評點附著於小說文本之上，對小說的敘事起著修辭作用，影響乃至左右著敘事意義呈現的方向；一些評點附帶有修訂行為，一改一評，雙管齊下，從而重塑小說敘事的結構與意義；一些評點建構隱喻敘事層，其評點既附著於小說文本，自身又相對獨立；小說中的“本事”評點建構本事敘事層，從而形成具有雙層敘事層的文本，這類新文本具有極大的闡釋張力，帶給讀者極其複雜的閱讀體驗。評點具有敘事功能，其結果構成新的“文學史事實”。小說史著的撰寫不應忽略小說意義生成的歷史。
基金項目：本文為國家社科基金項目“宋元明清程墨評點與文論的關係研究”(批准號：15BZW103)成果。
由於特定的歷史因緣，古代小說批評與理論採用評點作為主要的形式。評者，評析也；點者，圈點也。除了句讀的功能之外，“點”的更多功能仍然是評析，目的是“使學者讀之，而作法、段法、辭法、句法一覽無餘”①。“作文之法有工意工詞，有字眼故事，有精華處置，有頓挫起伏、轉調分段不同，評文者不能悉批”②，故評析與圈點結合的方法應運而生。版面的有限性與評論的豐富性之間的矛盾，催生了評、點相結合的批評形態。這樣一種批評形態所具有的獨特的性質、它對閱讀的過程所產生的作用、它給讀者帶來的新的小說史認識，這些問題都值得深入探討。
評點與小說的關係被理解為理論與創作的關係。在歷來的研究論著中，評點劃入了文學批評的範疇。本文集中討論“評點”本身的敘事學功能及其對敘事作品所構成的實質性的影響。基於評點與正文的一體性，本文著眼於評點對小說文本在意義構成上的實質性影響，把評改合一現象、寓言評點與本事評點都納入對小說敘事功能重構的考察視野之中，最後落腳於評點重構敘事之後所構成的新的文學史事實，並考察這種新的文學史事實是如何構築著後來讀者對於小說史的認知的。
一、作品的意義呈現與評點
文學作品的意義需要在閱讀視野中呈現，其呈現是一個開放性的過程。每一種闡釋都是讀者的特定視界與文學作品的某些意義元素相遭遇的產物，都是從特定的角度呈現作品的某方面的意義。小說以敷衍故事、講述人物命運為己任，故其意義更因故事豐富的形象隱喻而蘊含著多種釋義的可能性。與一般意義上的“文學批評”不同，評點是依附在批評對象文本之上的。不管是抄本還是刻本，評點都與批評對象文本一起，作為一個整體進入閱讀視界。評點是伴隨著小說敘事之始終的“副敘述”。何璧於萬曆間校刻《西廂記》，把以往《西廂記》本子上的注、評文字全部刪除，聲稱：“坊本多用圈點，兼作批評，或汙旁行，或題眉額。灑灑滿楮，終落穢道。夫會心者自有法眼，何至矮人觀場邪？故並不以災木。”③何璧的觀點正可以從反面讓我們考察評點本對《西廂記》意義呈現的影響。面對沒有評點註釋的“白文本”，讀者自有會心，會心自有法眼。其釋義完全呈現出開放性。反過來說，面對評點本，不管評點者的立論與文本作者的本意或文本自身的含義之間的距離有多大，它對文本本身已經產生了修辭作用。它與文本之間已經構成了一種閱讀張力，對讀者的閱讀產生了影響。其評點已然改變著文學作品的意義構成，併成為下一個閱讀視界的對象。
初期的小說、戲曲評點，其主要目的是普及與啟蒙，故多采用箋註、“全像”的形式。箋註式的評點，其立足點即在於通過對字義、詞源、本事的箋註去保證理解的準確性。但當箋註的內容是歷史典故的時候，其箋註將指向另一歷史文本，由此導致釋義的擴展。隨著評點的發展，鑑賞式評點越來越受到讀者歡迎。《忠義水滸全傳·發凡》說：“書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。得則如著毛點睛，畢露神采；失則如批頰塗面，汙辱本來，非可苟而已也。”④評點者必須具備“通作者之意”的能力。劉勰曾感嘆：“知音其難哉！”但他仍堅信：“沿波討源，雖幽必顯”、“良書盈篋，妙鑑乃訂”⑤。自我積累與評鑑之妙境之間是成正比的。然而，如何才算是“通作者之意，開覽者之心”？如何是得？如何是失？這一切卻是由詮釋之價值觀所決定的。董仲舒說：“詩無達詁。”⑥強調解詩的個體差異性，強調主體感悟的重要性。在這種“更高級”的閱讀觀念面前，箋註式評點是不可取的。明末曾異撰說，古人引詩，往往隨其興會而解之，比如《左傳》所引詩，“皆非詩人之旨。然而作者之意趣與引者之興會偶然相觸，殊無關涉，精神百倍，此非詩人之情而引詩者之情也”。他把這種興會相觸的讀法與訓詁註疏法相比較，從而認為後者是“自舍其情而狥聖賢之貌”⑦。評點者的個人歷史和審美趣味千差萬別，同一文學作品的意義就會被強調成不同性質。劉將孫說：“古人賦詩，猶斷章見志，無不可以取節……選者各自有意，眾共稱好者，作者或不謂然，見之無味。而中有可感者，乃倍覺深長，固有本語本意。若不及此，而觸景動懷，別有激發……”⑧宋濂說：“抑予聞古之人注書，往往託之以自見。”⑨一語道出了評註與評註者個人歷史的關聯。這種詮釋觀念為後來的一些小說評點者所繼承。在日本內閣文庫藏本《李卓吾先生批評西遊記》獨有的“凡例”中，我們看到了葉晝的評點宗旨：“不必作者實有此意與否，吾心有契，即可悟入。”⑩強調的正是評點的能動性與建構性。
關於最早的小說評點，學界往往以南宋劉辰翁之評《世說新語》為標誌。但事實上，在近代之前，《世說新語》一書主要地並非以其文學敘事意義進入閱讀視野，而是以其史傳敘事意義而展開。在這過程中，自宋代至清代的評點家起著重要的作用。劉辰翁之評《世說新語》，並非在進行“小說批評”，他只是在採用與《世說新語》的撰述方式相對應的方式——人物品鑑。他評點的對象是人，涉及人的“情”、“神”、“鄙”，有人因此認為劉辰翁具有這樣的小說美學觀點：“小說藝術”必須以寫人為中心，“小說藝術”是“情”的藝術，必須追求“神”的“人物塑造”境界，使用“鄙”(通俗)的“小說語言”(11)。事實上，劉辰翁的“情”、“神”、“鄙”等可歸入傳統的史評範疇。我們可以由此概括出劉辰翁的審美觀念，但我們沒有理由把這些概括為劉辰翁的“小說美學觀念”。儘管他的關於人的審美觀念與現代小說觀念有契合之處，但劉辰翁顯然並未把《世說新語》當成小說藝術想象的產物，並未從“小說藝術”的角度去評點。劉辰翁之後的《世說新語》評點者包括李贄、凌濛初等，都只是熱衷於人物品鑑而已。宋代以來，《世說新語》呈現在中國文化中的意義主要是作為漢末“重品目”的士流風尚，其評者正是著眼於這一點而進行人格品鑑。劉辰翁等人的評點，牽引著《世說新語》在史評的視閾中展開。直到20世紀前後，《世說新語》的文學意義闡釋才開始蔚為大觀。
在那些富於文學想象的、虛構的長篇白話小說中，評點者的個人觀點對小說的意義呈現更是具有舉足輕重的作用。我們不妨以張竹坡的《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》為例，看看評點如何使同一部小說呈現新的意義，從而在其後的閱讀史上構築起新的敘事文學事實。與金聖嘆之評宋江一樣，張竹坡之評孟玉樓，也往往得不到文本上的支持，其論斷往往有遊離於故事情節之外者。孟玉樓是西門慶的第三房妾，其為人雖不像潘金蓮那樣為非作歹、傷天害理，但也談不上大善大賢，算不得道德楷模，但張竹坡卻說：“至其寫玉樓一人，則又作者經濟學問，色色自喻皆到。”把她解釋成作者悲憫、崇高情懷的化身：“我若得志，必以仁道濟天下，使天下匹夫匹婦，皆在宴安之內，以養其生，皆入於人倫之中，以復其性。”(12)萬曆本《金瓶梅詞話》第七十五回“春梅毀罵申二姐，玉簫愬言潘金蓮”，崇禎本則改為“因抱恙玉姐含酸，為護短金蓮潑醋”，“含酸”對“潑醋”，寫的是西門慶眾妾之間的爭風吃醋。張竹坡則進而把西門慶眾妾之間的“酸”(爭風吃醋)解釋為巨大的悲哀：“《金瓶梅》何為而有此書也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得於時，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤嗚唈，而作穢言以洩其憤也……夫終不能一暢吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所謂‘含酸抱阮’，以此固知玉樓一人，作者之自喻也。”(13)把孟玉樓當成作者的自喻，這種解讀方式並非張竹坡之首創。明人筆記《省齋瑣筆》說：“《金瓶梅》為孟玉樓所作。孟玉樓者，山東貢生，不得志於時，作此以質王文成。公驚為奇才，因之致富。”(14)還有一部明人筆記《乙丁編》則謂：“孟玉樓為作者寄託。以孟為夢，玉為欲，樓為留，謂作者夢欲留之而不可得也。玉樓之為三娘者，謂三人為眾，作者夢欲留大眾而不可得，故有普靜幻化之因緣也。”(15)這是一種典型的索隱解讀法，這種解書方式明清時期非常流行。張竹坡應該是讀過《省齋瑣筆》或《乙丁編》的。而他的發明創造則在於：把“嘉靖間大名士手筆”(16)、“偽畫致禍”(17)、“孟玉樓為作者寄託”(18)等傳聞統統整合到王世貞身上。這就是張竹坡《竹坡閒話》、《苦孝說》的潛在語境。
張竹坡的評點本成為清代以來《金瓶梅》故事最為流行的本子。清代讀者眼中的《金瓶梅》即是經過了張竹坡評點過濾後的《金瓶梅》。這一點在李斗的傳奇《奇酸記》裡表現得最為典型，該劇正把孟玉樓寫成一個滿懷“奇酸”(深厚的家族憂患)的正面形象。
在當今的學科分類中，評點被劃入文學批評領域，然而古代的評點卻往往伴隨著修訂行為。這種修訂有時是個別字詞的修改增刪，有時則是大段的增刪，甚至是整章、整回的結構調整。其修訂的結果可以是字詞含義的優化(或劣化)，也可以是改變原作的敘事。
明清時期，出版商為了射利，往往會強行對某書的結構篇章進行增刪。如福建建陽書坊在《三國演義》中增插關索故事，簡本《水滸傳》增入徵田虎、王慶故事，這無疑強化了宋江的“忠義”形象。居世紳所增補的齊省堂本《儒林外史》增入四回，以豔情小說筆法寫沈瓊枝，既與全書格調不合，也損害了沈瓊枝這一人物形象。它牽引著《儒林外史》的敘事向著豔情敘事的方向偏移。
除了書商出於經營目的之外，很多評點者會按照自己對作品的理解改造作品。對於評點對象，評點者在開始評點之前，可以根據自己的理解和標準對文本進行修訂。有些評點者會尊重原文，如《李卓吾先生批評三國志》評點者葉晝說：“《三國志演義》，‘其’字、‘於’字、‘耳’字、‘之’字，決不肯通。要改又改不得，許多無可奈何。只得於卷首標出，後不能再及矣。”(19)但更多的評點者並不認為這種修訂超越權限或“侵犯著作權”。金聖嘆對於其前的《忠義水滸全傳》甚為不滿，認為它以“忠義”予宋江，“則直與宋江之賺入夥，吳用之說撞籌，無以異也”。因此，他“削忠義而仍《水滸》者，所以存耐庵之書其事小，所以存耐庵之志其事大”(20)。他堂而皇之地自認為擁有“削”水滸的權力。
修訂與評點雙管齊下，是明清白話小說流傳過程中常見的現象。這種現象對原作品的敘事起到了“重塑”的作用。經過這種修訂、評點之後，它們大都成為清代最為流行的本子。雍正間黃叔瑛說：“院本之有《西廂》，稗官之有《水滸》，其來舊矣。一經聖嘆點定，推為第五才子、第六才子，遂成錦心繡口，絕世妙文。學士家無不交口稱奇，較之從前俗刻，奚翅什伯過之？信乎筆削之能功倍作者，經傳為然，一切著述何獨不然？古之人不餘欺也。”(21)同時，金聖嘆的改評也影響了其後的小說敘事。俞萬春之作《蕩寇志》，即是金批流衍的結果。他說：“這一部書，名喚作《蕩寇志》。看官！你道這書為何而作？緣施耐庵先生《水滸傳》，並不以宋江為忠義。眾位只需看他一路筆意，無一字不描寫宋江的奸惡。其所以稱他忠義者，正為口裡忠義，心裡強盜，愈形出大奸大惡也。聖嘆先生批得明明白白。”(22)
比較一下明代嘉、萬時期的小說評點與崇禎年間的小說評點，有一個重要的變化應該引起我們注意。嘉、萬時期的小說評點形態往往是隨感式的、蜻蜓點水式的，而崇禎間的評點開始形成體系化、縱論式的形態。這種變化正好與明代程墨評點形態的變化相呼應。這其間的緣由值得思考。
金聖嘆、毛綸於崇禎年間評《水滸傳》、《三國志演義》，康熙間張竹坡評《金瓶梅》，其底本同樣是修訂於崇禎間。他們出現在相同的時間節點上，這並非偶然。他們修訂的依據都是八股文的結構與技法理論。毛評本第一回開頭改為：“話說天下大勢，分久必合，合久必分。”(23)全書結束處有曰：“此所謂‘天下大勢，合久必分，分久必合’者也。”並於此處夾批：“直應轉卷首起語，真一部如一句。”(24)在“後人古風”一篇之後有回末總批：“此一篇古風將全部事蹟隱括其中，而末二語以一‘夢’字、一‘空’字結之，正與首卷詞中之意相合。一部大書以詞起以詩收，絕妙筆法。”(25)強調的是傳統文章學中的起結、首尾響應的結構觀。在這種改評中，評點者所建構起來的是八股視閾下的文化敘事。而對於“俗本”(如《李卓吾先生批評三國志》)“其評中多有唐突昭烈、謾罵武侯之語。今俱削去，而以新評校正之”(26)。這種修訂的結果強化了擁劉反曹傾向。在嘉靖本中，曹操的出場是一個令人振奮的場面：“為首閃出一個好英雄，身長七尺，細眼長髯。膽量過人，機謀出眾。笑齊桓、晉文，無匡扶之才；論趙高、王莽，少縱橫之策。用兵彷彿孫、吳，胸內熟諳韜略。官拜騎都尉。沛國譙郡人也。姓曹名操，字孟德。乃漢相曹參二十四代孫。”(27)然後介紹其曾祖曹節“寬厚”，曹嵩為人“忠孝純雅”。毛評本刪去曹操輝煌的世系以及作者給他的讚美之詞，改為：“為首閃出一將：身長七尺，細眼長髯，官拜騎都尉，沛國譙郡人也，姓曹，名操，字孟德。操父曹嵩，本姓夏侯氏，因為中常侍曹騰之養子，故冒姓曹。曹嵩生操，小字阿瞞，一名吉利。”並夾批：“曹操世系如此，豈得與靖王后裔、景帝玄孫同日論哉！”(28)然後便轉入曹操詐中風離間父親與叔父關係的故事，展現一個自小奸詐的曹操。一改一評，曹操的奸雄形象便立現紙上。金批《水滸》之“夢結”、崇禎本《金瓶梅》之“冷熱”結構，都是同一類文章學觀念的應用。
自元、明講史、歷史演義出現以來，古典小說遵循著史傳的演述方式，相關的評點也與此相呼應。誕生於明代的《西遊記》小說則承繼著另一“說話”傳統。耐得翁《都城紀勝》說：“說話有四家……說經，謂演說佛書。”(29)其說經雖是演說佛書，但演說者並非為了參悟、普及玄奧的佛理。為了迎合下層民眾，而且又是演說於瓦舍之間，說經的草根化、娛樂化現象極為突出。在元雜劇《西遊記》中，取經故事被融入了市井趣味，女兒國與唐僧師徒間發生的情色幽默，尤其是孫悟空身上的那股市井痞子氣，顯然已經遠離了佛典而趨近市井娛樂。在這樣的環境中，唐僧取經故事主要是被作為一個神奇故事接受的。
嘉靖皇帝的崇尚道教，對《西遊記》的闡釋產生了決定性影響。嘉靖以後的《西遊記》讀者往往把這部小說解讀為道教的教科書。據世德堂本《西遊記》卷首的陳元之序，陳氏曾讀過一篇“舊敘”，“其敘以為孫，猻也，以為心之神。馬，馬也，以為意之馳……此其書直寓言者哉”(30)！“舊敘”的作者把世德堂本之前的這部《西遊記》當成修道煉丹之隱喻敘事。這種視小說(尤其是長篇小說)為“寓言”、從隱喻敘事的角度進行詮釋的方法，在古代小說批評史上別開生面。它對後來《西遊記》的讀者和評點者產生了深遠的影響。如清初汪象旭的《西遊證道書》同樣以《西遊記》為“收放心”之隱喻。汪象旭的評點，實際上是在《西遊記》故事之上建構了一個有關“仙佛合一”的隱喻敘事層。汪象旭通過其評點所建構的隱喻敘事與原《西遊記》文本一起，成為其後廣為流傳的《西遊》敘事文本。劉廷璣的《在園雜誌》、陳士斌的《西遊真詮》、劉一明的《西遊原旨》、張含章的《通易西遊正旨》、張書坤的《新說西遊記》等，紛紛以《西遊記》為證道之書。刊於乾隆己巳的《新說西遊記》，其評點者張書坤對其前的評者把《西遊記》解讀為“講禪”、“談道”甚為不滿，他的“新說”則是：“予今批西遊記一百回，亦一言以蔽之曰：只是教人誠心為學，不要退悔。此其大略也。”但事實上，他與汪象旭一樣，把《西遊記》當成一個隱喻——儒家正心誠意之隱喻。在這種整體性隱喻之觀照下，這部“奇奇怪怪，忽而天宮，忽而海藏，忽說妖魔，忽說仙佛”的小說則是無往而非儒學，“至於逐段逐節，皆寓正心修身，黽勉警策，克己復禮之至要”(31)。
自從汪象旭評本問世之後，對於康熙以來的清代讀者來說，“西遊記”這個書名指的是一部具有雙重敘事——唐僧師徒取經敘事與證道(或證佛、證儒)的隱喻敘事的書。胡適說：“《西遊記》被這三四百年來的無數道士、和尚、秀才弄壞了。道士說，這部書是一部金丹妙訣。和尚說，這部書是禪門心法。秀才說，這部書是一部正心誠意的理學書……這幾百年來讀《西遊記》的人都太聰明瞭，都不肯領略那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透過紙背去尋那‘微言大義’，遂把一部《西遊記》罩上了儒、釋、道三教的袍子。”(32)此書與誕生於元末或明代的那部傳奇小說《西遊記》已屬於不同的作品，它們處於不同的時空中。由汪象旭等人的評點所建構的隱喻敘事已經限定了三四百年來(明清時期)讀者對《西遊》故事的閱讀視閾，限定了這期間《西遊記》意義呈現的方向。在評點者的牽引下，清代讀者迂迴於取經敘事與隱喻敘事之間，其閱讀經驗甚為獨特。道光間張新之的《妙復軒評本石頭記》可以視為張書坤隱喻敘事直接影響的結果。
曾有學人指出評點與訓詁之間的淵源關係。本文將特別關注其中的傳、箋訓詁方法對評點所產生的影響。明代趙欽湯和李登所編的《篇海》釋“傳”曰：“……又記載事蹟以傳於世者。”(33)釋“箋”曰：“古者紀其事，以竹編次為之。”(34)傳、箋均具有敘事的特性。當傳、箋方法運用於小說評點的時候，就形成了本事敘事評點現象。
強調閱讀上的興會感發與強調釋義上的溯源還真，這是傳統釋義學的一個基本矛盾。本事批評旨在為釋義之“傳真”提供真實的歷史依據。但事實上，本事的提供並不能確保釋義之真實性。這一方面是因為讀者的個體性千差萬別，另一方面是因為一些評點者基於臆測或捕風捉影而提出的“本事”並非真正的歷史真實，於是本事批評便引起了有些人的反感。宋濂在《〈杜詩舉隅〉序》中說，《詩》序以分章析句的直解法，令詩旨煥然昭明。杜甫詩取法《詩經》，但歷來的注杜者，“務穿鑿者，謂一字皆有所出，泛引經史，巧為傅會，楦釀而叢脞。騁新奇者，稱其一飯不忘君，發為言辭，無非忠國愛君之意，至於率爾詠懷之作，亦必遷就而為之說”(35)。
本事批評是在文本之上引入其他的敘事文本，由此提供給讀者一個雙重或多重的閱讀層。對於詩歌來說，本事批評是在想象的藝術世界中引入歷史之維。而對於小說來說，本事批評則是在原本故事中引入其他敘事，形成多重敘事的互滲。這種互滲使讀者形成了一種非常特別的閱讀體驗。
小說評點中的本事批評往往被稱為“索隱派”，即索解小說文本背後所隱藏的歷史本事。小說本為史傳之附庸，歷史演義更是旨在演正史之義，“信史”是小說創作中的一個重要信念，所寫人物、事件或多或少有歷史依據。然而小說中還有虛構的一類，其人物與事件是否也有歷史依據？追問小說人物和事件的歷史本事，成了讀者閱讀小說時的普遍期待，也是創作知情者(比如作者的親友)所樂意透露的。金和為《儒林外史》作跋時稱，小說中的人物、事件，“若以雍、乾間諸家文集繹而參稽之，往往十得八九”(36)。
在這類本事批評中，有一類評點者將其本事批點貫穿於小說始終，因而在實質上是在原小說的故事上建構了另一個敘事層。這一敘事層與原小說的敘事層若即若離，卻又可以相對獨立。比如《姑妄言》的評點者，不時地引入互文本。第一回附，寫道士與接引庵小尼姑偷情，評點者說其因姑子這一笑，想起一笑談。這種評點即是一種情色“段子”秀。
最為自覺而普遍地使用本事批評的是脂硯齋之評點《石頭記》。乾隆間永忠等人閱讀的《紅樓夢》並非評點本，故他們領略的主要是一個愛情故事，而脂硯齋們之評點《石頭記》，開始賦予這部小說以嶄新的意義。除了對小說的藝術性有深入體悟之外，其評點最為特別之處是它對小說的歷史本事頻頻提示。在小說敘事的展開過程中，脂硯齋總是見縫插針，一有機會就提示小說情節所對應的歷史本事。這些本事批評集中在《石頭記》各本的前四十一回。主要涉及小說故事與康、乾朝政、曹寅家事、作者生平、批者關係等方面。還有一類批點，提示已迷失的八十回後的原作，如情榜、天香樓未刪之文、獄神廟、衛若蘭射圃、“抄沒”等等。這些提示建構了一個關於八十回後的敘事層。
脂批本在當時所產生的影響極為有限，除了脂硯齋、畸笏的圈內人在評本上互相對話之外，其他的知情者，在乾、嘉時期，就只有《棗窗閒筆》的作者裕瑞了。乾隆間那位讀過八十回鈔本的戚蓼生，其所讀本子的脂批並無任何本事提示，其序文只是盛讚《石頭記》的春秋筆法。1911年戚序本的印行，使俞平伯由此推測出有“後之三十回”的《紅樓夢》故事。但此戚本將脂批的眉批刪去，眉批正是脂硯齋等人進行歷史本事提示的主要空間。側批中的有關本事提示也盡被刪除。除了那段“後之三十回”的回前批之外，其他有關佚稿的信息也被盡行刪除。如天香樓、衛若蘭、獄神廟、紅玉、茜雪、情榜等等，戚本一概刪去。也即是說，戚序本的刪削使得脂硯齋們所建構的本事敘事層全然消失。
裕瑞之後，同治年間的劉銓福收藏了甲戌本。該本給劉銓福最深的印象是：“此本是《石頭記》真本，批者事皆目擊，故得其詳也……脂硯與雪芹同時人，目擊種種事，故批筆不從臆度。”(37)但甲戌本的發現則晚至1927年。《棗窗閒筆》於20世紀40年代始被發現，因而對於讀者來說，1927年甲戌本的出現，才是一個真正劃時代的事件。
在脂批本出現並被廣為注意之前，《紅樓夢》是一部單一敘事層的小說。程偉元、高鶚的一百二十回本成為最流行的本子，之後則是以程本為底本的評點本。自道光十二年王希廉評點本《新評繡像紅樓夢全傳》刊行以來，直至民國初年，王評本成為《紅樓夢》故事最廣為閱讀的文本(光緒間的三家評本實以王希廉評點領銜)。王希廉評本的特點是，在價值評價上展開了道德批評的視界，在藝術形式上則展開了八股文法視界。以王希廉為代表的刻本評點者並不知道脂硯齋評本的存在，他們所讀到的《紅樓夢》文本並不具有本事批點的敘事層面。小說第十三回寫秦可卿病故，王希廉評：“秦氏死後，不寫賈蓉悼亡，單寫賈珍痛媳，又必覓好棺木，必欲封誥，僧道薦懺，開喪送柩，盛無以加，皆是作者深文。”(38)只是直觀地感到作者用筆隱晦，但不知其“深文”到底為何——這是清代《紅樓夢》故事的意義呈現的普遍情形。相比之下，甲戌本對天香樓歷史本事的暗示性敘事，給予讀者的感受自是不同，所以江順怡說：“《紅樓夢》悟書也。其所遇之人皆閱歷之人，其所敘之事皆閱歷之事，其所寫之情與景皆閱歷之情與景，正如白髮宮人涕泣而談天寶，不知者徒豔其紛華靡麗，有心人視之皆縷縷血痕也……纏綿悱惻於始，涕泣悲歌於後，至無可奈何之時，安得不悟！”(39)王希廉評點視界下的讀者屬於“不知者”，而脂評本的讀者則成為“有心人”。脂評本所構築的雙重敘事賦予這部小說以獨特的閱讀空間。
脂評本的本事敘事層對1927年以後的《紅樓夢》閱讀有著極其重要的影響力。以“曹學”為根基的索隱紅學與探佚紅學正是脂批所建構的雙層敘事文本的直接結果。
評點重構敘事現象的產生有其特定的歷史文化語境，這方面學界已有不少深入探討。但這種現象對其後的小說創作與批評所產生的實質性影響，同樣值得我們重視。
“小說史”書寫是我們認識小說發展史的一種重要方式。李劍國、陳洪指出：“小說史書寫從始至終遇到的困難就是‘體例’的確定，具體說就是處理作家作品和歷史脈絡的關係問題。”自魯迅的《中國小說史略》以來，中國小說史的撰寫至今已有上百種。“現在流行的小說史大致都可以歸為兩種類型，或者是遊移於兩種類型之間：其一是以小說的變遷為中心，其二是以作家作品為中心。”其問題的癥結是：“小說史應當是作品的評價和串聯，還是應當突出史的品格？抑或是將二者有機結合起來？”(40)
當我們正視“評點重構敘事”現象及其所建構新的文學史事實的時候，我們對小說史書寫體例的思考會有一個新的立足點。這個立足點在性質上是開放式的，即它不是以“寫定”作品為終點。它一方面在充分考察小說的故事源流、世代累積過程、橫向(包括社會文化、交叉學科、姊妹藝術等)影響的基礎上去評價和串聯作品，另一方面它著眼於小說文本的意義生成，考察在其眾多意義生成中哪一種解讀在哪一個歷史時段成為最具優勢的文學史事實。這樣，對於任何一個歷史時段來說，其小說史不僅包含該時段新創作的小說，而且也包括了前代小說經由評點而建構的新的小說形態。與小說本身相比，評點本具備了三個維度的時間：小說故事發生的時間、原作者創作的時間和評點者評點的時間。每一個時間維度都有其自身的時空座標。小說故事的意義既由原作者營構，更在評點者所處時空中其意義得到了新的呈現。因而所謂小說史，不僅是故事的“世代累積”史、作家作品的排列、遞進史，同時也是由評點所重構的敘事作品的歷史，由此構成的小說史景觀將更為貼近歷史真實。
①錢士鰲評註、鄒德溥輯《錢麓屏評註午未二三場卓冠詞林》，明萬曆二十四年(1596)有美堂刻本。
②薛應旂：《新刊舉業明儒論宗》“凡例”，明隆慶元年(1567)金陵三山書坊刻本。
③王實甫：《明何璧校刻西廂記》“凡例四條”，上海古籍出版社2002年版。
④施耐庵著、李贄評《李卓吾批評忠義水滸全傳》卷首，黃山書社1991年版。
⑤范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第715頁。
⑥董仲舒：《春秋繁露》卷三，王灝輯《畿輔叢書》本，清光緒間刻本，第13頁。
⑦曾異：《復曾叔祈書》，《紡授堂文集》卷五，《四庫禁燬書叢刊·集部》第163冊，北京出版社1997年版，第574頁。
⑧解縉總編《永樂大典》第1冊，中華書局1986年版，第390頁。
⑨(35)羅月霞主編《宋濂全集》，浙江古籍出版社1999年版，第1087頁，第1086—1087頁。
⑩吳承恩著、李贄評《李卓吾評本西遊記》“凡例”，上海古籍出版社1994年版，第1頁。
(11)陳金泉：《劉辰翁小說評點的美學思想》，載《江西社會科學》1990年第1期。
(12)(13)張竹坡：《竹坡閒話》，《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》卷首，清康熙三十四年(1695)玩花書屋刻本。
(14)(15)(18)李鬥：《奇酸記》第四折第三齣總評，《永報堂集》，清乾隆、嘉慶間刻本。
(16)沈德符：《萬曆野獲編》，中華書局1959年版，第652頁。
(17)平步青：《霞外攟屑》，中華書局1959年版，第664—665頁。
(19)羅貫中著、李贄評《李卓吾先生批評三國志》第一回，清康熙間吳郡綠蔭堂刻本。
(20)金聖嘆：《第五才子書施耐庵水滸傳》“序二”，清順治間貫華堂刊本，第156頁。
(21)黃叔瑛：《官板大字全像批評三國志序》，清雍正十二年(1734)序致遠堂啟盛堂刻本。
(22)俞萬春：《結水滸全傳》卷一，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1994年版，第1頁。
(23)(24)(25)(26)(28)羅貫中著、毛宗崗評《三國演義》，嶽麓書社2006年版，第2頁，第943頁，第943頁，第12頁，第6頁。
(27)羅貫中：《三國志通俗演義》第一回，明嘉靖壬午(1522)刊本，第13頁。
(29)耐得翁：《都城紀勝》，《楝亭十二種》本，上海古書流通處1921年版，第10頁。
(30)陳元之：《刊西遊記序》，《新刻出像官板大字西遊記》卷首，《古本小說集成》本。
(31)張書坤：《西遊記總論》，《新說西遊記》卷首，《古本小說集成》本。
(32)胡適：《〈西遊記〉考證》，《中國章回小說考證》，安徽教育出版社2006年版，第251頁。
(33)(34)趙年伯訂、李登編《重刊詳校篇海五卷》卷五，明萬曆三十六年(1608)序刊本，第135頁，第47頁。
(36)金和：《儒林外史跋》，朱一弦、劉毓忱編《儒林外史資料彙編》，南開大學出版社2003年版，第279頁。
(37)曹雪芹：《乾隆甲戌脂硯齋重評石頭記》第4冊，上海古籍出版社2004年版，第21頁。
(38)朱一玄編《紅樓夢資料彙編》，南開大學出版社1985年版，第555頁。
(39)江順怡：《讀紅樓夢雜記》，一粟編《紅樓夢資料彙編》，中華書局1964年版，第205頁。
(40)李劍國、陳洪：《中國小說通史》“總序”，高等教育出版社2007年版，第1—2頁。
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