江文湛
江文湛（1940-），西安中國畫院副院長，國家一級美術師，政協西安市第一屆委員會常委，西安市有突出貢獻專家。山東郯城人。畢業於西安美術學院研究生班，師從羅銘教授。專攻山水畫，兼攻寫意花鳥畫，曾於西安美術學院國畫系任教，現為出版有5本個人畫集，作品“盛荷圖”入編國家教委中小學美術教材，出版有《江文湛畫集》、《當代中國畫賞析》等，曾在日本、香港、法國等地舉辦個人畫展。1996年北京、上海畫展引起轟動。（聞是編輯整理的這篇是姜老師早期論文）
中國花鳥畫源遠流長，但歷史上卻從來沒有象現在這樣，競有那麼多人從事花鳥畫的創作。全國性的花鳥畫大展一年一度地按地域承接下去，作品數量之多、花色品種之繁、風格之各異，技法之獨特真是前所未有，任何藝術都帶有它自已的時代特點，這牽涉到很深的社會原因:政治、經濟的、宗教、哲學的根源。我們無須馬上對當代五彩繽紛的花鳥畫給一個確定的評價，因為這種評價需要認真地作歷史的考察，還要有一個比較合理的理論支架。作為一個花鳥畫的作者，本文不打算對當代花鳥畫作出評價，因為那大凡是理論家和歷史的事，我只就我自己的經驗，以我自己的眼光對花鳥畫的歷史流變及花鳥畫的創作來一個漫談。
對花鳥畫發生發展的研究，隨著歷史資料的逐步被發現，研究的史料越來越豐富，這就有利於一些學者對花鳥畫作追本溯源的研究。有人從半坡的陶器飾紋和一些原始圏騰、巖畫中研究花鳥畫的起源，無疑，這都有利於挖掘和豐富花鳥畫的傳統，但作為一個畫種,花鳥畫能夠確定它在歷史上的地位，按史家說法，應當在唐代，即始於中唐盛於晚唐，邊鸞的折枝、翎毛以他工麗細密的風格而深受時人喜愛， 臺灣故宮藏有刁光胤的 ‘寫生花卉冊’，可以看出花鳥畫那時已經很完善了，到五代出現了徐黃二體，徐熙落墨法風格野逸，而黃筌宗法刁光胤以工整富麗深得皇室欣賞，故前蜀時受命畫院待詔至蜀降宋黃筌的花鳥畫名震畫壇，因此到了宋代，黃體則成了院體花鳥畫以宗法黃筌和崔白、趙昌的寫生為其主流，院體畫風格極盛一時，這些畫家雖重視寫實風氣觀察生活極為細緻，史載趙昌觀梅於晨露中‘繞欄檻諦玩’‘手中調彩色寫之’。但終因深合統治階級的口味為皇家所倡導，工麗之法風靡一時，御用畫家競相追遂，相互因襲， 故宋代畫院的畫師們就只能用‘雙勾填彩'去描繪宮牆院內名的花卉了 。
宋代是花鳥畫的盛期，也是文人畫興起的時期，人文主義被士大夫們接受，他們將學養融進繪畫，詩書畫結合，追求文人的高蹈情操。蘇軾、文同、楊補之是其代表人物，蘇軾、文同的墨竹、楊樸之的山野疏海，在文人眼中當然要比馬轔的‘冰綃白梅’要使人暢懷，至元代文人則更加追求‘擬筆草草不求形似‘的文人畫風，水墨戲筆蔚然成風，而工麗細密的黃體終因不敵而告終。
花鳥畫至元代徐黃二體盛衰的歷史事實是值得我們研究的，自元代野逸之風大興，花鳥畫從此走上了一條抒發個性的自由奔放的路子，擬把疏狂圖一醉，對酒當歌。這是人的主體意識的覺醒，是人文主義的發揚，那應是中國文化的精粹所在。自戰國以來，哲學上否定了神的存在，人開始了第一次覺醒，‘下民之孽，匪降自天，僔沓背憎，職競由人’人不再是原始宗教祭壇上的祭品。這個性的崛起和追求自由解放的精神必然反映在各種藝術創作中。在文學則有充滿人情味的,溫惠柔良的詩風;發憤以抒情的楚騷以及慨慷蒼涼的魏晉風骨，作為人性的又一次覺醒反映在個性的發展上，‘晉人風神瀟灑，不滯於物，這優美的自由的心靈找到了— 種最適於表現他們自己的藝術..…一片神機……無法而有法 ……從頭到尾一氣呵成如天馬行空、遊行自在‘（宗白華 ‘美學散步’）。因此，花鳥畫的發展也就這樣舍工麗而不取，風神瀟灑地順流而下，一海千載。
明代有徐渭，徐渭的寫意花鳥畫則更是‘發憤以抒情‘ 他的畫深深地藏著一種使人斯肝裂膽的哀憐，’一種‘焚硯燒書摧琴裂畫’的憤慨。徐渭生活在朝政腐敗奸黨弄權的明朝，加上倭寇入侵，民族仇恨使徐渭精神上承受了巨大的痛苦，‘狂走無時休‘以三寸之釘自貫其耳末死、殺妻入獄， 下體毒潰極楚……飽償了人生的一切苦難。‘雜花圖卷’是徐渭的代表作，滿卷的痛心疾首，憤慨之筆鏗之鏘之，墨濃墨淡，如漆如煙，枯潤、乾溼灑灑落落。‘圖卷’畫了十餘種花木，從牡丹石榴、秋菊芭蕉畫到秋瓜秋豆，紫薇葡萄、梅竹水仙，一氣呵成，精微如繡女之心，激越尤存刨腹之恨，一派混混沌沌的墨，一派刀光劍影的筆，這那裡是作畫，那是一種不可抑制的情緒衝動。徐渭的畫對後世影響最大，明清以後花鳥畫創新一派大凡是受到徐渭的影響，如明末的八大、石濤、清代的揚州八家以及近代的吳昌碩、齊白石等他們對徐渭是非常之崇敬的，鄭板橋願作‘青藤門下走狗‘吳昌碩則稱徐渭為‘青藤畫聖，他們師法徐渭不導前人繩墨清新舒朗，自由奔放，秉性古怪的八大山人人則更 接近徐渭。
當然花鳥畫的流變絕非青藤一家，徐體一宗，黃筌富貴一體雖有興衰，但歷代亦不乏其孜孜不倦地延續者,清代就有秀麗明豔的王武和氣韻清雅以沒骨見長的揮南田，揮南田沒骨花卉以他極富書卷氣而獨樹一家，與清代四王並列， 對後世影響也最大。
縱觀歷史，花鳥畫應是在多樣化的流變中繼承和發展著傳統的優秀。就是在當代我們仍能夠見到徐黃二體的遺韻。
當代花鳥畫由於時代的原因，近半個世紀經歷了幾乎消亡的歷史階段。但由於花鳥畫本身具有那種自由遺興抒發心 靈的功能，它在人的內心有著強大的生命力，在民間、在斗室案頭慰籍著痛苦的人生，使人們從花鳥畫的筆墨生涯中找到了一種其樂無窮的精神寄託。‘野火燒不盡，春風吹又生，廿世紀八十年代一個薪新的歷史時期，花鳥畫又重新崛起。
重新崛起的花鳥畫，帶著濃重的商品彩色活躍於中外展館畫廊。由於從事花鳥創作的畫家來源於不同階層，他們的 學養和閱歷千差萬別，他們的花鳥畫作品也同宋元文人畫有著本質的區別，時代使他們帶著自己被塑造了的感情世界找到各自不同的繪畫方式。他們有的是西學的功底，有的師承清末遺韻，或師承同代前輩，有的則古今中外兼收幷蓄。從五四新文化運動始，中國文化始終在尋找自己的出路，因為民族的不強，總是徘徊在中西體用之中，或西或中為體為用影響至今。作為藝術的花鳥畫到九十年代那真是洋洋大觀了 。 這個徘徊憂鬱的時代產兒帶著自身的弱點，倉促地登上了中國繪畫的現代舞臺。
其一，繼承性的從傳統筆墨和花鳥畫的套路中尋找個性，或工或寫，都可以看出他們的作品同傳統相儒以沫的關 系，但終因學識修養，秉賦才情的差異而作品高下大相徑庭。
其二， 中西合壁，卅年代林楓眠先生始以西法為用，融西法於筆墨之中，創造了完全中國氣派的藝術作品，至今不乏其後學者，他們多有堅實的西畫功底，或學過油畫或學過工藝，棄油從國，他們的作品往往能走出花鳥畫的傳統套式。有的乾脆‘西學為體，全以西畫為基本，兼收中國繪畫之筆墨，在花鳥畫領域中創造了一種薪新的風貌。
其三，將民間美術融進花鳥畫創作的，他們的作品色彩豔悅可人，風格渾樸大方，造型富有變化，具有鮮明的藝術風格，但也有生搬組合者，此類作品既失去了民間的渾樸又失去了主體精 神之內涵，我以為不可取，能抓住民族民間的精神所在，在借鑑中體現民族大文化的為上。
其四，走出花鳥畫，另劈蹊徑者，這類作品往往只在邊緣，非驢非馬，只是一種個體精神的尋找過程，對傳統因要創造現代而失去，又因不可抗拒的傳統因素所造就的心理素質而不能邁向現代，藝術的末來學從來都很難清晰。當代繪畫從來是屬於那些有膽識、有勇氣、把民族文化置於全人類文化來思考的人。
其五，新技法的出現，新料材的應用，此類作品多采用特殊的製作手段， 多注重製作效果，缺乏較深的精神內涵。
其六，花鳥畫當今是藝術市場上最為活躍的畫種,藝術作品作為商品古已有之， 它應該是一種價值的體現，古人有潤筆、鄭板橋則有潤格， 鄭板橋坦率地說：‘見白銀心中甚喜書畫皆佳，當代花鳥畫作為商品流通,無疑會給花鳥畫的繁榮帶來益處,但同時也帶來了危機。我們應同情'酸棗當年能賣錢’學了手藝作為生計養家餬口者，但同時也要告誠獻身於繪畫事業的同道,一個畫商可以成全一個畫家，也可以毀掉一個具有卓越才能的畫家。
花鳥畫的創作不同於山水畫，它更接近於詩和音樂的創作。山水畫的創作是要將突奔的內心熱情剋制下來，十曰一山五日一水，將深層的情緒一點一點釋放出來，直到元氣淋漓，筆墨蒼古。而寫意花鳥畫則是放筆直於一氣呵成。
王夫之認為，審美直覺是美的創造的關鍵，所謂‘神理湊合’是說審美主體的內心世界必須與客體（這裡不僅指被 借來作為審美觸發物的客休）也包括在創造美的過程中所顯現的藝術形象，筆墨等)的‘不期而合’，尤其寫意花鳥畫的創作往往不需要太多的‘名理的思考’，‘即景會心含情能達‘要隨機隨緣，對於 ‘心所偶發’， ‘因感而生’的情緒， 必須善於抓住，或歌或舞或詩或畫皆以直覺切入，在一派蒙籠的潛意識中著筆，在筆墨的機緣中生髮，故或詩或畫既可使人怡悅又可催人淚下。
寫意花鳥畫的創作特別重視筆墨的機緣，鄭板橋說："意在筆先定則也，趣在法外，化機也"若能悟得這 ‘化機’二字的味道，那也就真正懂得了畫中三昧。提筆作畫，由於筆的使轉，墨的潤化，隨時會出現預想不到的，極其神奇的筆墨效果，‘即景會心’隨機應變。讓原來的情緒初衷沿著一條新生髮出來的趨勢改弦更張。所以鄭板橋畫竹既不似眼中之竹亦非胸中之竹，手起筆落，一片神機無法而法， 一氣呵成。這正是那種‘風神蕭酒不滯於物’的自由畫風。主體的審美情感在作品中‘不期而合’地流露出來。因此花鳥畫的創作極其重視主體的審美把握，即是王國維所言的‘有我之境’‘以我觀物，故物皆著我之色彩’‘淚眼問花花不語’，‘有倩巧藥含春淚’。這是詩人的情緒因素使得花朵舍淚不語。這時的花朵皆著詩人的感情色彩，這是藝術作品所以能昇華到審美境界的關鍵所在。
花鳥畫的創作又因 ‘觸境之人之心不一’而千差萬別風格各異，立意、取材、觀物、皆因人而異。東晉的嵇康與陶 淵明，在精神境界、才情愫養、處事為人都有著鮮明的差 距。嵇康慷慨悲壯，獨立不美，而陶淵明則是精神玄遠不為物役。但他們都體現著強烈的自我人格。
溫惠閒雅者常於蘭室操琴，畫又多涉蘭惠，觀物往往從幽微處著眼，纖手玉潤，情愫委婉；瀟灑飄逸者則喜盛荷臨 風，或半天高柳或溪花婆娑，觀物常於馬上帽斜；心堅志宏者其聲激越，如關西大漢，杖劍去國愛秋林霜晚，喜在嶺上松風間；談泊閒適者好靜室獨處，執扇飲茗或坐或臥好讀雜書，偶爾操筆皆兩三竿清瘦。古人謂山河易改人性難遷。
若論畫皆因人而異，有著眼於趣昧者，有奮發激情者，更有隻重理法者。
畫其趣者筆意簡而括，著物生氣盎然，用筆娓婉，有韻 味，常在細微處見精神。.畫其情者筆墨縱逸，解衣盤簿不專理法規矩，最識得‘化機’二字，著筆倏作變相，不拘枝梢，著力取勢大力闊斧元氣淋漓。唯只畫理法者最為平庸，筆墨宗法前人或宗法同代前輩，喜作入室弟子，作畫多有套路，或以石為礎，旁生雜花野卉，空枝踏鳥；或只作四君子條幅，開合呼應、疏密有致，用筆用墨相生相發不離法度。
—代畫人造就一代畫風，一代畫風又造就一代畫人，自 古皆然。
關於花鳥畫的技法，汗牛充棟，大冢都在告訴人"怎樣畫，怎樣畫，無疑發啟童蒙的蒙書是必須的，但於蒙書中深入淺出,既講方法又不失道理，那是今不如昔了， 前人最好的蒙書莫過於"芥子園畫傳"和"高松竹譜"了。 ‘畫傳，、‘竹譜’從情理出發總結了自然物象的情態，既有生命之規律又有真切的情感因素，象畫竹之法，就有‘驚鴉’、 ‘落雁’，‘風竹一川’的形象描述.四五片竹葉在風勢或不同角度呈現出象驚鴉起飛、鴻雁落沙之勢，那真是有情有態，有理有法。
論法，太古無法，所謂太樸不散，那時宇宙處子於渾沌狀 態，無法可依，太樸從渾沌中散去而有了人類對宇宙的認 識，從此就有了法度。那是人類不斷掌握宇宙以自己生命的需要不斷改造自然所產生的種種法度，創造了物化的適於生命需要的種種形態，有純物質形態也有精神的物化形態。但精神之法度要比物質之法度更為自由，故藝術之法法無定法。
如還要講法，只好說說自己的實踐體會。
筆法：作畫最忌只言中鋒用筆，大千世界造化之物夭嬌滋植、情感萬千豈能只知中鋒用筆，至於毫之強弱，鋒之長 短，全因個人習慣好惡而擇之。魏晉書體最為生動活潑，那時是楷書的草創期，用筆極富變化，全出於性靈，有方有圓，有中有側，尤其縷於石上又增加了刀痕斧鑿之趣，故魏晉書體為後人所宗追不捨。康有為倡導魏書碑版，書風為之變。當今畫人競相追尋筆趣，有取法石鼓者，有取法魏書者，更有取法清僧虛谷者，所謂金錯刀者也。學石鼓取其中鋒圓潤，學魏要取其刀斧趣，學虛谷則取其冷雋。其實我以為虛谷之筆法非毫端所為。古人有‘手摸紫絹’用指作畫者，唐代張璪、清代高其佩。今人更有以紙作筆，或以匙作筆者，無不可也。筆因性靈而使轉或中鋒或側鋒、或毫端或筆根，婉轉返復、或頓或挫以意貫之，鋒在性靈中。唯秉性奇詭者其性靈非毫端所能渲瀉, 故在毛筆之外，極盡機巧，指頭、竹片、湯匙、髮辮、鬍鬚、紙片、去尋找似筆非筆， 筆所不到的，澀、滯、拙、蒼的線條美感。凡此種種皆無不可，如若發揚光大之，筆法之新層出不窮，性靈之作千人千面。繁榮者，繪畫也。
說到墨法，關鍵是用水，墨要水潤化，水是墨的載體。五彩之墨簡而括之，其實大千世界，氣象萬千，宇宙之氣幻 化無窮，其墨之色又何止五彩。象徐渭那種水墨氤彰煙雲浩翰的水墨才氣那是後人所不可及的。一般說來筆中見其骨力而墨方顯出才氣。
要控制得住水方能用得好墨，能潑得出去又能收得回來，潑要潑得痛快淋漓，收要收得住楚楚精神。這靠枯潤的掌握。水墨淋漓有時要在焦墨末干時潑出，使其滿紙菸雲， 生意無窮，有時要待半乾時潑上有骨有肉。有時則要全乾時層層積上蒼潤渾厚。用墨最佳為‘乾裂秋風，嫩含春雨’。要在幹而淡的墨色上下功夫，要加得上墨，要透得出氣，‘墨團團裡墨團團，黑團團裡天地寬’。如能借用山水之皴法，染法，花鳥畫則明淨而不失渾厚，秀潤而不失蒼古是為上乘。可以脫俗。
章法，那是情理的構成，關於花鳥畫的章法有不少人在研究，唯潘天壽先生最精於經營，最懂得虛實、疏密相生相 發的道理。他經營畫面多以骨線取勢，以虛代實雜以保和的苔點豐富而有節奏。
構圖經營最怕從實處著眼，畫樹只知樹幹之轉折，畫石則只知石之輪廊。殊不知能夠在空白處下功夫，在虛靈處周 旋,知白守黑，計白當黑那才算真正懂得了經營位置。
章法既是情理的構我，動筆必先有激倩，'末成曲調先有情’當畫而第一筆出現時，筆的轉折走向就應當帶有保滿的情緒趨勢，這時畫面會被筆痕墨線分割成大小不等的空白， 接著以審美的直覺，情理交融地決定著下一筆的走向和空白大小的經營，要含辛茹苦地向空白處索取,索取你生命情緒的節奏韻律，索取你審美精神的內涵。
故章法經營些要具備形而上的思維方法。‘情動行言取會風騷之意，陽舒陰慘本乎天地之心’，那就是要動之以情持之以理，情理交融方使雜亂無章思緒找到形式的歸宿，萬不可拘泥子生活現象的局部‘真實，，那在藝術往往是不真實的，那往往會沖淡你的創作激情，會換散你藝術思維的整體把握。
當代是開放式的信息時代，科技發展給繪畫帶來了廣闊的視野和豐富的材料選擇，特殊之技法應運而生。施用特殊 技法工具前人已有先例，如清代王原祁作淺降山水在皴染之際使用熨斗來控制水分的枯潤，元人畫山水皴法無一筆 不從口出，那是利用唾液中的膠質使筆墨之痕出現淡而乾的蔬松效果，蒼潤而蔬淡是元人的審美理想。也有用砭和用粉的，那叫作彈砭或彈粉，用此法作作雪梅圖有紛紛揚揚的意趣。
當今除了膠砭、熨斗之使用外，還用採用鹽粒、洗衣粉、吹風機、加溼器等材料工具來製造畫面極其特殊的肌理效果，形式感非常獨特而新穎，那又是現代人的審美需要。 但是，特殊材料方法的採用一定要考慮到藝術作品的永久 性，即藝術生命的永久性和作品物質材料的永久性。所謂藝術生命之永久性就是藝術作品所必須具備深刻的精神內涵，不能只追求特殊效果而失掉了對精神內涵的錘鍊和溶 鋳。物質材料的永久性也不能忽視，今天我們所以能夠見到宋元的繪畫真跡那樣的完好，那是因為古人極講究繪畫材料的選擇。墨、顏色及紙張多選用名家精品，使其作品永葆青春。故新材料的採用，一定要謹慎，尤其那些具有腐燭性的化學物質最好不要使用。進口的一些顏料如炳烯之類不防試用，炳烯屬水色，鮮豔透明極近中國畫顏料，且永不變色。 國產顏料質量每況愈下，很使畫家傷腦筋，姜@@的名牌赭石往往有粗的顆粒沉澱，今天墨汁的採用極其廣泛，很少有人再去研墨、硯臺真正成了觀賞之物，:但墨汁的採用也要選細膩而加膠適量的才能顯出墨華。紙張的選擇更為重要,往往有一張好紙就會有一幅好畫啊！
藝術品是人的精神產品，人的生命有限，但他的藝術作品卻會永存於世，萬古不朽，珍惜啊！你的生命，珍惜啊！用你生命創造的藝術。
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