東方藝術是東方文明的精華與內核。對於西方人而言，欣賞、理解並正確判斷東方藝術的美學價值，是一件很不容易的事情。與政治、經濟、社會、宗教等諸多層面相比較而言，

此後，在整個19世紀初至20世紀中期的一百多年間，除了芬諾洛薩、比尼恩等少數學者之外，把東方藝術與東方美學加以總體研究和論述的著作少之又少；在一般的美學史著作中，把東方美學納入其中者也同樣少之又少。直到美國托馬斯·芒羅1963年出版的《東方美學》中，“東方美學”才成為一個學科概念被使用。而在西方的東方藝術與美學的研究中，最值得注意的，是有關著作對東方藝術作美學上的判斷時都使用了“理念”或“精神”這兩個關鍵詞。這兩個關鍵詞也成為我們認識西方人的東方藝術觀及東方美學觀的切入點。

一、黑格爾的“理念”與東方藝術論

相比於東方政治、經濟、宗教、社會等領域而言，西方人對東方藝術及東方美學的認識、評說與研究，幾乎可以說是最晚、最薄弱的。最早專門論述東方藝術與美學的是黑格爾的《美學》。因為把東方所經歷的階段作為原始階段來看待，黑格爾的《美學》完全沒有認為東方有美學，但是他不得不承認東方有藝術。他對美學的定義是藝術哲學，認為美學這門學科的正當名稱是藝術哲學，或者更確切一點，就是美的藝術的哲學。亦即主張從哲學的立場來看待藝術和研究藝術。這種界定本身顯然是西方中心的，而沒有考慮東方的特點。在這種界定中，東方人對世界的“觀照”就被排除在美學之外，剩下的只有分析東方的藝術了。

黑格爾從“理念”對“感性顯現”的關係與程度上，把人類歷史上的藝術分為三種類型：一是東方的“象徵型藝術”，是主觀的“理念”與客觀的藝術形式之間的不協調；二是古希臘的“古典型藝術”，是理念與藝術形式的完美統一；三是中世紀以來至現代歐洲的“浪漫型藝術”，是理念過剩而溢出了藝術形式，導致了內容與形式的分裂，但分裂的情形與象徵型藝術正相反。

黑格爾明確指出，“象徵型藝術”不能算是真正的藝術，而只是“藝術前的藝術”，而且“主要起源於東方”。在東方的“象徵型”藝術中，他認為能夠體現東方“真正的象徵”的是古埃及的金字塔及獅身人面像等建築與雕塑藝術，而印度人的象徵只能算是“幻想的象徵”。在黑格爾看來，印度的這種“象徵”甚至連真正的象徵都算不上。另一方面，黑格爾也有限地肯定了印度詩歌中“把無形體的太一轉化為無窮盡的多種多樣的世界現象”而產生的“泛神主義的表現方式”。但他認為這樣一種泛神主義的詩歌表現方式在波斯詩人魯米、哈菲茲等人的詩作中，表現得令人滿意，既謳歌心中的神，又表現出詩人主體的自由，而且波斯詩歌對德國的歌德也有影響。

黑格爾

《美學》將東方美學與藝術以“象徵型”一言以蔽之，如同在《歷史哲學》中斷言“東方無精神自由”一樣，顯然是一種簡單化的獨斷。因為“東方藝術”是多元的、多樣的，有漫長曆史演變過程的，“象徵型”根本無法概括東方美學藝術及其特徵。值得注意的是，在東方“象徵型藝術”的論述中，黑格爾只是舉出埃及建築與雕塑藝術、希伯來詩歌、印度文學藝術、波斯詩歌為例，這些舉例都顯出了黑格爾對東方美學與藝術把握的片面性，也顯示出為我所用的隨意性。

重要的是，黑格爾談“東方美學”，卻完全沒有提到以中國為中心的包括日本在內的東亞國家的美學與藝術。實際上，東亞的傳統美學藝術在理論與實踐的許多方面，遠比康德、黑格爾為代表的西方的思辨美學更為博大精深，其概念範疇更豐富、論題更全面、建構更系統、表述更精緻。而另一方面，東亞的美學與藝術甚至比西方美學更注重人的精神自由問題。東方美學的這一切，是黑格爾建立在“感性/理念”二元對立論基礎上的藝術三種類型說所無法涵蓋的。事實可以表明，

上述黑格爾的東方藝術觀，實際上否定了“東方美學”的存在。這一否定，對西方後來的美學史撰寫影響甚大。幾乎所有名為《美學史》的著作都不提東方美學，在他們看來，美學史就是西方美學史。西方美學家們對“東方美學”存在的否定，與他們對東方藝術的評價是密切相關的。實際上，從黑格爾開始，西方人對東方藝術的瞭解範圍是很受限的，僅僅限於對中東地區及南亞印度的瞭解，這些地區是古代希臘意義上的“東方”，並不包括中國、日本等遠東地區，這應該說是他們一個極為重大的缺失。

除去對東方工藝品如絲綢、陶瓷等“半藝術”作品之外，西方人對包括中國、日本在內的東亞繪畫、書法、戲劇等藝術作品的共鳴或讚賞是在晚近才出現的。他們普遍缺乏讀懂並翻譯這些文獻的能力，殊不知正是在這些文獻裡，蘊含著無限的“美學”思想資源，即便是用最嚴格的西方“美學”的標準來衡量，這些文獻的價值恐怕都要比同時期、同階段的西方美學豐富得多，也深刻得多

二、芬諾洛薩的“理念”論與東亞藝術論

西方人對東亞藝術較為全面的瞭解與把握，始於美國人厄尼斯特·弗朗西斯科·芬諾洛薩。作為一個西方人而專門致力於研究包括中國和日本在內的東亞藝術，似乎是前所未有的，而且極具象徵意義

1883年，芬諾洛薩在日本做了一次關於東方美術及與西方美術關係的演講，演講的記錄整理稿《美術真說》後來被作為小冊子公開刊行。《美術真說》作為西方最早的同主題演講，具有重要的理論價值。作為一個深受黑格爾及“理念”論哲學影響的人，芬諾洛薩強調了藝術理論的重要性。和黑格爾一樣，芬諾洛薩不贊同以形式技巧評價藝術作品，而是以“理念”來做評價。但是，芬諾洛薩與黑格爾的根本不同，在於他承認東方藝術和西方藝術一樣存在著“理念”，存在著內容與形式的統一，並具有獨特的美學價值，而且有些情況下，東方藝術比起西方藝術，更能體現藝術家的“理念”。這些看法就扭轉了黑格爾西方中心主義的美學觀及對東方藝術美學的否定的價值判斷。

芬諾洛薩曾指出，東洋及日本繪畫與西洋畫相比有五個方面的獨到特點，這五條不僅僅是東方西方繪畫藝術的藝術風格比較論，也是東方藝術價值肯定論。幾乎每條都強調了日本繪畫的優越之處，而且每條都緊緊扣住“理念”的表現。顯然，

芬諾洛薩開始是研究日本藝術的，但他在這個過程中意識到，日本藝術的源頭與母體其實是在中國，於是他逐漸把目光轉向了中國藝術，

對我們而言，這部《東洋美術史綱》價值不在其是否全面完整，而在它顯示了19至20世紀之交的時候，西方人是以怎樣的立場與視角看待東方傳統藝術的。芬諾洛薩在這本書中，也同樣標舉他在《美術真說》中所主張的“理念”論。在芬諾洛薩看來，東亞的藝術就是中國人與日本人的理念的體現，所以在第十至十三章的標題中，直接使用了“中國的理想主義美術”“日本的理想主義美術”這樣的詞組來表述。所謂“理想主義美術”以及“貴族主義美術”還有“庶民美術”，都是他的東方美術之“理念”的細化。不同理念的轉換也是他劃分美術史上不同時代的依據。

與此同時，芬諾洛薩認為，中國的美術與日本的美術屬於同一種美學系統。這就需要把中國與日本的美術作為統一的“東洋美術”來加以整體研究，而不是孤立地做國別的研究。這一主張得到了後來研究者的認同。芬諾洛薩還指出，有些人認為日本文明與中國文明不僅不是對立的，而且日本文化也不過就是中國文化的模仿，這個看法是不正確的，兩國文化與藝術同中有異。更進一步，芬諾洛薩還有意識地將“東西方兩半球”的藝術加以比較，認為兩者都有很大的相通點，最大的不同在於表現方法上，而越到晚近，表現方法上也越加趨近。

三、比尼恩“人的精神”與芒羅“精神價值”論

我們已經看到，芬諾洛薩用於東亞藝術批評的“理念”，實際上已經改造、突破了黑格爾式的“理念”所做的堅硬的、不柔軟的界定。在芬諾洛薩的“理念”中，民族精神、東方精神都是人的精神，都含有世界精神，都是世界精神的組成部分，因而他的理念就成為“人的精神”的同義詞，其中包含著時代的精神、民族精神乃至東方的精神，核心是人的精神。

勞倫斯·比尼恩出版了他的專題演講集《亞洲藝術中的人的精神》，直接將“人的精神”作為關鍵詞來進行亞洲藝術的分析評價，進一步延伸了芬諾洛薩的藝術觀念。比尼恩認為，在西方，“生活的整體”和“生命的藝術”正在失去。在這種背景下，從亞洲藝術中重新發現“人的精神”，是作者的內在動機。比尼恩在這部由六篇演講構成的小書裡，並不企望對亞洲藝術做出整體的探討，因而他要做的，就是指出的人的精神。

比尼恩是帶著強烈的“亞洲藝術”的整體意識而對亞洲各民族藝術加以觀照的。他看到：

但是，亞洲人既有共通的亞洲精神，也有各自的民族精神。比尼恩強調，亞洲國家之間甚至看上去沒有任何共通性，像波斯與日本、印度與中國等其他國家，都存在巨大的差異。另一方面，由於亞洲各國之間在宗教文化上的密切交流，各民族的民族精神與亞洲精神是並存的。比尼恩通過具體作品的欣賞分析，特別指出了佛教的傳播在亞洲造成的藝術上的相通性，而這種相通性不是素材手法等表面上的，而是“人的精神”上的。

比尼恩最後試圖藉助東方來反思西方，認為由於亞洲的這一藝術現在已經全部進入我們的視野，我們不得不重新來思考西方的傳統價值，西方藝術和東方藝術都有自己獨到的價值，都是不同時代不同民族人的精神的產物，這才是藝術的真義。同時，也促使他反思為“藝術”下一個固定的、通用的定義這一做法是否可行，他反問：“有人想為藝術制定一個為全世界人都接受的定義嗎?我並不希望這樣做。”當然，正如眾所周知的那樣，黑格爾早就這麼做了。比尼恩再次以自己的方式對此表示了質疑。

從“亞洲藝術”到“東方美學”，所指稱的對象沒有變化，但是，其價值判斷的標準卻有變化。黑格爾承認“東方藝術”，但並沒有承認“東方美學”。一直到1965年，美國美學家、美國美學學會第一任主席托馬斯·芒羅出版了題為《東方美學》的小冊子，才算是在學科範疇的意義上明確使用“東方美學”一詞。同時這也意味著承認了“東方藝術”的審美價值，因而從審美價值判斷的角度看，“東方藝術”又是“東方美學”。

《東方美學》分為兩個部分。第一部分是“引論與探究”，以十篇短文談到了總體的東方美學與藝術理論，談到了東西方美學的關係，還談到了印度、中國、日本的美學。現在看來這些內容都是介紹性的，可以看出至少是在截止那個時候，西方美學家，對東方美學的瞭解均是隔膜的、膚淺的、皮毛的和支離破碎的，在知識上不成系統，在體系建構上更是無能為力。該書的第二部分“闡釋與估價”是東方藝術的美學價值論，在我們看來是較有參考價值的一部分。

托馬斯·芒羅對東方美學價值加以強調與確認的同時，也伴隨著對西方以黑格爾為源頭的美學觀念之偏頗的反思。他的《東方美學》之主要意圖，是對東方藝術與美學的價值做出重估事實上，托馬斯·芒羅對東方美學的肯定，與他的前輩學者芬諾洛薩、比尼恩是一脈相承的，那就是強調東方藝術中對人的主觀精神的表現，認為東方的主觀主義是要將注意力轉向內心，而脫離感官現象的世界。

西方的自然主義與東方超自然主義存在著本質的矛盾衝突，東方超自然主義者們估價最高的價值被自然主義者們看作是不存在的和不可能的、純粹想象的，因此是沒有價值的。而且，對所謂“精神價值”的強調也會引起西方的自然主義者們的反感，但是托馬斯·芒羅認為，儘管如此，西方人應該理解東方藝術與美學中獨特的“精神價值”，並選擇其中可以接受的成分。如此，才能達成東西方藝術與美學的互補。

結論

東方藝術與美學，屬於東方人的深層世界，也是高高地懸浮在經濟基礎之上精微神妙的意識形態，要理解它是很不容易的。西方學界大部分一貫注重實用性的研究，在這一方面也不甚措意，於是東方藝術與美學就成為整個西方的東方學研究中的薄弱環節。

如上所述，從黑格爾到托馬斯· 芒羅，

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