永恆和一日
導演：西奧·安哲羅普洛斯
主演：布魯諾·甘茨
上映日期：1998年5月23日
事件：上映20年
1998年，［ 永恆和一日］上映。
該片是希臘導演西奧·安哲羅普洛斯的巔峰作。
［永恆和一日］中，安哲電影中一以貫之的「時間」與「尋找」兩大主題的契合到達頂峰。
這種完美的契合度來自於虛擬與現實的結合。
虛擬與現實之間有一扇門。
西奧·安哲羅普洛斯彷彿一把鑰匙。
隨意開關鏈接虛擬與現實的任意門。
縱觀整個電影史，他是最棒的那個開門人。
穿梭在虛擬與現實之間
電影與其他藝術不同，電影缺乏直接的想象。
繪畫與小說的表達方式是後天創造，文字與圖畫本身就是傳遞想象的介質。
電影的表達是真實的記錄，鏡頭中的東西即使變形，也是曾存在於某一時空當中的具體事物。
畫面中充斥著周遭常見之物，難免禁錮了想象力。
絕對的自由並非自由，自由要有限制作為前提。
絕對的想象空無一物，想象須有現實作為基礎。
因此，電影製造間接的想象。
△基耶斯洛夫斯基的《藍》中，禁錮消失，帶走的是自由
這種製造出的想象常常讓人心生疑惑，分不清哪些是角色的幻想，那些是真實的場景。
《特寫》中，電影中的角色表演曾經發生在她們身上的真事兒。
戈達爾看後驚呼：電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。
［永恆和一日］裡，安哲用了一個時辰，拍攝年邁主人公生命中最後的一天。
這是一日。
△亞歷山大罹患癌症，這是他人生中的最後一天
當童年與青少年的夢境與回憶完美融進了現實，影片展現的，原來是他的一生。
這是永恆。
△這一天中他回憶了人生中最重要的一天，那天已成永恆
電影伊始，虛擬與現實就以混沌不清的形式呈現。
影片開頭，是兩個小男孩秘密的談話。
談話以旁白的形式出現，畫面則是固定的空鏡頭。
△旁白對話期間，一直是這個固定空鏡頭
這是男主角亞歷山大的童年回憶。
人腦會對記憶進行改造，這讓回憶充滿曖昧與不確定性，因此安哲並沒有拍攝孩子。
少年時代的亞歷山大，就閃現著智慧的光芒，他對同伴說：
當辰星思念地球，停止轉動，它就會浮於海上。
同伴充滿好奇，向他索求更多：
什麼是時間？
充滿哲思的亞歷山大卻又充滿童真：
爺爺說時間是一個小孩，在海邊玩沙包。
隨著起海倫·卡蘭德羅輕快的鋼琴聲，固定鏡頭開始緩緩推進，屋中的孩子瞞過父母，奔向海邊。
孩童遊向海的深處，鏡頭中卻突然響起母親的呼喚。
當呼喚聲退去，鏡頭拉回的時候，海面沒有任何變化，亞歷山大卻已到了耄耋之年。
這種手法在當時算不上十分新穎，庫布里克就讓猿人扔過骨頭，姜文也讓馬小軍扔過書包。
但這些影片中，時空剪輯都只是影片中的配角，曇花一現。
而［
永恆和一日］裡，無數意象都像是被安哲施了魔法，成為如今與往昔的引渡人。亞歷山大在生命的最後一天，去女兒家同她告別。
清晨，當他打開女兒家陽臺的門，出現的卻是早已在天國守候多年的妻子安娜。
午時，當他和阿爾巴尼亞兒童漫步於湖邊，幾個世紀之前的詩人與婚禮出現在湖對岸。
落日熔金，他凝望海中的孤舟，孤舟之上，竟是他和妻子曾經起舞的韶華。
夜幕降臨，他置身公交車之上，與他同乘的居然是那位傳說中的前朝詩人。
黎明破曉，亞歷山大的肉體早已隨初生的陽光開始腐朽。
他的靈魂卻十分倔強，飛回了童年那座早已空無一物老房子。
當他推開門的剎那，年邁的母親靜坐在陽臺，輕輕搖曳著嬰兒車，眉目如畫的安娜面帶笑意，從海邊緩緩向他走來。
時光裂縫中的希臘神話
「希臘」這個詞彙的能指，常與「神話」，「詩歌」與「哲學」聯繫起來。
口述歷史的遠古時代，盲詩人荷馬以短歌譜寫史詩，從［伊利亞特］到［［奧德賽］。
視聽語言的流金歲月，希臘電影之父安哲用鏡頭創造神話，自［ 重建］至［時光之塵］。
1969年，冬，西奧·安哲羅普洛斯34歲。
他靠寫影評維持生計，已歷10年。
這種生活讓他覺得不安，他辭去工作，走遍希臘每一寸土地。
旅行讓人獲得靈感，安哲將旅途中的所見所聞濃縮成劇本。
於是，1970年，有了［重建］。
△群像也是安哲頗為喜歡的表現手段，圖為《重建》
影片講述小山村中發生的命案及審判過程。
［重建］像是大河的源頭，安哲作品中「時間與尋找」兩大主題已經顯現。
群像的拍攝手法也貫穿從［重建］開始的每一部影片。
安哲坦言，之後的作品，都是對［重建］的重建。
［ 重建］之後，安哲開始拍攝他的四個三部曲。
他善於拍長鏡頭，極善在人群中表達孤獨，這種手法在［永恆和一日］中達到頂峰，並貫穿他的每一個三部曲之中。
此外，從名字就可以看出，他的任何一個三部曲，離不開他的故土——希臘。
「希臘近代史三部曲」
［重建］之後，1972年，安哲開始拍攝希臘近代史三部曲。
它們分別是，1972［1936年的歲月］。
△《1936年的歲月》中的群像
1975［流浪藝人］。
△《流浪藝人》中的群像
以及，1977［獵人］。
△《獵人》中的群像
［重建］確定了主題，希臘近代史三部曲開始確立拍攝手法。
［1936年的歲月］結尾出現了720度的旋轉鏡頭。
安哲在電影學院的時候，曾與老師發生爭執而退學。
爭執的起因來自於一個360度的長鏡頭。
安哲堅持認為這樣的表達手法更能體現風格，老師卻認為過於實驗，不夠傳統。
他年輕氣盛，認為在電影學院也學不到東西，一氣之下退了學。
學習不讓玩360度，等到自己拍電影，乾脆將它乘以二。
［獵人］中，既有的自雷諾阿的360度換搖，也有來自楊索的政治音樂劇調度。
超現實主義的東西也開始顯現，在《獵人》的結尾，游擊隊員的幽靈還魂。
而群像，一直貫穿於每一部片子。
在人群中，才能表現孤獨。
「沉默三部曲」
80年代開始，安哲摒棄了拍攝具有象徵意義的政治片，不再痴迷於結構美。
他將鏡頭拉遠，使每一小片段的真實都能通過鏡頭成為自己的東西。
基於這樣的轉變，1982年，安哲帶來了［亞歷山大大帝］。
△《亞歷山大大帝》中的群像
亞歷山大大帝直指斯大林主義，蘇聯左翼對希臘的影響，從少年時代就在他的心中留下劃痕。
安哲說，這將是他最後一部政治題材的電影。
巧的是，如此同時，遙遠的臺灣，另一位年輕人也悄悄將鏡頭拉遠，讓中近景鏡頭成為非常規武器，以表現淡漠。
1980［亞歷山大大帝］一年之後，這位年輕人拍出了自己的處女作，並在日後成為了不輸安哲的電影大師。
那部影片叫［海灘的一天］，年輕人名為楊德昌。
△楊德昌《海灘的一天》
安哲履行了他的諾言，［亞歷山大大帝］之後，他迴歸了現實主義，帶來了沉默三部曲。
1984［塞瑟島之旅］。
△《賽瑟島之旅》中的群像
1986［養蜂人］。
△《養蜂人》中難得見到的，中景鏡頭群像
以及1988［霧中風景］。
△《霧中風景》中的群像，人群在下雪的時候靜止了
安哲一直在轉變，［ 賽瑟島之旅］開始，攝影機成了遊魂，記錄漂泊，讓其成為孤獨者最美麗的風景。
［霧中風景］裡，歷史開始被淡化，平民主義史詩顯現。
安哲有逆天的本領，他可以將學到的東西轉變得不露痕跡。
他曾說啟發自己學習電影的是戈達爾的［筋疲力盡］，然而他拍的卻是［霧中風景］。
戈達爾的東西多快啊，人物動作與剪輯都快，安哲的電影卻慢的能看到空氣中灰塵的軌跡。
安哲透露，大海，水就是他設計景色的方法，到了［ 霧中風景］，又多了霧。
之後的影片，似乎每一部都籠罩在朦朧的霧氣之中。
「巴爾幹三部曲」
安哲的巔峰，是「巴爾幹三部曲」。
一位導演能有一部影片被人記住，就十分了不起。
而巴爾幹三部曲，成為了安哲的巔峰，部部在影史享有盛名。
它們是1991［鸛鳥踟躇］。
△《鸛鳥踟躇》中，將個人與群體分開，更強烈地展現孤獨
1995［尤利西斯的凝視］。
△《尤利西斯地凝視中》，打傘對峙地人群，群像有了崇高的一面
1998 ［永恆和一日］。
△《永恆和一日》裡，鏡頭地推拉變得靈動，節奏感達到最強
這其中的佼佼者自然是［永恆和一日］ 。
兩部影片中，安哲的長鏡頭已經達到神乎其技的地步，彷彿拍攝的時候，上帝握著他的手。
從後面的歷史看，巴爾幹三部曲傳達了一種信息，這是一位電影巨匠一生中的高光時刻。
而當安哲厚積薄發，驚人之作頻出，曾經無比輝煌的歐洲電影卻已趨於死寂。
「希臘三部曲」
希臘三部曲分別是2004年［哭泣的草原］。
△《哭泣地草原》中，群像的運用已經無人能及
2008［時光之塵］。
△《時光之塵》中，安哲罕見地不再使用群像
以及未完成的
［另一片海］。拍攝希臘三部曲的時候，安哲已年近七旬，曾經意氣風發的青年人，就像［永恆和一日］中的亞歷山大一樣，步入古稀。
然而，歲月的洗禮沒有消退他的意志，［哭泣的草原］每一個鏡頭都像一首詩，當鏡頭搖起來，彷彿高潮一般，全身癱軟。
在老年安哲的手上，視聽語言卻展現了比興奮劑更強大的功力。
就如同安哲的電影一般，人生充滿苦難和遺憾。
安哲曾寓言自己死於車禍。
2012年1月25日，雅典。
［ 另一片海］的拍攝現場，午飯時間，一輛突如其來的摩托車奪取了安哲76歲的生命。
隨口一說的預言，一語成讖。
最終，這位希臘電影之父的影片總數，停留在13這個西方人看來不吉利的數字上。
不知在生命的最後一日。
安哲是否也像他鏡頭下的角色亞歷山大一樣。
悟到了生命的永恆。
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