哈尼卡藝術就其藝術形態來講，是一種玩具紙偶。達斡爾語叫做“哈尼卡”，與達斡爾語“眼仁”一詞同音，是“眼仁中的小人形”之意。哈尼卡一般高約10至15釐米，小巧玲瓏，煞是可愛。哈尼卡從製作材料上可分為兩種：一種是純粹用紙製作的；一種是用紙、布、蛋殼等製作的。其中用布製作的，可能與現在日本稱作“人形”的布玩具有某種承繼關係，因為在形態上它們是非常相似的。

純粹用紙製作的包括“素”和“彩”兩種樣式。前者是白紙剪影的頭飾和麵部，不繪製五官。這樣的做法是世代傳承的原有形態，也是其前身樺樹皮剪影藝術的孓遺。在製作時，先用白紙對摺剪出人物的頭頸、髮式部分，然後用厚一點的彩紙疊成圓錐狀，減去圓錐形的尖頂部分，再把先前剪好的頭頸插進去銜接起來。然後，身上再用彩紙剪出衣領、袖擺、荷包、掛件以及族人喜愛的吉祥圖案進行貼飾，最後把圓錐形的下端剪齊，撐開使紙偶可以站立起來即成。傳統的哈尼卡一般不畫五官，但要配以頭飾剪紙，如造型誇張的耳環，簪釧、珠花及鳳凰等飛鳥造型。這種素紙偶的頭飾剪紙式樣比較豐富，風格古樸，主客體構思精巧，疏密適中，剪法明快流暢，線條清晰，與其他民族的剪紙藝術作品風格迥異。後者是用彩紙貼繪、飾有五官與頭飾，這種“哈尼卡”還要加上交叉在胸前的雙臂，身上穿戴著彩紙剪製成的坎肩、腰帶、衣飾、荷包、佩刀等。其做工精細，融入現代的審美意識，色彩、樣式乃至質感都與本民族的服飾趨於一致，所以可以呈現出達斡爾族特有的生活趣味和藝術風貌。

雖然哈尼卡的藝術形式較簡單，但在這種質樸的藝術形式背後，有耐人尋味的民俗內涵。

哈尼卡藝術中的薩滿巫術剪紙

玩具紙偶是達斡爾族獨特的民間剪綵貼飾藝術。它的形成應該和巫術有很大的關聯，與滿族的“薩滿”有直接或間接的承繼關係，並且在剪紙形態上與滿族的“嬤嬤人”有一致性。“薩滿教崇奉天神、地神、祖先神、家神、動物神、植物神⋯⋯總計約有一百七十多個，這些神靈崇拜經常用圖畫予以表現，剪紙便是其中一種主要形式。在諸多神靈中有一百六十多個嬤嬤神，嬤嬤，就是老太太，即老太太神。這種神分管許多事情，有管子孫繁衍的，管兒女婚姻的，管進山不迷路的⋯⋯”①由於對嬤嬤神的崇敬，滿族兒童有擺“嬤嬤人兒”的遊戲，並且有性別長幼的區別。同樣，哈尼卡紙偶藝術除了在神靈崇拜方面與巫術活動相同之外，製作上的人物形象也總是有男、女、老、幼的不同。而且，都是正面站立，穿著地道的達斡爾族裝束，具有達斡爾族兒童擺“過家家”遊戲時的玩具功能。

蘇梅所做的現代哈尼卡

古時候的達斡爾族，生活條件艱苦，人們生病時常常會用偏方或巫術的方法，如有人病了，家人就會用紙剪成花狀條紋或拉手娃娃，燒掉治病、用以招魂。而到了清代、民國時期，達斡爾族的玩具紙偶在傳統巫俗的基礎上增加了觀賞性、娛樂性、趣味性，並受漢族紙紮藝術和本土樺樹皮藝術的影響，融合發展、最終形成了富有達斡爾民族特色且較為成熟的“哈尼卡藝術”形態。

樺樹皮與哈尼卡

在東北的白山黑水間，有廣袤的樺樹林，它是樺樹皮藝術創作取之不盡、用之不竭的材料資源庫。在歷史上，用樺樹皮做器皿曾廣泛存在於北方民族當中，這些民族在北方特有的樺樹皮文化發展史上，創造出具有很高實用價值和審美價值的作品。

達斡爾族的樺樹皮器物主要包括樺樹皮盒、樺皮簍、桶、箱、碗、哨子等。這些器物上的裝飾手法與剪紙手法相似的有兩種。其一是補花紋裝飾法，即把剪刻好的紋樣粘貼在樺皮盒蓋、盒壁上並縫合，裝飾好後產生淺浮雕效果，別具風格。其二是鏤刻裝飾法，即在平壓的樺皮器物盒面上按照設計好的花紋仔細鏤刻，再用紅或藍綠彩布襯托在其背面，宛如現代剪紙中常用的套色手法。其紋飾題材有林木、花草、鳥獸，也有漢文、滿文中的福、壽、祿圖案。這不僅要求製作者有巧妙的構思、精湛的刀法，還需對樺樹皮的特質及纖維肌理了如指掌，才能得心應手地進行創作。這種“非紙”剪拼裝飾形式是北方狩獵民族特有的文化形式，這種裝飾手法的運用，表明北方民族的審美意識已由實用性向裝飾性開始轉變，對後來的達斡爾族剪紙藝術及哈尼卡藝術的發展都起了先導作用。

在達斡爾族早期，還有一種供孩子們遊戲的樺樹皮剪制的玩具。做法是用樺樹皮薄片以剪影的方法剪出動物及人形，動物形象包括鹿、馬、牛、狍子等，在動物的鬃、尾等部位要剪出類似剪紙手法中“打毛”的效果。同時，動物形象都要剪出四條腿，能夠立起來，人物剪出兩條腿，可以騎在馬、牛背上——這些剪影手法完全出自於民間，是愛美的達斡爾先族們利用樺樹皮這種最廉價、最常見的材料創造出的藝術品。樺樹皮藝術的不斷完善為後來達斡爾族民間剪紙、哈尼卡紙偶藝術的發展，在製作技術和傳承群體方面都做了較多的鋪墊。甚而，因為功能的需要，還有配合哈尼卡紙偶藝術進行綜合的表現。如用彩紙、包裝紙給“哈尼卡”做被褥，用紙盒、玻璃片等物品做哈尼卡的傢俱，用木塊、樺樹皮做小房子、院牆等。這種“哈尼卡”的玩法類似傳統的“過家家”，充滿生活情趣。孩子們在遊戲過程中，通過採集、串門、結親、飼養、採購、過節等自編情節來感悟生活，以此來表達他們對生活的熱愛、理解和憧憬。同時也提高了他們對社會生活的觀察和理解能力，潛移默化地得到了思想教益和藝術薰陶。

蘇梅所做的傳統哈尼卡

蘇珊‧朗格說過：“每當一種新的技術出現的時候，在開始時都是被當作一種更為完美一些的模仿手段看待的，只是到後來，人們才逐漸把它看成是一種新的形式或新的風格‘慣例’。這種新形式的式樣越是與藝術家頭腦中的概念相一致或接近於藝術家希望達到的效果，它在人的想象中就越是顯得真實。”③那麼，直接從樺樹皮藝術中脫胎出來的達斡爾族哈尼卡藝術，就具有這樣的藝術“真實”。

達斡爾族的女紅

一直到清代中後期，紙張才傳入當地，達斡爾族的民間剪紙和紙偶藝術才逐漸產生並發展起來。

達斡爾族民間剪紙藝術的形式主要為以下幾個方面：一是作為刺繡的繡樣；二是用於室內裝飾的棚花、牆花和窗花；三是紙偶玩具，即哈尼卡藝術。

清代中期以後，達斡爾族逐漸轉入以農業生產為主，以定居生活方式沿承。由於生產、生活方式的改變，布匹綢緞和紙張成為生活必需品。加上不斷受到滿漢經濟文化的直接影響，達斡爾族民間刺繡藝術很快發展起來。刺繡種類包括民族服飾、荷包襯墊、手套、鞋面、搖籃背枕等等。刺繡和剪紙的關係非常緊密，除圖樣高度一致外，其製作也是相輔相成的。達斡爾民族刺繡，常採用民間通用的“包繡”手法，即先把描畫好的底樣剪下粘貼在繡品布上，依樣細密地用絲線縫繡。這種稱為“包繡”的繡品今天依然在用，“包繡”的手法使得作為繡樣的剪紙，同樣成為了達斡爾族女紅的珍愛。

在達斡爾族家居的棚頂、門窗等部位，裝飾著圓形團花、方形窗花、卦籤等，這與用作擺飾的哈尼卡藝術一起，組成了整個達斡爾族家居環境裝飾，它確實是具有獨特魅力的。因為這些裝飾物所表現的內容都是民眾最直接、最簡樸的祈願表達，是賞用結合的民族民間藝術。“藝術的可貴之處，不在於說教，而在於形象⋯⋯民間美術往往不是由於題材的選擇與技巧的高超使人讚歎，而是那種天然的情趣使人折服。”④

那麼，達斡爾族哈尼卡藝術之所以具有這種使人折服的“天然的情趣”，是取決於它產生和發展過程中的，它始終緊貼生活，不斷吸收本土樺樹皮藝術、薩滿嬤嬤人造型以及達斡爾族民間剪紙與刺繡。並且這種活態傳承的方式，構築起了達斡爾族民俗文化的精神世界，併成為民族文化生活中不可或缺的一部分。

人物剪紙 吉祥三寶

達斡爾族是我國人口較少的少數民族之一，主要聚居在位於內蒙古自治區東北部的莫力達瓦達斡爾族自治旗。歷史上，儘管達斡爾族只有語言沒有文字，文化只能靠口頭傳承，但卻擁有悠久的歷史和風格獨特的傳統文化。

作為內蒙古莫旗文化館的工作者——蘇梅，她在傳承和保護哈尼卡藝術方面的探索是及其有意義的。達斡爾族人民以特有的民族風貌、情感氣質、表現內容和材料手段，創造出了有別於其他地區藝術形式的哈尼卡藝術。通過對其認識和了解，我們可以得到某些啟示。

首先，對傳統技藝及非物質文化遺產的保護，應該是文脈的傳承，而不是靜止在博物館裡的器物，所以它不應脫離生活土壤乃至民族文化的生態環境。

其次，存活於民間的傳統技藝與基層接觸最為頻繁的就是縣鄉級文化館站，我們非但不應該削弱，更應該扶持、強化，因為它是民間技藝傳承中不可或缺的力量。基層文化館站的工作人員要像蘇梅同志那樣，成為當地民間藝術、傳統技藝的專家或保護者，這其實比來自於社會和學術界的保護更便利，效果也會更為凸顯。

我國地域遼闊、少數民族眾多且分佈廣大，各民族都創造出了具有民族特色的本土文化，共同組成了中華民族文化的多樣性，保護民族的傳統技藝就是保護文化多樣性。而文化多樣性的實質其實是文化基因的多樣性，它是中華民族文化傳承和發展的根基。因此，少數民族的傳統技藝作為非物質文化遺產保護的重點不僅是停留在物品層面，更多的應該是文脈上的傳承，必須讓其按照自身的規律活態傳承與發展。現如今，達斡爾族的民間藝術家和民間文藝工作者，正致力於在繼承傳統文化的基礎上，發揚光大民間文化和傳統技藝。同時，在我國各民族文化園地裡有很多像蘇梅那樣辛勤耕耘的基層工作者，正開創著非物質文化遺產保護與傳承的新局面，並努力創造出更加多彩的民族文化。

注：本文轉自中國民間文藝家協會

註釋

①

王純信：《滿族民間剪紙——中國民間美術教學大全》，瀋陽：春風文藝出版社，1993年，第44頁。

②

朱狄：《藝術的起源——中國民間美術教學大全》，瀋陽：春風文藝出版社，1993年，第48頁。

③

［美］蘇珊‧朗格著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術問題》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第94頁。

④

陳綬祥：《雜說三則——中國民間美術研究》，貴陽：貴州美術出版社， 1987年，第83頁。

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