陳師曾、姚茫父與民國刻銅藝術

民國刻銅文房是中國工藝美術史上極為絢麗的篇章，而陳師曾和姚茫父是刻銅藝術最有影響力的倡導者。其美學理念是對文人畫的認同和倡導美術實用論。民國年間京城眾多書畫家參與了書畫刻銅創作，刻銅藝術家技藝超群，書畫藝術家與刻銅藝術家互相砥礪，通力合作，創造了刻銅藝術新的高峰。

相同的藝術理念 積極的藝術實踐

說起民國刻銅文房，陳師曾和姚茫父是最有影響力的倡導者。兩人私交甚篤，同聲相應，同氣相求。他們相同的藝術理念，主要體現在對文人畫的理解和倡導美術實用論兩個方面。陳師曾在《文人畫之價值》中說：“……畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”在《繪畫源於實用說》中他進一步強調，繪畫“並非徒供玩賞，而以空畫獨立者，乃附之於實器，用為美觀，其主要目的則在於實用也。”姚茫父非常認同陳師曾的美術理念，為《文人畫之價值》一書撰寫了序言。《姚茫父畫論》中也反覆強調書畫家應做藝術的主人，破前人藩籬以自立，無今人瞻徇以自強，任 天而行，直寫胸臆。姚茫父鑑賞藝術的眼界十分開闊，博古通今，學貫中西。他在《姚錫久刻銅序》中說道：“……張壽丞、孫華堂異軍突起。不如寅生之起自士林，然其刻實有勝於前人……如錫久之精進不已，將來何可限量！”說明他既熟諳刻銅發展的歷史，又對當時的刻銅藝人諸如姚錫久（石父），給予了深切的關注和鼓勵（圖1）。

陳師曾和姚茫父在民國初年的藝術活動和創作，是對其美術理念的積極詮釋。

除了在紙絹上的傳統書畫創作外，當時北京琉璃廠的兩大名物—木版箋紙和刻銅墨盒的再度勃興與陳師曾、姚茫父密切相關。這正是陳姚美術實用論的“知行合一”。魯迅先生在《北平箋譜序》中稱北京箋紙“大盛則在民國四五年師曾茫父時代”“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨盒鎮尺畫稿，俾其雕鏤，既成墨拓，雅趣盎然。不久復廓其技於箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境 。”

陳師曾、姚茫父對刻銅文房創作的參與，主要體現在“親筆書畫銅”上。即由書畫家直接在光素的銅面上寫畫創作，然後交由刻銅藝人鐫刻。為“名家書畫銅”奏刀施刻的，在當時亦非俗手，有的是知名的篆刻家，有的是世業其藝的刻銅名手。較多參與名家書畫銅刻開發與經營的店鋪如同古堂、淳菁閣（圖2）、兩明齋、榮寶齋等也都是當時的名店。

陳封雄先生（陳師曾之子）在《陳師曾的畫銅藝術》一文中，直觀再現了書畫銅刻的創作過程：

先父陳師曾於民初來北京定居後，便成為琉璃廠那條街的常客。除在畫店寄售他的國畫作品或物色歷代小文物外，就是會晤美術界朋友，其中包括具有才藝的商店老闆，例如琉璃廠西頭路南專營銅質文具的“同古堂”主人張樾臣、張壽臣兄弟就是先父的熟友。

我隨先父到那個只有一間門面的同古堂去過幾次。那時我年幼，現在只依稀記得那個店的後半部分是作坊。先父去了就直接到後面找張老闆。作坊案子上擺著許多新制成的光板白銅墨盒和銅尺，上面已經均勻地塗了一層細白粉，等待書畫家動筆。先父挑選了中意的墨盒或銅尺後，便在上面作畫。通常都是畫他最擅長的竹、梅、菊。有時墨盒體積較大（現從所遺拓本中發現有一個圓墨盒蓋的直徑達21釐米），便勾勒一幅線條較繁的山水畫（圖3）。先父在銅件上創作的畫都由張樾臣親自奏刀，因為他的刻工最精，對先父的繪畫體會最深，所以刻出來的作品與原作不爽毫釐，能將先父的繪畫風格完全表現出來。

因先父在國畫界享有盛名，所以同古堂極歡迎先父去作畫……

陳小從先生（陳師曾侄女）有詩云：“……名家紛競技，寫畫貽親朋。孰為倡導者，先伯師曾公。三絕詩書畫，餘興寄雕蟲。摯友有同道，貴州茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕鐫具深功……”也可作為佐證。

從目前的文獻、實物和拓片等來看，包括走訪同古堂的後人和老一輩的知情者，刻銅收藏研究者的共識，是陳師曾、姚茫父只在銅上書畫，並不操刀刻銅。有一種流傳甚廣的說法，說“姚華（號茫父，名華）刻銅”，稱姚茫父為“民國刻銅三大家”之一，並進一步附會說“姚華親自刻的署名如何、別人代刻的署名如何”云云。這實在是沒有根據的謬傳。茫父先生的美術實踐除傳統書畫外，於穎拓、箋紙、書畫銅均有貢獻。姚茫父倡導、支持刻銅藝術，其書畫銅作品多由同古堂張氏和姚錫久施刻，姚茫父自己並不刻銅。這一結論早在2004年出版的《銅匣古韻》一書中周繼烈先生已有詳細闡述了。

刻銅是一門特殊的技藝。陳、姚不親自操刀絲毫不削弱對刻銅藝術的貢獻。事實上，陳師曾、姚茫父對刻工十分重視，包括工具、刀法、刻法、風格與表現力等多與刻銅家深入交流，砥礪互動，奉獻出了才情和智慧，“至是而畫師梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修”（魯迅語）。他們與刻銅家一起，造就了刻銅藝術的又一高峰，使民國刻銅文房成為中國青銅藝術最後的夕陽餘暉。

名家參與者眾 共譜精彩華章

從民國初年開始，在京書畫家就大都或多或少地參與了刻銅文房的創作。在2013年8月出版的《民國刻銅文房珍賞》（周繼烈主編，北京出版社）一書中，收錄有近70名作者的200多件刻銅文房，還有一些因難以徵集圖片而未能收入。另有一些書畫家也曾吉金染瀚，雖未見實物，但在文獻資料或舊拓片中留下了藝林芳蹤。估計參與刻銅創作的文化名家有近百人之多。這其中，有清季遺老，有民國政要；有文史名家，也有金石文字學家；有當時即聲名如雷貫耳、婦孺皆知的畫家齊白石、張大千、溥心畬等，也有當時有名而今漸歸湮沒的書畫家如章浩如（圖4）、鍾剛中、馮臼、王君異等。民國北方畫壇的中堅人物，除了陳師曾、姚茫父外，林紓、金城、陳半丁、胡佩衡（圖5）、汪慎生（圖6）、吳待秋、王夢白、傅增湘、陸和九、袁克文、梁啟超、馬衡、丁佛言、楊千里、王雪濤以及梅蘭芳等都在銅墨盒（鎮尺）上留下了翰墨。《齊白石的一生》的作者張次溪先生回憶，民國初年齊白石剛到北京時，作品少人問津，整日枯坐，“他為了生計，常給墨盒鋪在銅墨盒或銅鎮尺上畫些花卉山水，刻成花樣。所得潤金，起初每件只有幾角錢，增了幾次價，才增到每件兩元左右”。鄭逸梅先生談到吳待秋（圖7），說：“民初，吳待秋至北京，為某部小官僚，開始訂潤鬻畫。當時有張樾丞者，設一文具鋪，所出售之銅墨盒、銅鎮紙，或書或畫，均出待秋手，待秋之名，遂漸著於北方。”

在一個很短的時期內，有如此眾多的傑出書畫家熱情投入到一種實用器的創作中去，這在近現代美術史上是極為罕見的，在中國工藝美術史上也是濃墨重彩的一筆。

諸藝盡善皆美 畫銅不讓紙絹

書畫銅的創作大多是小品，尺幅不逾方寸，比傳統書畫中的扇面、冊頁等還小了許多。且直接書畫於冷銅之上，沒有宣紙的暈染效果，筆墨意趣全倚賴刻銅家的二次創作。尺幅既小，載體又屬異類，其精彩程度會不會打折扣呢？換句話說，作品在未刻之前，單獨作為一幅書畫作品來看，由於畫在銅上，會不會失之荒率、過於簡單呢？或者由於書畫家的不習慣，銅上的創作較之紙絹上的創作會有些許遺憾呢？

從目前遺存的精品刻銅來看，我們要說：書畫銅不讓紙絹。銅上書畫更多的是精心之作，精彩之作。畫在銅上的墨稿，即使單獨作為一件書畫作品來看，也多是精品、妙品。其構圖立意、揖讓虛實、筆墨氣韻均堪稱完美。方寸之作不輸高頭大幅。

刻銅家的二次創作，不僅完善了銅上寫繪的筆墨意趣，還增添了金石趣味（圖8），真是神乎其技，令人擊賞。

大多數書畫家的書畫銅刻作品不讓紙絹，其理由大致可作如下推想：

一、名家多是大家。不論書寫繪畫在銅上、石上、竹上、瓷上、紫砂上，均成竹在胸，下筆有數，拿捏得準。

二、書畫完成之後還要雕刻，雕刻了還要送人，且上款多非等閒之輩（圖9、10）；白銅質堅，留之久遠，正所謂金石壽永，總要格外用心，絕少應酬之作。

三、對文人畫和美術實用論等美學理念高度認可。而新的材質和新的創作形式更能激發創作的激情。

四、雕刻家技藝超群。寫、繪、刻多人合作，好比打擂臺，或有炫技因素，更要使出渾身解數。

名家書畫銅刻的創作在民國初年由陳師曾、姚茫父倡導並身體力行，剛開始時考慮到銅質堅頑，刻藝艱難，多施以簡筆，以少勝多，以意境取勝。待與刻銅家合作有年，有了默契，特別是看到刻銅高手如張樾丞、張壽丞和姚錫久等雖刻猶寫，神乎其技，不僅能表現筆墨暈染，紙絹意趣，連山水皴法也能曲盡其妙，刻銅創作便少了題材的侷限，於是大尺寸的繁複的作品也出現了，如陳師曾、姚茫父大幅山水銅刻作品、大幅銅屏、多幅通景的鎮尺等，寫刻相互砥礪，共同挑戰極限。這一中國美術史和工藝美術史上的奇觀雖持續時間不長，曇花一現，但我們還是感受到了夕陽般絢麗的光芒，併為之如醉如痴。