看完餘華先生的《我們生活在巨大的差距裡》，我發現其實這是一個普通人如何蛻變成一個著名作家的歷程。

一個作家的成長史必然有他的成長大環境。餘華先生經歷了中國兩個不同的歷史時期。而這個兩個歷史時期又是如此的不同。它們是從一個極端走向另一個極端。

那就是一個文革時期，另一個就是我們現在。

餘華先生說，文革時期，中國是一個人性壓抑的時期，是政治第一的時代，而物質資料極其缺乏，但是作者反而認為"文革"其實是中國這一百年裡面最為單純的時期，因為人們的思想很單純，人與人之間還存在著純樸的感情。

而今天這個時代是最為複雜的，我們每個人都生活在巨大的差距裡。區域之間的不平衡，經濟發展的不平衡，個人生活的不平衡，最後連夢想都不能平衡了。

可以說這就是我們的生活，我們生活在歷史和現實的巨大差距裡，我們都是病人，也可以說我們全體健康，因為我們生活在兩個極端裡。

而他經歷了兩個極端，所以也對作者的價值觀和人生觀產生了深遠的影響，這也體現在他的寫作上。他前期的作品充滿了暴力和血腥，因為作者經歷了文革時期，他看到了中國太多的暴力和血腥，所以這也基本上組成了他生命的一部分。

後來，餘華先生的作品轉型了，因為他生活的時代發生了翻天覆地的變化 ，如果還繼續寫那些血腥和暴力，那麼，他將在過去中不能自拔，永遠不能融入現代的生活。幸好，他及時地醒來，看到了中國新的變化。

中國這六十年的變化，主要體現在家庭價值觀的衰落和個人主義的新起。

過去的中國，個人在社會生活裡是沒有空間的，如果個人想要表達自我訴求，唯一的方式就是投身到集體的運動中去，比如"大躍進"和"文革"。

而且，個人的自我訴求必須與當時的社會準則或者說是政治標準完全一致，稍有偏差就會引來麻煩和厄運。在那個時代，個人只能在家庭中擁有其真正的空間，因此當時的社會紐帶不是個人和個人之間聯結起來的，而是家庭和家庭之間的聯結。家庭是當時社會生活裡的最小的單位。

這就是為什麼家庭價值觀在中國人這裡曾經如此重要，夫妻之間的不忠誠被視為大逆不道，當時的社會倫理讓婚外戀遭受各種恥辱，比如剃成陰陽頭的髮型遊街，甚至以流氓罪被判刑。"文革"期間，由於政治鬥爭的殘酷，夫妻相互揭發，父子反目屢有發生。

在當時外部環境的高壓之下，人們十分珍惜家庭的內部生活，因為只剩下這一點點屬於個人了。

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所有的災難都歸於記憶，比如剛剛過去的四川汶川大地震，人們在今天的信息社會里已經精疲力竭，只剩下昏沉沉的狀態；

今天中國的媒體上充斥了虛假的新聞，利用名人進行各種炒作，來忽悠人們。因為沒有人會去追究假新聞製造者的法律責任。

餘華先生用一則虛假新聞的例子來說明，在北京奧運會開幕前十多天，一家地方報紙捅出了一條驚人的新聞，世界首富比爾.蓋茨為了觀看奧運，花一億元人民幣租下了距離水立方不到一百八十米的空中四合院，這一新聞讓一個少為人知的樓盤一夜之間家喻戶曉。

但是現在的我們，情況可能會好了些，國家加強了這方面的管控，如果有人發佈假新聞，是會犯法的。

於是，生活在這樣巨大差距裡面的餘華先生開始思考，也開始了自我救贖，作者說他寫作與其說他是在寫故事，還不好說他是在尋求治療，因為他是一個病人。

其實，我想每個熱愛寫作的人，也許都是尋找自我療愈的過程，因為我們在某種程度上都犯有心理疾病，只不過寫作者都是積極地在尋找療愈，而那些不寫作的人，或者說不願意去思考的人，明明知道自己有某些心理問題，也不願承認吧，更不想進行自我救贖吧。

餘華先生的文學白日夢，從開始喜歡文學，到準備寫作，就有人奉勸他，別再做白日夢了，因為那是自討苦吃，那條路太難走，他說："我的昨天就是你的今天。"

可餘華先生回答："我的明天不是你的今天。"

可見，他的立場堅定，咬定青山不放鬆，不會因為別人的意志而左右自己的行動。

他用手寫了十年，右手的食指和中指上都起厚厚的老繭。從短篇小說開始，寫到中篇，再寫到長篇。

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一個作家的成長史也就是他的閱讀史，餘華先生在他的閱讀過程中總結了很多的寫作方法，值得我們大家借鑑。

一、短篇小說的故事語言可以自己控制，而長篇小說則充滿了意外和不確定。

寫短篇小說是一份工作，幾天或者一兩個星期完成，故事語言完全在自己的控制之下，不會出現什麼意外。

寫長篇小說就完全不同了，一年甚至幾年都不能完成，寫作的時候，筆下人物的生活和情感出現變化時寫作者自己的情感和生活可能也在變化 。所以事先的構思有寫作的過程中會被突然拋棄，另外的新構想出現了，寫長篇小說和生活一樣，充滿了意外和不確定。

二、關於敘述風格。

作家在敘述上一致分為兩類，第一類有自己成熟的敘述系統，以後的寫作是一種敘述風格的延伸，基本上不會變動。

第二類建立了成熟的敘述系統，但會根據題材去重新尋找最適合的新的敘述方式工。這樣的作家其敘述風格總是會出現變化。

而他是第二類作家。

他現在的敘述原則：當某一個題材讓他充分激動起來，並且讓他具有了持久寫下去的慾望時，他首先要做的是儘快找到最適合這個題材的敘述方式，同時要努力 忘掉自己過去寫作中已經嫻熟的敘述方式，因為它們會干擾他尋找最適合的敘述方式，他堅信不同的題材應該有不同的表達方式，這也提醒我們在閱讀作品裡，要忘掉作者是個什麼樣的人，而單純地去讀他的作品。

三、文學作品裡面的荒誕的敘述是什麼?

荒誕的敘述在我們的文學裡源遠流長，已經是最為重要的敘述品質之一了。從二十按世紀西方文學的傳統來看，

荒誕的敘述要因人因地因文化而異。

比如貝克特和尤奈斯庫的作品，他們的荒誕十分抽象，是貴族式的思考，是飽暖思荒誕。

而卡夫卡的荒誕是飢餓式的，是窮人的荒誕。還有馬爾克斯的荒誕，那是拉美政治動盪和生活離奇的見證，美國的黑色幽默也是荒誕，是海勒他們那個時代的見證。

荒誕的敘述在不同的作家，不同的時代，不同的民族那裡表達出來時，是完全不同的。

這就浮現出一個重要的閱讀問題：就是用先入為主的方式去閱讀文學作品是錯誤的，偉大的閱讀應該是後發制人，那就是懷著一顆空白之心去閱讀，在閱讀的過程裡內心迅速地豐富飽滿起來。

因為文學從來都是未完成的，荒誕的敘述品質也是未完成的，過去的作家已經寫下了形形色色的荒誕作品，而今後的作家還會寫下與前者不同的林林總總的荒誕作品。

文學的敘述就像是人的骨髓一樣，需要不斷造出新鮮的血液，才能讓生命不斷前行，假如文學的各類敘述品質已經完成了固定了，那麼文學的白血病時代也就來臨了。

四、什麼是想象的詞彙？

想象的詞彙表達了無拘無束、天馬行空和絢麗多彩等。

差不多每個民族都虛構了一個天上的世界，這個天上的世界與自己所處的人間生活遙相呼應，或者說是人們在自身的生活經驗裡，想象出來的一個天上世界，這個世界裡面能夠滿足人們的各種慾望和情感，如果在現實裡不能達到的，那麼在這個天上的世界裡都能實現，而其中天上的世界裡都有一個無所不能的神仙，這些神仙經常要從天上下來，來到人間幹些什麼，或主持公道，或談情說愛等，然後故事開始引人入勝了。

而餘華先生要說的是從寫作的角度上分析，這些神仙是怎麼從天上下來的，又怎麼回到天上去。

這可能是閱讀神話傳說裡經常讓人疏忽的環節，其實這是非常重要的環節，可以衡量故事講述者是否具有了敘述的美德，或者說故事的敘述者是否真正理解了想象的含義。

五、什麼是文學作品中想象的含義？

當我們考察想象在文學作品中的作用時，必須面對另外一種能力，就是洞察的能力。

只有當想象力和洞察力完美結合時，文學中的想象才真正出現 ，否則就是瞎想、空想和胡思亂想。

文學作品中的人物如何飛翔？

作者以馬爾克斯和朋友談《百年孤獨》創作時遇到的一個難題，就是俏姑娘雷梅黛絲如何飛到天上去的？

對於很多作家來說，這可能並不是一個難題，這些作家只要讓人物雙臂一伸就可以飛翔了，因為一個人要飛到天上去本來就是虛幻的，或者就是瞎編的，既然是虛幻的和瞎編的，只要隨便地寫一下這個人飛起來就行了。

可是這樣寫出來讓人不可信，因為我們人類如果張開雙臂並不會馬上飛翔起來。

可是對於像加西亞.馬爾克斯這樣偉大的作家，是不會這樣處理的，因為對於偉大的作家來說，雷梅黛絲飛到天上去既不是虛幻也是不瞎編，而是文學中的想象，是值得信任的敘述，因此每一個想象都需要找到一個現實的依據

。

馬爾克斯需要讓他的想象與現實簽訂一份協議。

作家陷入苦惱之中，突然有一天，他看到家裡的女傭一邊晾著床單一邊喊叫著說床單馬上就要飛到天上去了，於是他立刻獲得了靈感，他找到了人物飛翔時的現實依據。

他回到打字機前，寫下了這樣的字句，"雷梅黛絲坐著床單飛上了天"。這樣的語句很富有生活氣息，讓讀者覺得有可能是這樣飛的。

這是一場是想象力和洞察力的完美結合。

六、文學如何敘述變形？

也就是人可以變成動物、變成樹木、變成房屋等。在中中傳統文學裡，總是習慣將風和神仙的行動結合起來。

如，當神仙對凡人說完話，經常是"化作一陣清風"離去，這樣的描寫可以讓凡人立刻醒悟過來，原來剛才說話的是神仙，而且從此言聽計從。

在《西遊記》裡，孫悟空和二郎神大戰時不斷變換自己的形象，而且都有一個動作------搖身一變，就變成了動物。

身體搖晃一下，就變成了動物。這個動作十分重要，既表達了變的過程，也表達 了變的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作，直接就變過去了。這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信度。

搖身一變，是想象力展開的時候，同時出現的洞察力為我們提供了現實的依據。

洞察力的重要性，通過文學想象敘述變形的，總是讓變形的和原本的之間存在著差異，

這差異就是想象力留給洞察力的空間。這個由想象力留出來的空間通常十分微小，而且瞬間即逝，只有敏銳的洞察力可以去捕捉。

文學的想象在敘述變形時留出來的差異，經常是故事的重要線索。在這個差異裡誕生出下一個引人入勝的情節，而且這一個情節仍然會留出差異的空間，繼續去誕生新的隱藏著差異的情節，直到故事結尾的來臨。

飛翔和變形二者大幅度地表達了文學的想象力，都是將現實生活的不可能和不合情理，變成了文學作品中的可能與合情合理。

七、想象力的長度和想象力的靈魂？

作品中的聯想所表達出來的，其實就是想象力的長度，而且是沒有盡頭的長度。

想象力的長度可以抹去所有的邊界，閱讀與閱讀之間的邊界，閱讀和生活之間的邊界，生活和生活之間的邊界，生活和記憶之間的邊界，記憶和記憶之間的邊界.....生與死的邊界。

生與死，也是很多偉大文學作品樂此不疲的主題，也是文學的想象力自由馳騁之處。生與死之間存在著一條秘密通道，就是靈魂。

因此在文學作品中表達生與死，死而復生時，比表達飛翔和變形更加迅速。因為有關死亡世界裡的萬事萬物，我們早已耳濡目染，所以我們的閱讀常常無需經過敘述鋪墊，就可直接抵達那裡。

一個人和其靈魂的關係，有時候就是生與死的關係。這幾乎是所有不同文化的共識，有所不同的也只是表述的不同。而且萬事萬物皆有靈魂，藝術更是如此。

有關靈魂的描述多彩多姿，其實也只是想象力的多彩多姿。不管在何時何地，想象都有一個出發地點，然後是一個抵達之處。想象就是從現實裡爆發出來的渴望。

為什麼我們經常在某些作品中感受到了想象的力量，而在另外一些作品中卻沒有這樣的感受。

為什麼？並不是因為後者沒有想象，而是因為後者的想象沒有靈魂。

有靈魂的想象會讓我們感受到獨特和驚奇的氣息，甚至是怪異和駭人聽聞的氣息，反過來沒有靈魂的想象總是平庸和索然無味。

如果我們長期沉迷在想象平庸的作品的閱讀之中，那麼當有靈魂的想象撲面而來時，我們可能會害怕會躲閃，甚至會憤怒。

一個偉大的作者應該懷著空白之心去寫作，一個偉大的讀者應該懷著空白之心去閱讀。

只有懷著一顆空白之心，才可能獲得想象的靈魂。被過多的平庸作品弄髒了的閱讀和寫作，確實會看不見偉大作品的靈魂。

八、怎麼處理心理描寫：

威廉.福克納短篇小說《沃許》，當一個窮人把一個富白人殺了以後，殺人者百感交集於一刻之時，作者是如何對付心理描寫的？

他的敘述很簡單，就是讓人物的心臟停止跳動，讓他的眼睛睜開。一系列麻木的視覺描寫，將一個殺人者殺人後的複雜心理烘托得淋漓盡致。

真正的心理其實就是沒有心理。

九、關於閱讀後遺症：

餘華先生曾經用一種醫學的標準來衡量一個作家是否傑出：那就是在閱讀了這個作家的作品之後，是否留下了閱讀後遺症。

閱讀後遺症是什麼呢？

就是當你閱讀某部作品後，你的腦子裡面還有很深的印象，而且久久地回味。

十、關於閱讀：

文學中的閱讀影響只會讓一個作家越來越像他自己，而不會像其他任何人。

文學的存在不是為了讓人們彼此陌生，而是為了讓人們互相熟悉。各民族的精神歷史和現實生活存在著太多的相似性，而文學所要表達的就是這樣的相似性，如同殊途同歸，偉大的作家都是以自己獨特的姿態走上了自己的獨特的文學道路然後彙集到了愛與恨、生與死、戰爭與和平等等這些人類的共同主題之上。

如果文學裡真的存在某些神秘的力量，那就是讓讀者在屬於不同時代、不同民族和不同文化的作品裡，讀到屬於他們自己的感受，就像在屬於別人的鏡子裡也能看清楚自己的形象一樣。

什麼是文學天才？那就是讓讀者閱讀自己作品時，從獨特出發，抵達普通。文學就像是道路一樣，兩端都是方向。

讀者的好奇心促使他們在閱讀一部文學作品的時候，喚醒自己過去閱讀裡所有相似的感受，然後又讓自己與此相似的人生感受粉墨登場，如此週而復始的聯想和聯想之後的激動，就會讓兒歌般的單純閱讀變成交響樂般的豐富閱讀。

十一、如何寫傳記？

一個人的傳記應該由一個誠實的敵人來寫。尊敬本人，但不影響客觀的敘述，作品要有客觀性。

十二、如何駕馭宏大題材？

《南京安魂曲》的作者哈金，他在看似龐雜無序的事件和人物裡，為我們開闢出了一條清晰的敘述之路，同時又寫出了悲劇面前的眾生萬象和複雜人性。

一個作家的力量，就像哈金先生提款機似的敘述方式，迎難而上的寫作是最困難的，也是最需要勇氣和力量的。最好的作家不是最聰明的人。我想這就是一個作家的力量，他的寫作永遠從根部開始。

陀思妥耶夫斯其和茨威格都是強力敘述。大促馬的兩部鉅著 《三劍客》、《基度山伯爵》敘述時的磅礴氣勢，刻畫細部時的精確和迷人的張力。

文學作品的語言不是為了展示自身的存在，是為了表達敘述的力量和準確 。

餘華先生的寫作從來就是從日常生活出發，最後又迴歸到日常生活去。他不但讀萬卷書，還行萬里路，在日本的細節裡旅行，在各國的球賽中玩耍，他從來就不會閉門造車，他熱愛生活，熱愛家人，所以他生活得熱氣騰騰，而他的作品更是精彩紛呈，讓人掩卷沉思。