的彩度問題。但值得強調的是，水墨彩度的研究完全是基於水墨色彩在全色相，而非灰階的情況下討論的。
1. 水墨色彩的飽和度.孟塞爾色彩系統在分析水墨色彩中，雖然可以解決色度問題，但是很顯然缺乏了彩度的維度。而NCS色彩系統中直接表述顏色的三個維度是：黑度、彩度、色相。其對彩度表述為：m=彩度/ 白度＋彩度。將水墨作品放置在其色彩空間中，表現為紡錘形的三維區域。也就是說，水墨色彩的飽和度會處在一個較低閾值的範圍裡，水墨色所呈現的是一種低飽和度的色彩。這可能和墨、水、紙的物理性質有關，所呈現的淡雅色調成為中國傳統美學的訴求之一。
在藝術和設計術語中，飽和度強度是依據相同亮度（Lightness）的中性灰色來判斷的。⑳ 飽和度的認定其實往往是通過比較而來，雖然同樣的色塊在不同明暗的光線下，會呈現出不同的彩度狀態。從視覺觀察的角度，水墨的彩度往往會因為觀察時的光線的變化而變化。甚至在懸空掛起時或放置在桌子上，看到的水墨效果也會有所不同。紙張材質的深淺同樣會造成墨色飽和度的差異。另外墨質的情況不同，松煙焦墨所呈現的飽和度要比宿墨高，可見水墨色彩的飽和度的判斷與材質和外部環境有關。
2. 水墨色彩的多彩性. 彩度是依據成比例的明度（Brightness）來判斷區域單位中的多彩性。⑳ 這個說明多彩性的判斷條件需要建立在固定的明度基礎上。通過水墨在NCS色彩系統中的比對，可以看出立體的紡錘形，而其中包含了各種色相的範圍。在全色相的色彩空間中，水墨其實展現出了廣泛形態的色域。
用像素化的方法就可以簡單得出，水墨色彩在四色系統中的色彩構成（圖9）。在各種複雜的因素下說造成的偏黃、偏紅或偏藍的情況都在水墨作品中被觀察到。每一種偏色都可能引起觀賞角度和心理的變化，同時也會影響到對作品的整體印象和視覺體驗。從整體上將，水墨所具有的弱彩性的色彩屬性，其程度顯然要小於工筆淡彩畫，但是從色彩學的角度可以瞭解水墨同樣具有彩度的維度，而並不應該僅僅被是視作無色彩的黑白來討論。
水墨作品在四色空間中的色塊表現 （水墨作品，鄭嘉如）
五、結論
通過水墨色彩的文獻考辨以及分析古人對於墨色的論述後，本文提供了一個水墨類型的研究框架：水量 （幹－溼）；墨量 （濃－稀）；墨質 （新－陳）；紙質 （深－淺）；筆觸 （大－小）。這些維度不僅僅幫助認識和辨析一些存在於解讀水墨色彩中存在的混淆及模糊的概念，更為解讀水墨色彩指向了具體可供分析的方向。只有考慮到諸多綜合的因素，才能全面地理解水墨的色彩表現。
在色彩學的意義上，水墨色彩不僅具有色度的意義，更兼具了彩度的價值。本文揭示了水墨色彩的全色全綵的實質，也為水墨色彩研究提供了具有建設性的色彩模型和參考色彩系統。同時也主張水墨是基於系統性理解和全方位感覺的藝術形式，從水墨中所認識的色彩應是一個強調完整性的融合性視覺體系（A system of coherent completeness)。
【作者】徐捷：英國拉夫堡大學設計與藝術學院；鄭嘉如 ：廣東工業大學藝術與設計學院
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