劉以鬯（1918年12月7日-2018年6月8日）
2018年6月8日，“香港文學一代宗師”劉以鬯逝世。劉以鬯先生是香港文學史繞不開的大家，也是中國文學現代派的重要人物，但即便在去世時掀起討論，他的文學價值依然沒有得到充分認識，這對劉以鬯和中國現代文學是一個遺憾。為重新發掘劉老作品的文學價值，讓他的優秀作品被更多讀者知道，人民文學出版社出版了劉以鬯先生最具代表性的三部經典作品：長篇小說《酒徒》，長、短篇小說合集《對倒》及中、短篇小說集《寺內》。稍後又推出了劉以鬯小說散文合集《我與我的對話》。
今天是劉以鬯先生百歲冥誕，我們此前特別邀請著名學者、香港嶺南大學中文系教授許子東先生，在線分享他對劉以鬯先生的解讀，以為紀念。以下據許子東先生在線解讀速記稿整理。
主題：許子東解讀劉以鬯
地點：人民文學出版社“劉以鬯微信讀者群”
嘉賓：許子東（香港嶺南大學中文系教授）
主持：陳彥瑾（“劉以鬯經典”系列責編）
陳彥瑾：您和劉以鬯先生都是上海人，我注意有報道說你們第一次見面的時候，用上海話交談了很長時間，當時的情況是怎樣的呢？
許子東：那個時候三聯書店要我編一套《香港短篇小說選》（香港的嚴肅的純文學的小說選，每兩年出一本），我接手後就去拜訪幾個重要作家，劉以鬯、西西，還有其他一些人。當時劉以鬯是《香港文學》的主編，我就到他的編輯部去。我們見面感覺很親切、很溫暖。我們用上海話講了好幾個小時。他講他原來在上海怎麼開始喜歡文學，跟姚雪垠、師陀他們的來往，到香港以後怎麼辛苦，又去南洋編報紙，總而言之主要是說在香港做純文學真不容易。他說他寫的東西分兩種，一種是“娛己”，一種是“娛人”。為了生存，他寫“娛人”的小說，寫好多不同的專欄，整個五六十年代估計寫了五六千萬字。但是他照樣抽出時間寫“娛己”的作品，像《寺內》《對倒》《酒徒》這些都是“娛己”的作品，今天傳世的作品。
陳彥瑾：您什麼時候開始關注劉以鬯？讀他的小說，您印象最深的是什麼？
許子東：我不記得什麼時候開始讀他的小說，印象最深的當然是他的長篇小說《酒徒》。
上世紀五六十年代的香港，商品經濟盛行，文藝也高度商業化。一位藝術良心未泯的作家，掙扎於理想與現實的衝突中，不願典賣自我價值而不能，只好一面煮字療飢，靠寫文字垃圾求取生存，一面自責懺悔，借酒麻醉，沉淪為不能自拔的酒徒……《酒徒》創作於上世紀60年代初，被譽為“中國首部意識流小說”，入選“20世紀現代小說經典名著百強”。2004年引發香港導演王家衛拍攝電影《2046》。2011年由香港導演黃國兆拍攝成電影。
陳彥瑾：初讀《酒徒》，有沒有感到震撼？
許子東：震撼倒也談不上，因為我那時候已經讀文學專業了，開始比較注意他的意識流技巧，後來思考多的是他跟郁達夫、跟五四傳統的關係，還有就是《酒徒》中“一個男人、幾個女人”的這種模式。
陳彥瑾：《酒徒》裡的酒徒形象，和郁達夫小說裡的沉淪者、零餘者形象，有什麼淵源？
許子東：中國現代文學開始的時候，兩種形象是最成功的，一種是農民，一種是知識分子。農民形象最早也最深刻的當然是魯迅的阿Q，知識分子形象開始就是郁達夫小說裡的一系列主人公形象。郁達夫的主人公形象有兩個傳統來源，一個是中國傳統的青樓小說，才子遇到風塵女子；另外一個就是俄羅斯文學裡的“多餘人”，如奧涅金、畢巧林、羅亭等等。俄羅斯人檢討他們的國民性跟我們不一樣，我們找出一個底層農民阿Q，他們找出一個沒用的貴族，概括起來是聰明的無用人。青樓才子與多餘人混在一起就變成了郁達夫小說裡的抒情主人公。劉以鬯把這個主人公帶到了香港。《酒徒》裡的主人公，很多地方像郁達夫小說裡的男主角，比方說喜歡看書，比方說喜歡女人，而且有很多不同的女人，熱愛文學，自視甚高，但在社會上處處失敗，充分顯示了一個文人在商業社會的無聊、無用、無奈。這類形象在1950年代以後的內地文學中無法生存，可以說，劉以鬯《酒徒》是郁達夫抒情文學傳統在1949年以後最好的繼承者。
王家衛執導影片《2046》劇照
陳彥瑾：《酒徒》裡有一句話：“所有的記憶都是潮溼的。”這句話也被王家衛電影《花樣年華》引用，而且劉以鬯先生去世時王家衛在微博發的悼念文裡只有這一句話。這句話究竟要表達什麼？
許子東：很簡單，就是記憶有生命，記憶裡面帶著感情，帶著很多潛意識。但最主要是他的表達方法，這種方法錢鍾書說過，叫做“通感”。記憶是一個抽象的詞，潮溼是一個可以接觸的感性的詞。通感就是人的五種感覺，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，它們在詩歌裡面會互相串來串去，這是一種從古就有的詩歌的手法，錢鍾書有專門的文章討論。所以，這句話意思很簡單：記憶是有生命力的。很多時候表達的意思並不重要，表達的方式才重要。
陳彥瑾：為什麼偏偏是潮溼？這種潮溼感會不會是劉以鬯到香港後在地生活的一種特別的感受？
許子東：這倒是有趣的聯想，我倒沒有想過。潮溼南方都會有吧，北方下了雨也會有吧。以後誰到四川寫小說，難道會說“所有的記憶都是辣的”？
陳彥瑾：從1918 到2018，百歲劉以鬯的一生可以說參與了中國文學近百年的發展歷程，怎麼評價他在文學史上的地位？
許子東：劉以鬯在文學史上的地位，第一條就是他是五四文學跟香港文學的一個最重要的橋樑。狹義的香港文學是1949年以後才跟內地的文學、跟臺灣文學區分開來的，這個香港文學到後來是以本土性為共同主題的，而劉以鬯在這個香港文學當中是跟五四現代文學關係銜接得最完整的一個，他不是來了香港以後才識字寫作的人，他在上海已經開始了文學活動，認識了一些作家，但是他又不像徐訏、曹聚仁、張愛玲那樣在上海已經出名，那些作家後來我們不把他們稱之為香港作家，稱之為“南來作家”。劉以鬯不是典型的南來作家，雖然他在上海已經形成了以五四新文學為主的三觀，但他還沒有非常出名，所以他來了香港以後，他必須在香港文壇的底層開始奮鬥。我把這句話再重複一遍：他是香港文學跟五四現代文學之間重要的橋樑。考慮到1950年代以後的當代文學對五四文學有很多隔斷，在某種意義上，劉以鬯是比五六十年代其他中國作家更能夠銜接五四文學精神的一位作家。
陳彥瑾：這方面能不能舉例說說？比如《酒徒》這部小說是如何體現對五四文學的銜接？劉以鬯以五四文學為主的三觀，主要受哪些流派、哪些作家的影響？
許子東：《酒徒》裡有一段，主人公和一個年輕人邊喝酒，邊談文學。年輕人問他茅盾的《子夜》好不好，巴金的《激流》好不好。主人公避開了，沒有直接去評價茅盾和巴金，但是他說他更喜歡李劼人，更喜歡端木蕻良。在另外一些地方，這個酒徒表示他更喜歡沈從文，更喜歡張愛玲，他說“在短篇小說這一領域內，最有成就、最具中國作風與中國氣派的，首推沈從文。沈的《蕭蕭》《黑夜》《丈夫》《生》都是傑作”，他說“張愛玲的出現在中國文壇，猶如黑暗中出現的光”。
《酒徒》寫於1962年，劉以鬯應該是沒有看過夏志清用英文寫的《中國現代小說史》的，那時候這本書還沒有用中文翻譯出來，所以劉以鬯對張愛玲、沈從文的推薦，可以說是跟夏志清英雄所見略同。但因為夏志清寫了學術著作，劉以鬯是借小說人物之口說出自己對現代文學的獨特看法，學術史上我們都說夏志清發現了沈從文、發現了張愛玲、發現了錢鍾書，我們不會說劉以鬯對中國現代文學研究有什麼貢獻，這是很吃虧的。劉以鬯作為作家，他對中國現代文學的複雜性，主流跟支流的關係，藝術跟政治的關係等等，都看得比較清楚。一個作家對文學史有自己獨特的看法，這已經是比較少了，把這些看法放進自己的小說人物裡面，那又更少了，不過在藝術上，很難說是得還是失。
陳彥瑾：《酒徒》裡談到五四文學的時候，對沈從文和張愛玲的推崇，更多強調的是他們有獨特的style（風格），這與夏志清推崇沈從文和張愛玲的原因有什麼不同？
許子東：這是很好的問題。雖然他們的結論有相似的地方，但是相對來說夏志清更有冷戰的文化背景，而劉以鬯是出於作家的敏感，他直接從文字風格上感覺到這幾個作家的獨特性，這是他們的殊途，但是他們對於五四文學主流、支流的獨特看法是同歸。劉以鬯在《酒徒》中說張愛玲有“一種章回小說文體與現代精神糅合在一起的style”，這是非常精準的判斷，今天回頭來看，張愛玲也的確在這方面有建樹。夏志清錯過了端木蕻良，他也沒看到蕭紅。而劉以鬯在《酒徒》中列舉的十多篇五四以來的優秀的短篇小說，其中就有端木蕻良的《遙遠的風砂》《鴜鷺湖的憂鬱》，有蕭紅的《小城三月》，可惜他都寫在小說裡了。
你看這哪裡像喝醉酒的談話，他是在很認真地開書單。那個時候的香港大學應該請他去做教授，讓他在報紙做編輯真是浪費了人才。
陳彥瑾：所以有論者說《酒徒》是一部關於小說的小說，劉以鬯先生是借《酒徒》言自己的文學志向。
許子東：確切說是一部關於中國現代小說的小說。討論小說本體技巧方面反而不是那麼多。
陳彥瑾：《酒徒》裡談到小說出路的問題，劉以鬯認為詩歌是拯救小說的唯一出路，所以他試圖在小說寫作中引入詩歌，把小說當做詩來寫，他的這個實驗是中篇小說《寺內》，長篇小說《酒徒》其實也是。
許子東：這大概是因為劉以鬯當時看到香港暢銷小說的主流都是武俠、言情，都是以情節為主的，所以他覺得他心目當中的小說要找出路，就要找詩歌體。當然作為個人追求是可以的，但作為整個文學史發展方向，這有很多可以討論的地方。
一個是上海移居香港，在回憶中懷舊的中年男子；一個是香港土生土長，在幻想中憧憬的青春少女，他們互不相識，各自遊蕩在70年代的香港街頭，帶著各自的見聞和感受迎面而行，又背向遠去，僅有的一次邂逅，也是擦肩而過……“對倒”指一正一負雙連郵票，借用此形式，作者於1972年創作了長篇小說《對倒》，後又濃縮為短篇，本書為長、短篇合集。2000年，《對倒》引發香港導演王家衛拍攝電影《花樣年華》。
陳彥瑾：那麼在您看來，劉以鬯文學生涯中最重要的貢獻有哪些？他被譽為“香港文學一代宗師”的理由是什麼？
許子東：劉以鬯的貢獻有三個。一個是前面說過的，他是香港文學跟五四文學的橋樑。第二，從他開始了香港文學的現代主義，使現代主義成為香港文學的主流。這個現代主義比臺灣後來白先勇、余光中他們的現代主義要早，比內地1980年代以後出現的現代主義當然更早。雖然現代主義在1930年代穆時英、施蟄存、劉吶鷗、張愛玲那批作家裡已經有一些發展，但是作為一個主要潮流，現代主義在香港發展是最完整的，這方面劉以鬯有巨大的貢獻。還有第三個，劉以鬯主編了一些報紙副刊，像《快報》的文藝副刊《淺水灣》，創辦了《香港文學》，培養了一批香港年輕的作者，包括西西、也斯等人，後來這些人成了香港文學本土派的中堅力量。本土派作家都是在劉以鬯的扶持下成長起來的，所以大家為什麼說劉以鬯是“香港文學一代宗師”，就是這個道理。
我再概括一下劉以鬯的貢獻，第一，他銜接了五四文學。第二，他開創了香港文學的現代主義主流。第三，他培養了不少後來成為主流的香港文學的作家。
在香港，劉以鬯是香港嚴肅文學的最主要的代表，所以任何研究香港文學的學者都繞不開他的。但是在整個20世紀中國文學的研究當中，劉以鬯的重要性還沒有得到充分的注意。
陳彥瑾：沒有得到充分注意的原因是什麼？
許子東：這個原因可能有點苛求了。因為香港是以臺灣為出版市場依歸的，從這個角度看，我個人覺得余光中、白先勇的文字都比劉以鬯更Sophisticated（精緻），劉以鬯比較多一點五四文人的寫法。至於在內地，我開玩笑說，主要原因是劉以鬯的“鬯”字太難讀了，很多人讀不出來。嚴肅地講就是，內地的讀書市場包括一般的文學青年對香港文學有偏見，他們知道金庸，他們也很熟悉倪匡、亦舒，甚至張小嫻，但是對於劉以鬯、西西、也斯這一路的作家，重視得不太夠。
王家衛執導影片《花樣年華》劇照
陳彥瑾：劉以鬯的文學貢獻跟香港這座城市是密不可分的。有意思的是，張愛玲1952年去香港，三年後離開香港去美國，而劉以鬯1957年定居香港後從此再沒有離開。他的作品大都反映香港現實，小說《對倒》就寫了1970年代香港街頭的庶民生活。對香港，張愛玲是過客，劉以鬯是紮根。張愛玲的離開和劉以鬯的紮根，與他們各自的文學觀念有關嗎？
許子東：香港對張愛玲非常重要，很有意思，她在香港的時候一點都不寫香港，可離開以後，不管在上海還是在美國，張愛玲一直在寫香港。香港對張愛玲來說，第一是異國情調，是一種偽西方；第二是一種破落的傳統，一種晚清的氣息或者說偽東方；第三很重要，是一個冷戰的環境。所以她在香港寫的是中國北方的革命。張愛玲沒打算留在香港，她一開始起步就是用英文寫作的。
劉以鬯在香港生活，所以他必須通過香港的文化環境來求生，也就是說他不能像我們這樣躲在大學裡，他也不能像已經成名的曹聚仁、徐訏、葉靈鳳那樣吃過去的本錢，所以他要編各種各樣的報紙副刊，同時他還幫助香港的年輕人。所以劉以鬯，香港人是認他為香港作家的，而張愛玲、余光中，他們都不認為是香港作家。香港文學這個概念有它非常狹義的保守。上海編了一套《海上文叢》，把所有跟上海有關係的人都納進去了，沈從文也算，梁啟超也算，什麼人都算。編香港作家文叢的時候，不要說張天翼、蕭紅不算，張愛玲都不算，余光中在香港待了那麼久都不算，但是劉以鬯算，因為劉以鬯全部的文學生涯真的是跟香港文學發展的各個階段都有關係。
如果我們要從香港文學找兩個最重要的代表人物，一個是金庸，一個是劉以鬯。陳彥瑾：劉以鬯被稱作是意識流在中國的傳人，他的小說寫作和喬伊斯、伍爾夫這些經典意識流作家有什麼異同？
許子東：劉以鬯的意識流是中國式的，太清醒了，他的意識流有時不是主人公的意識在流動，而是作家安排主人公，或者這樣說，引導讀者的意識在流動。比如《酒徒》有一段回憶他的個人經歷，每一段開頭是“輪子在不斷地轉”，然後帶出他的一段回憶。太理性化了。他的意識流不如當時香港一個作家叫昆南。簡單說，昆南寫的主人公是真不知道自己要什麼，真不知道自己想什麼。而劉以鬯的主人公是很清楚他要什麼，他對香港文學環境的憤懣，對資本主義的批判，對於五四知識分子的道德的堅持，都是太清醒了，這是他價值觀的成熟，也是他藝術上的缺陷。在某種意義上，後來內地出現的王蒙的意識流跟劉以鬯是非常像的。
但無論如何，劉以鬯是第一個用長篇小說來嘗試意識流寫作的中國作家，1930年代的穆時英、施蟄存他們都是寫的短篇，而且《酒徒》最初是一段一段在報紙上連載的，想想這個作品生產的機制跟社會環境，那是非常不容易的。
陳彥瑾：所以您覺得意識流有清醒的意識流，也有相對混亂的非理性的意識流嗎？意識流必須是非理性的嗎？伍爾夫和喬伊斯的意識流屬於非理性的意識流嗎？
許子東：這個問題太複雜了，可以寫很多文章來研究。但是就個別到《酒徒》來講，我覺得這個主人公太清醒了，而且他這個人像開關一樣，一喝酒就可以想一些問題，不喝酒就想其他問題。而且我們知道，其實劉以鬯先生是不喜歡喝酒的，所以你看他整個小說裡邊說是酒徒，他根本沒有好好寫酒。白先勇的《遊園驚夢》那種意識流是我相對比較喜歡的。
但現在的作家不應該受這些概念的束縛，某種意義上，一部作品靠一個技巧的標籤也不是它價值的證明，劉以鬯的《酒徒》雖然從宣傳上來講是中國第一部意識流長篇小說，但這也只是一個宣傳，它的價值不僅在於此。
這樣說吧，很多作家喜歡寫他的人物不知道自己到底要什麼，昆南是這樣，張愛玲也是這樣。可是劉以鬯的《酒徒》我們看得很清楚，《酒徒》的主人公三觀很明確，三觀很正，他非常清醒地知道自己要什麼，只是得不到而已。所以與其說他像西方現代主義的那種孤獨、絕望，不如說更接近郁達夫血緣的俄羅斯19世紀的那種“多餘人”的痛苦，一種文人在社會面前的無力感。
陳彥瑾：前面說，初讀《酒徒》時，它的“一個男人、幾個女人”的模式引起您的思考，這種模式在文學上有什麼來龍去脈？
許子東：《酒徒》在描寫男女關係方面很有意思，它有一個我稱之為“一個男人、多個女人”的模式，這個模式後來在香港文學中在昆南、也斯、董啟章等人小說中一直有延續。《酒徒》裡面男主人公他看上去是受了西方文化的影響，又生活在一個現代都市裡面，其實他身上充滿了中國文人傳統的很多根深蒂固的DNA。
他一共碰到四個女的。一個叫張麗麗，是一個有錢的女的，但最後騙了他。第二個是十六七歲的房東的女兒，叫司馬莉，很主動，但男主人公拒絕了她。還有一個是女房東。但是男主人公喜歡的是一個舞女楊露。為什麼這麼多女的喜歡他？當然這是中國文人的幻想了。但有趣的是，從魯迅對晚清小說的分析去看。魯迅把晚清的所謂狹邪小說分成三類，一類叫溢美，就是說寫得比真實的更美，比如說《青樓夢》裡面的妓女跟恩客天長地久的愛情。第二種叫做近真，接近於真實，那就是《海上花》，裡面的妓女有好有壞，變成像家庭一樣。第三種是溢惡，寫得特別壞，特別壞的代表作就是《九尾龜》。對照一看，《酒徒》的男主人公恰恰符合這三種狹邪小說的傳統，不過顛倒了發展次序。他幻想的這些女的，張麗麗就是溢惡的，女房東和司馬莉是近真的，而楊露是溢美的，完全美化的，可以在風月場中找到純情這麼一種文學傳統。難怪《酒徒》的主人公，後來很多人模仿，變成香港文學裡面的一個傳統。
所以說，劉以鬯的《酒徒》，雖然小說的手法用的意識流，小說的生活背景是一個現代都市，但這不妨礙主人公身上流著中國傳統文人的DNA。
十四篇新穎多彩的中短篇小說，熔想象與詩意、古典與現代於一爐，或為故事新編，如《寺內》《除夕》；或表現香港現代都市之人與事，如《對倒》《鏈》《吵架》《赫爾滋夫婦》《龍鬚糖與熱蔗》《聖水》等；或探求生命哲理，如《蟑螂》……這部結集於1977年的經典小說集，篇篇有創意，篇篇是佳構，以“求新求異”的文體實驗，彰顯現代小說的新銳與性靈，至今令人驚豔而掩卷慨嘆：原來小說可以這麼寫！
陳彥瑾：劉以鬯既學習西方小說技法，同時對中國古典文學也很有研究，像小說集《寺內》裡的一系列故事新編，《蜘蛛精》《蛇》《除夕》，有代表性的《寺內》，等等。如何看待這類小說對中國古典文學的戲仿？他和魯迅的故事新編，有什麼異同？
許子東：香港的故事新編是非常有意思的，它顛覆得非常大膽，這是從劉以鬯開始的。張生不是跟崔鶯鶯好，是跟紅娘好了。後來發展他的文風，李碧華的《青蛇》裡，法海是同性戀。大家要是看過陳汗編劇的《赤壁》，林志玲可以跨過長江跑到曹操面前。香港文學裡面有一個大膽新編中國傳統戲的傳統，這是從劉以鬯開始的。它既說明香港文化工業對內地傳統的看重，又說明他們的肆無忌憚，因為在內地你要這樣編，比如陳汗的《赤壁》在內地就被很多人反對，可是在香港無所謂。反過來香港擅長惡搞的周星弛電影到了內地反而被解讀成後現代的作品。
說到劉以鬯對於香港現代主義潮流的影響，除了他的詩化的語言、意識流的技巧以外，對於傳統的顛覆也是很重要的一面。
陳彥瑾：但是劉以鬯的小說從文字的詩意、明朗到主人公的三觀、情懷和做派，卻又是非常傳統的，他是如何把現代和傳統結合得這麼完美的？
許子東：很難說完美吧。完美這個詞放到任何一個作家身上都是承受不起的。我想劉以鬯在構思上比較受西化的影響，但是他在具體的語言上，希望回到中國傳統詩詞的境界。劉以鬯有一個文學觀，他認為寫實是過時的，一定要寫現代的。當然我們作為評論家不大能夠同意他這個看法，寫實也可以寫出經典的作品，不一定越現代就是越好的。劉以鬯有點文學進化論的觀點。但是這不妨礙他自己的探索，他自己的確是這樣相信的，他喜歡用創新、探索的精神來寫作品。
《我與我的對話》收錄香港著名作家劉以鬯具有代表性的四部長篇小說節錄、二十五篇短篇小說及微型小說、十三篇散文，一冊在手，即可瞭解劉以鬯百年創作全貌。正如作者所說：“我無意寫歷史小說，卻有意給香港歷史加一個註釋。”本書不僅是劉以鬯作品大觀，也是香港歷史不可忽視的註腳，對於劉以鬯研究者、香港研究者和文學愛好者，都有其獨特的價值。
陳彥瑾：劉以鬯開創的這種寫作方法，後來在香港發展的情況怎樣？是延續還是發生一些變化？在今天，“劉以鬯式”的書寫在華語世界普遍嗎？有沒有傳人？
許子東：前面說過劉以鬯對香港文學的影響是非常深遠的，主要的是他把現代主義變成了嚴肅文學的創作主流，而不是現實主義。香港的浪漫主義都被通俗文學拿去了，無論是武的武俠和文的言情，香港的現實主義寫實的作品非常弱，尤其是跟內地來比。但是香港的現代主義寫作，很難說哪一個作傢俱體像劉以鬯，跟他風格比較接近的是昆南。昆南早期的小說《地的門》一點不差於《酒徒》，但是後來昆南也要在香港複雜的文化工業環境中掙扎，晚期作品我也不知道該怎麼評，但是他還在努力寫作。西西的風格跟劉以鬯完全不一樣，非常理性，不像劉以鬯那麼痴情，但在現代主義這一點上是非常相似的。具體很難說有誰很像劉以鬯的風格，也很難說他開創的流派有多少追隨者。但是我只能這樣說，作為個人，劉以鬯有別人無法替代的貢獻，從對香港文學的長遠影響來看，劉以鬯是非常重要的。同時他也非常值得內地的文學讀者來閱讀，放在整個中國文學版圖當中看，劉以鬯也是一個不可忽視的作家。
讀者提問
請問許老師，劉先生年輕時候曾經在新加坡生活工作過，您覺得他那個時期的作品對於華文文學是否有影響呢？
許子東：劉以鬯後來一直編《香港文學》雜誌，在香港比較商業化的環境裡，這個純文學雜誌堅持了很多年，直到現在還在，這也是他的一個貢獻。這個貢獻當中包括，《香港文學》不僅登香港的作品，也登東南亞，甚至世界各地華文的作品，在這一點上，劉先生在南洋的生活對他後來的文學生涯是有重要影響的。
劉先生的語言帶著很強的音樂性，那種西方爵士樂的味道，他是不是喜歡這種音樂呢？
許子東：劉先生是不是喜歡爵士我不知道，但是他喜歡shopping，我好幾次在商場裡碰到他，記住哦，那時候他已經九十歲了，還跟他太太逛商場。
劉以鬯對香港大都市的感受與書寫，跟1930年代劉吶鷗、穆時英對上海都市的書寫，有沒有什麼本質上的區別？
許子東：好問題。劉以鬯跟劉吶鷗、穆時英的書寫有血緣的聯繫，而這種城市書寫在1950年以後的中國內地沒有延續，直到1990年代以後王安憶的《長恨歌》等作品，但是畢竟味道不一樣了。時至今日，當代文學大部分是寫鄉土的。
如果寫文學史，如何界定香港文學，難道就是生活在香港的作家，還是筆下書寫香港的作家？
許子東：香港作家的定義可能有四種，第一是住在香港，第二是寫給香港人讀，第三是描寫香港，第四是香港的身份。其實除了第四點以外，前面的都可以否定，《鹿鼎記》不寫香港照樣是香港文學，有很多作家在加拿大他照樣也算香港作家，很多香港作品在臺灣出版他也是香港作家。但是一般的定義，他們必須是香港人，同時再加上前面一兩項條件，這個定義後面有很多身份認同的問題。
一百多年前，因為印刷工業及租界的關係，相當多中國作家都聚集上海，絕大多數文學期刊、書籍都在上海出版，但其中上海籍的作家很少。過去半個多世紀，香港也擁有印刷工業和特殊環境的某些優勢，但是香港作家很在意本土身份。同樣是西風東漸的窗口碼頭，上海和香港面對中國其他地方的姿勢，從擴大影響到本地自衛，有微妙差異。
閱讀更多 書香吉林 的文章
