吳昌碩篆刻刀法的當代意義是深遠的，
他不僅僅在於突破了明清以來的篆刻刀法程式，
更重要的是事實上突破了明清以來的篆刻刀法的一元審美的觀念。
開啟了當代篆刻刀法多元審美的新觀念。
吳昌碩篆刻刀法的基本特點
對吳昌碩篆刻刀法的研究，國內外許多專家、學者多有涉及，有的還有專論和專著。其中，最具有影響力的是劉江先生所著的《吳昌碩篆刻及其刀法》一書。
大倉喜七郎之印 5.8×2.0cm 日本藏
該書以吳昌碩篆刻的“刀法與筆意”的關係為主線，從基本點畫、邊界格、殘損以及用筆、用刀與結體、章法等方面對吳昌碩篆刻的刀法進行了深入淺出的研究與分析。
且飲墨沈一升 3.5×3.5cm 日本藏
吳昌碩嘗自語：“予少好篆刻，自少至老，與印不一日離，稍知其源流正變。”“迨就傅，經史而外益研討形聲故訓之學。性不好弄，獨好刻印。”吳昌碩篆刻少承家學，大約15歲前後由其父辛田指點刻印，22歲考中秀才後，決意遠離考場，肆力金石。
27歲時集成第一部印譜《樸巢印存》，得印103方，可窺其早年篆刻的軌跡。早年刻印，師法浙派，30歲後改師吳讓之、鄧石如，並上溯秦漢乃至古璽，涉獵面漸廣，師古而不泥，打破了門派、歷史的壁壘，化古為己，很快就開始形成自己的篆刻藝術體系。
節堂 2.5×2.5cm 日本藏
吳昌碩的篆刻刀法，歸納起來主要有兩個基本的特點。
1、衝切結合的刀法特點
吳昌碩在繼承前人的衝刀法和切刀法的優秀成果的基礎上，融諸家之長，在大量的篆刻創作實踐中，不斷探索，將衝刀和切刀兩種刀法融合在一起，形成了自己的衝切結合的刀法。
這種刀法靈活多變，或衝中帶切，或切中帶衝，甚至切中帶削……。這種多變的刀法，把衝刀的猛利、挺勁、爽快與切刀的含蓄、渾樸融為一體，將書意和刀意表現得淋漓盡致，使他的篆刻刀法的雄渾樸茂中寓秀逸的個性化特點凸現了出來。
園丁墨戲 2.4×2.4cm 浙江省博物館藏
殘缺刀法特點
殘缺刀法是吳昌碩篆刻創作中的一種常用手法。我們知道，秦漢古印大多因年深日久，水土的浸蝕，自然的風化，印面及文字線條失去了原先的平整和光潔，變得殘缺不全。恰恰是這些殘缺給我們以古樸、含蓄、渾厚、蒼拙等特殊的審美效果，這是自然的造化使然。
吳昌碩善於巧奪天工，在傳統的衝、切刀法的基礎上，輔之以敲、擊、鑿、磨或借用砂石、鞋底、釘頭等，極大地豐富了篆刻藝術的表現手法，並創造性地將篆刻藝術中刀石效果產生的金石味，上升到殘缺美的審美新境界。
我愛寧靜 4.4×4.4cm 君匋藝術院藏
吳昌碩篆刻刀法開創了現代審美之新紀元
自元末明初篆刻藝術誕生之後，篆刻家們對篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索著。到了清末民初的吳昌碩時代，篆刻刀法的觀念也已經形成。吳昌碩的偉大之處就在於他敢於和善於對傳統的和其同時代的篆刻刀法觀念的揚棄。
恨二王無臣法 2.9×2.9cm 日本藏
衝切刀結合法，推動了“印從書出”的篆刻刀法審美的新發展。
“印從書出”的篆刻刀法觀念，是明清篆刻刀法觀念之核心，即以刀法來表達筆意為指歸。正如明代篆刻家、印論家朱簡所說：“刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也。”(朱簡《印經》)
缶無咎 1.8×1.8cm 浙江省博物館藏
在這種觀念的支配下，篆刻藝術借鑑和吸收了書法藝術的理論成果和創作經驗，得到了極大的發展，出現了明清篆刻流派的輝煌。但細細分析起來，吳昌碩之前和其同代篆刻大家們，在篆刻刀法上多選擇了一條可稱之謂：一元性，縱向深入拓展之路。
能事不受相促迫 4.7×4.7cm 君匋藝術院藏
即或選擇衝刀法或選擇切刀法，在刻印過程中對入刀的角度，運刀的速度和力度上深入探索，形成適應既能表達筆意，又能表達自己思想感情和審美理想的刀法語言。
浙派的開山祖丁敬早有“古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守漢家文？”
這明確地提出了要突破當時印人崇尚漢印的審美侷限，向更廣闊的領域開掘古代印章美的審美取向，客觀上體現出不滿於宗漢審美的一元認識，而提倡多元的審美趣味。
七十老翁 2.2×2.2cm 浙江省博物館藏
這一“思離群”的篆刻藝術思想蘊藏著巨大的創造力。首先，丁敬身體力行，在他的篆刻創作的刀法實踐中，以其個性化的切刀法對漢印進行創新，從而開創了浙派印風。
貴池劉世珩江寧傅春媄江寧傅春姍宜春堂鑑賞 4.5×4.5cm 君匋藝術院藏
他在刀法上所走的是一條切刀法一元探索之路。繼丁敬之後，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松等對切刀法不斷髮展，嚴格地講他們一直是沿著這條切刀法的一元之路不斷深入地探索著。
禪甓軒 3.0×2.7cm 浙江省博物館藏
然而，吳昌碩在篆刻創作的刀法上，“信刀所至意無必，恢恢遊刃殊從容。”“不知何者為正變，自我作古空群雄。”(吳昌碩《刻印》詩，見《缶廬集》卷一。)
還讀書廬 日本藏
不被衝刀、切刀所圄，在“印從書出”的刀法觀念下，以刀法表達筆意為指歸，不泥於前人探索出的已經相當成熟的純粹的衝刀法和切刀法的故有程式的創作方式，吳昌碩大膽地探索新刀法，成功地將衝、切等刀法融會一爐。 從而，開拓了篆刻刀法從一元時代邁向多元時代的審美新紀元。
破荷 2.0×2.0cm 日本藏
殘缺刀法，開拓了篆刻的多元刀法的審美新境界。
關於印面的殘缺，明清以來，印人們有著兩種截然不同的看法。明人沈野的《印談》中談到：“文國博(文彭)刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。”使之達到殘缺之效果。
野元吉印 3.5×3.5cm 日本藏
何震則主張：“極工緻而有筆意。”並說“古印存世，難得皆好，不可以世遠文異漫而稱佳。”(何震《續學古編》)可見他是反對印面殘缺的。
或許是文彭對印面殘缺美的探索沒有找到正確的方法，也沒有取得令人滿意的效果；而何震崇古印之原貌，反對印面殘缺的主張得到諸多贊同。
明道若昧 3.3×3.3cm 日本藏
之後，甘暘、楊士修、趙之謙、黃牧甫等都反對印面的殘缺。趙之謙曾說：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。”(見《何傳洙印》邊款)
耦圃樂趣 3.7×3.7cm 君匋藝術院藏
黃牧甫贊：“趙益甫(之謙)仿漢，無一印不完整，無一印不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。”並批評印面殘缺者：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。”(見《季度長年》邊款)
公鼎 3.4×3.4cm 日本藏
然而，自文彭之後，對印面的殘缺美，印人們一直是探索不止，但總難成氣候。
吳昌碩在其“不受束縛雕鐫中”，“貴能深造求其通”的藝術思想指導下，對篆刻刀法進行了多方面的探索。
聽松 3.4×3.5cm 日本藏
他不滿足於對沖刀或切刀的縱向深入的研究，甚至不滿足於將衝、切等刀法融於一爐，所產生的篆刻刀法的新境界。
木堂 3.5×2.0cm 日本藏
為了印面的審美需要，他對篆刻刀法不斷地橫向擴展，在刻的基礎上，大膽採用敲、擊、鑿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、釘頭等，大膽地探索和使用殘缺刀法，極大地豐富了篆刻藝術的表現力，進一步開拓了篆刻的多元刀法帶來的殘缺美的審美新境界。
恕堂 4.3×4.3cm 君匋藝術院藏
事實上，吳昌碩在長期的篆刻創作的實踐中，成功地探索出的殘缺刀法，開創了當代篆刻刀法審美的新紀元。
若風之遇簫 2.5×2.5cm 浙江省博物館藏
吳昌碩在印章的取法上視野十分寬泛，舉凡金文的彝器、權量文字、古泉鏡銘文字，石文的石鼓、漢碑額，以及磚瓦、陶文、泥封等都悉心研究，加以變化入印，既顯示出豐富的內涵和歷史淵源，又有絕不屈從於現狀的變革精神。他的繪畫的構圖、氣息，書法的筆法、氣韻都對篆刻產生了深刻的影響。
成德堂珍藏 2.9×2.9cm 日本藏
書徵金石壽 3.1×3.3cm 日本藏
50歲以後，他的風格完全確立，隨性隨情，得心應手，佳作連連。“一月安東令”（56歲）、“雄甲辰”（61歲）、“且飲墨沈一升”（66歲）等，以及為千尋竹齋閔泳翊（園丁）刻的一系列印章，已經渾然天成，前無古人。70歲以後繪畫為主，書法次之，又因臂疼，印章少作，偶有佳作，但基本上風格穩定而成型，所謂“人書俱老”，人印俱老矣。
園丁生於梅洞長於竹洞 4.5×4.5cm 浙江省博物館藏
他曾寫下《刻印》一首：
贗古之病不可藥，紛紛陳鄧追遺蹤。
摩挲朝夕若有得，陳鄧外古仍無功。
天下幾人學秦漢，但索形似成疲癃。
我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。
少時學劍未嘗試，輒假寸鐵驅蛟龍。
不知何者為正變，自我作古空群雄。
若者切玉若者銅，任爾異說談齊東。
興來湖海不可遏，冥搜萬象遊洪蒙。
信刀所至意無必，恢恢遊刃殊從容。
三更風雨燈焰碧，牆陰蔓草啼鬼工。
捐除喜怒去芥蒂，逸氣勃勃生襟胸。
時作古篆寄遐想，雄渾秀整羞彌縫。
山骨鑿開渾沌竅，有如雷斧揮豐隆。
我聞成周用璽節，門官符契原文公。
這可以說是吳昌碩篆刻藝術的真實體會，從陳（曼生）鄧（石如）（也指浙皖兩派）上追秦漢，而不受束縛，乃至自我作古，責問“古昔以上誰所宗”？打破門派的基礎上，詩文書畫求其通，便可空群雄！他想到了，也做到了。
煙海 2.0×2.0cm 日本藏
王毓藻印 2.5×2.5cm 日本藏
藝華亭長 1.8×1.7cm
老復丁 2.0×2.0cm
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