（文 / 杜鵑）
當我們說起伊戈爾·斯特拉文斯基，總有一些繞不開的話題：他那帶有異國情調的《火鳥》、具有異教色彩的《春之祭》，他的新古典主義風格，以及後來幾乎走向了反面的序列主義音樂創作……但在序列音樂的創作之後，斯特拉文斯基的風格與他眾多的作品常常被一筆帶過，他在這之後的成就也大多被描述為“活了足夠長的時間，以致在20世紀下半葉的音樂發展中佔據了重要的地位”。的確，斯特拉文斯基在長達89年的漫長生涯中，參與了幾乎所有19世紀與20世紀之交、乃至整個20世紀上半葉歐洲音樂最具重大意義的音樂事件。而這近百年，也正是歐洲音樂發展歷程中最為動盪和對現代音樂影響最大的一段時期。
斯特拉文斯基為單簧管與爵士樂隊而作的《烏木協奏曲》譜寫於1945年。作品題獻給爵士單簧管演奏家伍迪·赫爾曼（Woody Herman），所謂“烏木”所指正是單簧管。這首爵士風格的協奏曲分為三個樂章。速度中庸的第一樂章，有著明顯的拉格泰姆風格。這是一種在節奏上極具個性化的音樂風格。所謂拉格泰姆，其詞義就是指“參差不齊的節奏”。
第一樂章由五把小號引領，並使用了拉格泰姆中常見的四拍子。但大量切分音的使用以及打破常規律動模式的重音進行，使原本穩定的四拍子變得磕磕絆絆。隨後進入的鋼琴卻換了一種幽默俏皮的性格。第二主題甜美的旋律由並不能相互融合的、聽上去有些突兀的高音小號和中音單簧管奏出。二者的旋律幾乎相同，但音色卻並不相融，其間還伴隨著看似自說自話的打擊樂，漫不經心地迎合著管樂的節奏。斯特拉文斯基放棄了傳統協奏曲中主奏樂器與協奏樂隊之間主次關係的創作原則，取而代之是各個樂器幾乎平等的對話和即興式的自由抒發。
這種樂器間的平等關係在慵懶、模糊的第二樂章行板中延續。甚至在這個行板樂章中，低音薩克斯奏出的帶有異國風情的旋律與小號的回應在不經意間搶了單簧管的風頭。唯有中間即興式的插句段落才出現單簧管的身影。而單簧管卻在恍惚間閃過，無論是旋律還是節奏都難以給人留下片刻的記憶。隨後的音樂又回到了薩克斯與小號的交談之中。由於使用了降Ⅲ級音（A）和Ⅲ級音（降A）的相互切換，在某種程度上形成了同名大小調頻繁轉換的聽覺效果。這種陰鬱、慵懶的音樂風格，恰好具有當時風靡的布魯斯音樂特點。
中速的末樂章依舊讓人難以區分各種樂器間的主次地位。樂曲的主題在低音單簧管和低音提琴上奏出，隨後又在薩克斯、小號上逐一呈現。這一主題貫穿樂章始末。但在主題的背後，圓號、薩克斯、小提琴、單簧管、甚至在結尾部分表現出特殊音色的銅管樂器，聽上去似乎是即興發揮、各自為政，卻也共同抒發著冷峻幽默。
發源於19世紀的爵士樂源自具有特性節奏的拉格泰姆（Ragtime）和特性和聲音階的布魯斯（Blues）。在《烏木協奏曲》中，隨處可見對這兩種音樂語言的探索和運用。事實上，斯特拉文斯基在他眾多的音樂創作中，都顯示出了對切分節奏和打破常規律動模式的迷戀。而《烏木協奏曲》中的拉格泰姆風格來自於第一樂章中短小動機的反覆、徘徊，在這種看似停滯不前的律動中，謹慎地做細微的變化，如通過增加或減少某個音符使得重音的位置頻繁改變。相比第一樂章中拉格泰姆節奏的熱烈和歡快，第二和第三樂章這兩個慢板和中板樂章中明顯的布魯斯風格則讓樂曲充滿了憂鬱和慵懶的性格。斯特拉文斯基曾稱《烏木協奏曲》是“有布魯斯慢板樂章的爵士協奏曲”，所指正是樂曲的第二和第三樂章。又被稱為“藍調”的布魯斯於19世紀源自美國黑奴的靈歌，因其音階中常常使用減低半音的Ⅲ級音和Ⅶ級音而聽起來充滿了憂鬱的氣氛。這種降半音的使用在《烏木協奏曲》的兩個樂章中頻繁出現。
羅伯特·摩根（Robert P.Morgan，1934-）曾在《二十世紀音樂》中說：“當音樂作品從一個本質上自律、獨立的實體因允許‘外來的’插入而改變後，它就變得容易受到一個很大範圍的新風格元素融入的影響。”斯特拉文斯基的《烏木協奏曲》在此時完美體現了爵士樂與西方音樂會音樂形式的結合。在這樣一部單簧管協奏曲中，出現了爵士樂幾乎所有的特徵。如連續不斷、錯綜複雜的切分節奏刻意造成重心的搖擺不定；安裝弱音器（如第一樂章的結尾給小號安裝弱音器）或特殊的演奏方法（如第三樂章結尾的銅管音色）使音樂表現出某種特殊的性格；旋律上使用布魯斯音階，並不時出現不穩定的降半音，也就是位於原位與降半音之間的音高；曲式結構上大量出現樂句的不斷重複和稍加變奏的多次反覆，以及樂段內部明顯的呼應和對答；樂隊中各個樂器的即興發揮又相互配合所表現出來的趣味和由此而來的爵士樂的生命力，也在這部協奏曲中得到淋漓盡致的展現。
伍迪·赫爾曼
事實上，在這首三樂章的爵士風格協奏曲中，斯特拉文斯基在借鑑早期爵士樂的節奏特徵與旋律和聲特徵以外，還使用了大量特有的音樂語言。如短小零碎的動機加之大量的休止符使音樂的旋律不斷被打破；傳統和聲的連貫進行往往被片段式且頗具張力的和聲取代；大量使用樂器的特殊音色，刻意造成扭曲和怪誕的聽覺體驗。除此以外，對大樂隊（Big Band）的運用也使得這首爵士協奏曲既有別於此前的美國爵士樂隊的樂器色彩，也不同於傳統交響樂隊的樂器編制。這種大樂隊的編制盛行於20世紀30年代之後，它要求樂隊中使用4把以上薩克斯、3把以上小號、2把以上長號，以及貝斯、吉他、鋼琴等樂器。在《烏木協奏曲》中，共有18名演奏員分別演奏獨奏單簧管、低音單簧管、2把中音薩克斯、2把次中音薩克斯、1把低音薩克斯、5把小號，以及法國號、鋼琴、低音提琴等樂器。與傳統管絃樂隊中的樂器之間的關係有著極大不同的是，在這樣的爵士樂隊中，不同樂器的音色和音量並不融入整體音響之中；相反，每件樂器都刻意表現自己獨有的聲音效果。原本統一、和諧的聽覺體驗變得獨立、多元。
協奏曲這種誕生於巴洛克時期的管絃樂合奏器樂音樂體裁，本應具有相對穩定的寫作範式。就獨奏協奏曲而言，獨奏樂器與協奏樂隊之間的對比、交談、競奏等音樂語言上的交流，可謂是這種體裁模式的核心所在。但我們應當清楚地看到，自協奏曲誕生的17世紀80-90年代至斯特拉文斯基創作《烏木協奏曲》的20世紀中葉近三個世紀間，就如眾多其他類型的音樂體裁一樣，協奏曲這種體裁必定也經歷了無數次變革與創新。尤其是進入浪漫主義時期之後，音樂的形式已不再是穩定的、有明確界限和功能性的結構。取而代之的是把音樂的形式視為過程，把音樂的進行看作是生長和演化的連續體。由此，從體裁上來看，音樂結構的“開放性”特質獲得了更多的認可。
作曲家指揮自己指揮《烏木協奏曲》
斯特拉文斯基的《烏木協奏曲》代表了在20世紀上半葉的歐洲興起的一種新的音樂風尚。這是將當時豐富多彩的流行音樂融入傳統藝術音樂體裁中的一種嘗試。這種嘗試形成了兩種音樂創作上的傾向，一是借鑑古典音樂風格創作流行音樂，這一類型的創作者大多是流行音樂作曲家，如格什溫，他的爵士鋼琴協奏曲《藍色狂想曲》就具有交響性的樂思發展；另一種則是在傳統音樂創作中融入爵士音樂的元素，創作者則大多是古典音樂作曲家，斯特拉文斯基就是其中的代表。在這類音樂的創作中，除《烏木協奏曲》以外，斯特拉文斯基還創作有《俄羅斯諧謔曲》。但可以想見的是，由於這兩種音樂創作的傾向都並不拘泥於某一種特別明確的形式，因此在創作的過程中常常變得難以區分。
美國音樂家龔特·舒勒（Gunter Schuller，1925-）在上世紀50年代末提出“第三潮流”的思想，這是一種將被稱之為“第一潮流”的西方藝術音樂與被稱之為“第二潮流”的美國爵士樂融為一體的音樂運動。在這樣的音樂潮流中，他認為西方藝術音樂能從爵士樂的節奏活力與“搖擺”感中獲益，而爵士樂也能從藝術音樂的大型結構和複雜調性體系中找到新的發展途徑。因此，斯特拉文斯基與他的《烏木協奏曲》在這一潮流運動中絕非孤例。舒勒的《爵士四重奏與樂隊小協奏曲》（1959）、費迪·格羅菲（Ferde Grofe，1892-1972）的《大峽谷組曲》（1931）都是這一潮流的上乘之作。於是，在20世紀中葉前後的西方音樂環境中，以爵士樂為代表的流行音樂與傳統的藝術音樂之間有了深度的交流和互動。一種新的音樂類型逐漸嶄露頭角，並進入音樂會和舞臺。它拒絕過去明確規範的曲式結構、和聲進行和節拍律動，接受並創造出一種空前開放、自由即興的藝術形式。它既不依賴於傳統音樂，也不依賴於爵士音樂。但從另一方面來講，也繼續發展並創造著傳統音樂和爵士音樂的語言與形式。
當斯特拉文斯基的《烏木協奏曲》和它所代表的20世紀中葉發生在西方音樂環境中的音樂潮流進入音樂廳之後，這一類型的音樂作品便以一種異端的姿態融合了傳統與流行。所謂“異端”，在於它們生存於主流音樂的夾縫之中。同時，這種“異端”似乎又顯示著一種折衷主義，模糊了流行音樂與藝術音樂之間從音樂形式到美學追求上的界限。而質疑的聲音及其所面臨的困境也在於此。這樣的音樂類型價值與意義何在？它是否走入了既喪失爵士音樂的本質意義、又無法達到藝術音樂探索深度的兩難境地？面對這樣的質疑，我們不得不承認在某種程度上確實如此。但為之辯護的依據在於，支撐這種音樂產生並存在下去的價值取向已然與往昔不同。追求統一的意義與價值在20世紀的西方音樂語境中早已不再是藝術創造的共識；相反，模糊藝術等級之間的界限、反主流文化、追求平等和以人與環境為導向的音樂藝術創作理想，必然引導作曲家創作出融合不同音樂因素的音樂作品。假如一定要追問《烏木協奏曲》及其所代表的音樂潮流存在的意義，那麼我更願意相信它的確提供了一種可能，那就是以爵士樂為代表的流行音樂進入音樂會之中，以及藝術音樂的平民化和大眾化。
閱讀更多 三聯愛樂 的文章
