幽深自覺塵氛遠閒淡從教色相空
個山小像 黃安平繪 南昌八大山人紀念館藏
一六四五年，八大山人棄家逃往西山；一六四八年，他剃度受戒進入佛門；一六五三年，他拜師於弘敏，一直到弘敏圓寂的一六七二年，大概有二十年的時間，八大山人是在寺廟中度過的。他的足跡遍佈於江西西山、安義、新建、奉新、進賢、高安等地。
在出家後的數年間，天資穎異的他就在禪學方面多有收穫，從而被許為“禪林拔萃之器”。題在《個山小像》上的一段話，可以看出他的禪系：
“生在曹洞臨濟有，穿過臨濟曹洞無，洞曹臨濟兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識得此人麼？羅漢道底。個山自題。”
他的悟，是一種透徹之悟——既不是曹洞宗，也不是臨濟宗，八大山人以此完成了參禪悟道的心路歷程。
據此自述，他的禪學修養乃來自於曹洞和臨濟兩宗。
“曹洞宗”由洞山良价和曹山本寂開創，“臨濟宗”由黃檗希運和臨濟義玄開創。
清 八大山人 花果冊頁之瓜、花環 18.1cm×19.9cm 上海博物館藏
良价開禪於洞山（今江西高安縣），本寂開山於曹山（今江西宜黃縣），師徒二人都在江西弘禪，故爾曹洞宗在江西特別盛行。
曹洞宗以修證自我清淨之心為宗旨，廣接上中下三種不同的修行者，根據修證之深淺即按照參禪者對真理——物如與世間萬物之間的關係的理解，確立了五種境界，從而判斷學人悟境之深淺。但不論如何，目的都是歸於既無煩惱、亦失菩提，對涅槃不起欣求、對生死不生厭惡，以達到最終的圓融無礙之妙境。
臨濟宗禪風峻烈，站在“生佛不二”的立場上，以“無心”為重，以“無事”為宗——“生”，指處於迷惑之中的眾生，“生佛不二”就是眾生與覺悟的佛陀在本質上並不存在差異，能脫煩惱即達乎佛境，這是臨濟宗“無心”“無事”的重要意義。在他們眼中，頓悟是瞬間的體驗，不容間隔，沒有距離，不容擬議，更無意識。因而在開導學生方面往往採用一種拳打腳踢、棒喝交用的方式，希望用這種非語言的形式最為直接地喚醒潛藏在人心之中的悟性。
清 八大山人 花果冊頁之果盤、菊花
明時，曹洞宗的高僧壽昌慧經(一五四八——一六一八)在新城壽昌寺（今江西臨川縣）設壇，使曹洞宗再度中興。慧經的弟子博山元來(一五七五——一六三〇)又在信州博山能仁寺（今江西上饒）授徒，向他學禪的人極多，以致當時有“博山宗風，遂擅天下”的說法。
清人守一空成編《宗教律諸家演派》一書，在提到曹洞宗博山元來的法系時，特別指出在元來之後的法系是：“元道宏傳一，心光普照通。”——也即是說，八大山人的法名“傳綮”，就是“傳”字輩。而八大山人的老師弘敏，即是曹洞宗的第三十八代傳人。一六五六年，他創立了耕香院，修於同治年間的《奉新縣誌》還特別記錄，這裡還留有八大山人題的兩塊匾。
清 八大山人 傳綮寫生圖之西瓜 31.5cm×24.5cm 1659 臺北“故宮博物院”藏
八大山人在成為曹洞宗的門徒之後，又曾參禪於臨濟一派。所以饒宇樸在《個山小像》上題句說八大山人的禪學修養既能使“博山有後矣”，又能“且喜圓悟老漢腳根點地矣”。這裡的圓悟，是與元來同時的臨濟宗名僧密雲圜悟(一五六六——一六四二)。（朱良志《八大山人研究》認為“圜悟”即是圜悟克勤，則把圜悟理解為北宋臨濟宗楊歧派的僧人克勤，記此以備一說。）
清 八大山人 傳綮寫生圖之芋、書法
頓悟後的八大山人，既不拘於曹洞、臨濟兩宗，也非曹洞、臨濟兩宗可以拘泥，所以借用孔子的話自謂“若喪家之犬”，實為見道之言。
八大山人常常自稱為“驢”，且屢用“驢年”一詞，也與禪宗有關，因為在禪宗的語錄裡面，“驢”字的使用極為普遍。以下僅舉例：
(一)“從諗與文遠論義。遠曰：‘請和尚立義。’師曰：‘我是一頭驢。’遠曰：‘我是驢胃。’師曰：‘我是驢糞。’遠曰：‘我是糞中蟲。’”（《五燈會元》）
(二)“長沙景岑招賢禪師，問：‘南泉遷化，向甚麼處去？’師曰：‘東家作驢，西家作馬。’”（同上）
(三)“一日，普化在僧堂前吃生菜，師見雲：‘大似一頭驢。’普化便作驢鳴。師曰：‘這賊！’”（《臨濟語錄》）
(四)“師又問：‘佛真法身，猶若虛空，應物現形，如水中月，作麼生說應底道理？’德曰：‘如驢覷井。’師曰：‘道則大殺。道只道得八成。’德曰：‘和尚又如何？’師曰：‘如井覷驢。’”（《本寂撫州語錄》）
……
清 八大山人 傳綮寫生圖之芙蓉
從世俗的角度說，“驢”以及“驢年”並不是好話，但在禪宗經典裡，卻屢見不鮮，至於楊岐方會更有“三腳驢”之說。宋靈峰克文則用“江西佛手驢腳接人，和尚如何接人”之說，依稀可見“佛手驢腳”為江西禪客的特稱。陳鼎《八大山人傳》記：“既而自摩其頂曰：‘吾為僧矣，何可不以驢名？’遂更號曰：個山驢。”又，八大山人在題款、印章上大量使用“驢”字，如驢屋，驢屋驢以及人屋等，亦出自於禪典《黃檗斷際禪師宛陵錄》：
師雲：“諸佛體圓，更無增減，流入六道，處處皆圓。萬類之中，個個是佛。譬如一團水銀，分散諸處，顆顆皆圓；若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一，種種形貌，喻如屋舍，舍驢屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至聲聞、緣覺、菩薩、佛屋，皆是汝取捨處。所以有別，本源之性，何得有別？”
清 八大山人 傳綮寫生圖之菊花
這可以說是黃檗禪師的透徹之論——雖然本源之性無所差別，然若妄生分別，則驢屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取捨之處。而八大山人所以取名為“驢”“驢屋”“人屋”，等等，實際上還是沿襲了禪僧拈弄話頭的慣例。有諸多研究者僅從“驢”這樣的字面上加以種種猜測，實皆為未窺透此層含義的緣故。
八大山人的一些行為，與“狂禪”不可或分，而且，狂禪也是臨濟禪的特色之一。
然而更深刻的影響，當在禪學本身對於八大山人藝術思想和風格的影響——靈方面；那麼，我們就不必到傳統之中去為他們找什麼淵源——他的藝術，就是八大山人自我心性的流露。
禪學對藝術最為深刻的影響之一，是畫家通過餘白、殘破、極度的單純、誇張乃至於醜怪以表現他們的造型意識，而這是禪僧所以成為傑出藝術家的主要原因之一。
清 八大山人 傳綮寫生圖之蕉石、石榴
禪的第一個特色，應該是解脫束縛以獲得精神自由吧。
西方一研究中國繪畫的學者範迪埃爾•尼古拉思在分析繪畫中的神秘的宗教心態時說：“藝術導致起碼的自知之明，而其中又反映出了世界，並逐步發現絕對的源泉。”“神秘的直覺可以單獨開路……在萬物的基礎上達到與生命準則的神交。”人從感性當中整個地解放出來，意味著解脫了束縛取得了自由。中國畫家常常會認為，當一個人在縱橫揮灑的時候，就是在開悟中直覺到萬物與生命的神秘交流。從另一方面來說，擺脫束縛，同時可以解釋為從習慣、傳統、公式、法則等舊的重壓中解脫出來，即從所謂“習心”中解脫出來。石濤稱之為“了法”之心。但對常規的打破，並不是真的不需要法度，而是將它化入一個更高的層次以進入“無法之法”。同時，從束縛中解脫而獲得自由，還可以解釋為從自身風格與名望中解脫出來，以進入一個更為自由的境界。
在現象與本質之間，開悟的禪僧並無芥蒂，因而在思想或者創作方面，一個重要的特色是“直接”。
清 八大山人 傳綮寫生圖之水仙
生命稍縱即逝，無法重現，也無法抓住，但對處於悟境中的禪僧來說，心靈所具有的爆發性、震驚性、突然性、迅猛性等都包含在開悟或頓悟的一瞬間，在這種狀態中往往可以把握到絕對的、真實的意義。這種意義直接與本體世界相關。無門慧開就將悟境比喻為“閃電光、擊石火；眨得眼，已蹉過！”東坡在題文與可畫竹時說：“故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。”這深刻地表明，中國藝術的意境，是在心源和造化相接觸一瞬間的震盪與領悟中誕生的。
這是一種徹悟精神，此時的藝術家的技巧與他所表現的對象之間，也沒有任何介質上的阻隔，心即筆，筆即心，卻忘乎何為心、何為筆，此記得，最具決定意義的就是取消了相對性，從而領悟到類似於佛家所說的無聲、無形、無色的最高絕對的本性。
清 八大山人 傳綮寫生圖之白菜
由此而來的另一特別之處，就是禪宗美學崇尚的“奇”。奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處，它體現了禪宗“一即多、多即一”的精神。“一”即是“奇”，即是整體，無須顧及細節。它的哲學思想是，並非是“多”構成“一”，而是“一”構成自身並在“一”裡展示“多”。因而，受禪宗影響的畫家，不是以形態表現無形態，而是以無形態作為主體並在形態中表現“無”自身，這與禪宗的頓悟是相當一致的。所以在中國水墨畫的造型方面，一片竹葉往往也意味著體現了宇宙萬物的存在真理，而宇宙萬物的存在真理也可以完全無遺地體現在一片竹葉之上。八大山人的詩句“大禪一粒粟，可吸四海水”（見八大山人《繩金塔遠眺圖》），最能代表其義。今道友信在《關於美》中也說：“超越時空的限制，暗示出具有永久性象徵意義的存在，並喚起宇宙的生命，這才是藝術的意義。捨去山的整個形態，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這是完成之最，即‘finitissimo’。”
由“奇”而來的境界，也可以恰當地稱為“孤高”，或者是“孤絕”。
清 八大山人 傳綮寫生圖之墨花
《五燈會元》卷二載惟則初謁慧忠禪師，大悟玄旨，乃曰：“天地無物也，物我無物也。雖無物也，未嘗無物也。如此，則聖人如影，百姓如夢，孰為生死哉？至人是能獨照，能為萬物主，吾知之矣。”在我看來，這就是一種“孤絕的精神”，特別是人生中的神秘的“孤絕”感。這種感覺，不同於孤獨，也不同於寂寥，它是一種對“絕對神秘”的體味。它代表著超越一切現實所限定的世界而直透精神世界的底層。當這種“孤高的精神”在藝術中呈現時，就成為禪藝的極致。八大山人筆下的山川與花鳥，之所以與眾不同，表現的正是這種“孤絕的精神”。
在日本，園林藝術中的“枯山水”，表現的也是這樣一種孤絕，即以一種極端的形式顯示出禪宗的精神。或者，這種最簡單、最赤裸的形式，才能更好的表達出禪宗的精神吧。另外，能以絕對的“本來無一物”所形容的純淨心來觀看，就是“無一物中無盡藏”（蘇東坡語）所說的意義。因此在日本，這種思想方式還促使了一種叫作“白紙贊”的誕生，即在一張白紙上什麼也不畫，或者只在某個角落裡題上幾個字，使之成為冥想的世界，但象徵的卻是廣闊無邊的心靈。
由洞見萬事萬物之本質而獲得的“孤高”感，也必然是“單純”的——這又是禪宗美學的另一個特色。
清 八大山人 傳綮寫生圖之梅花
南宗禪直指頓悟，將“微妙法門，不立文字”作為主要的教義，甚至誦經、功課都被當做是無聊多事的東西而加以鄙棄。在此影響之下，禪宗藝術往往以淡以簡為雅尚，以慘淡微茫為妙境，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進入一個更深的或更為基本的層次，在怡懌恬淡虛無的筆墨韻律中，展示自然與人生的內在節奏與根本樣相，以表現物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。從這一點來看，藝術之形式在其表現最繁盛、最有意義的階段突然迴歸了單純和寧靜，以及更廣泛的精神啟示：他們觸及到了有關生命的最終真理。
禪師將心比喻為沒有陰翳的明鏡，目的是要人在禪境中回到單純————而捨去非必須之物以接近本質，就是單純的含義。所以在中國藝術之中，寥寥幾筆或一點點的暗示並不是常人所說的“未完成作品”，而是正好相反，它是完成之最！惲壽平在《南田畫跋》中最推崇這一點：“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙霞翠黛，斂容而退矣。”可謂得髓。我們甚至很少找得到八大山人的設色作品，根源正在於此。
中國藝術美學的核心之一，就是不拘滯於色相以表現對象的內在單純本質。但是極度的單純並不是“一個單一的事物”，它對喧鬧混亂的否定可以說達到了無限，有如晴空無片雲。因此單純是屬於成熟的、已經超越感官的世界。光禿的、飽經風霜的松樹就最具有這種本質之美。所以在八大山人的筆下，簡單的筆勢往往蘊含著無限的生機與本質之美，並能暗示出存在，喚起宇宙意識——這才是中國藝術美學之中“單純”的含義。
單純是簡，以最少的筆墨去表現最大限度的效果，並能透顯深不可見的心理深層。如果說“行於簡易閒淡之中而有深遠無窮之味”是單純這一審美意味的概括；那麼，“幽深自覺塵氛遠，閒淡從教色相空”(吳鎮詩句)，則是中國藝術美學深受禪宗影響的另一根本原則：淡。
正由於禪宗的訓練在於絕去一切妄念，以獲得精神的澄練，因而心靈的純粹性成為第一關鍵。有一種“微茫畫”或“罔兩畫”，就是禪畫為了警戒隨便奮筆塗鴉而反其道以行之的一種畫風，微茫慘淡，簡之又簡、深之又深。
……
文 | 劉墨
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