筆墨當隨時代——葉華中國工筆肖像畫藝術

葉華，1965年出生於新疆。祖籍浙江青田。現為西安美術學院國畫系教授、碩士生導師、中國美術家協會會員，中國工筆畫學會理事。

作品多次參加全國大展並獲獎。其中《清秋》參加第四屆當代中國工筆畫大展，獲銀獎，作品被中國美術館收藏。《煦日》參加第九屆全國美術作品展覽，獲銅獎，作品被中國美術館收藏。《凝》參加“迎接新世紀中國工筆畫展”。《節日》參加全國第五屆工筆畫大展。《簫聲》參加第二屆全國中國畫展。《鞦韆》等三幅作品參加全國九大美術學院國畫系教師作品展。《國粹》入選第十屆全國美術作品展覽。《蜻蜒》參加全國藝術院校青年教師優秀中國畫作品大展，獲銅獎。《梧蔭》參加中國百 家金陵畫展。《春歸帕米爾》入選十二屆全國美展，《泳》系列參加山東(國際）美術雙年展，2017年4月作品《陳味味》參加“為中國畫——全國高等藝術院校人物畫寫生作品展”，作品並被中央美術學院收藏。2015年完成陝西人文千年美術創作工程作品<>，並獲陝西美術獎二等獎。作品及論文見於《美術》，《榮寶齋》，《當代工筆畫家百名》，《中國美術館館藏作品集》，《中國當代美術1979—1999》,《美術研究》《中國當代美術全集•••現代重彩卷》及《國畫家》等多種畫冊、刊物上。

我的工筆人物肖像畫

文/葉 華(西安美術學院國畫系教授)

宋代蘇軾說：“論畫以形似,見於兒童鄰。”後人對這句話有各種爭論，我以為,他主要還是在強調能“傳神”、有“真性”地去繪畫,否則,如果只是滿足於把一個人畫得很“像”、小孩子一眼就能認出的水準,而無其它內容,是達不到他的判斷標準的。蘇軾是文人，繪畫也許只是他閒情逸致時的“業餘愛好”，並非其“主攻方向”,但他的有關畫論常被後人提及。這裡的“形似”大概略含貶義，如率直粗疏無章法的線條、無“書氣”、無詩意等,與我們今天中性詞意味的、含造型基本準確相似之意的“形似”是不同的。我個人認為,如果以今天的目光審視過去,可以說中國古代歷史上從沒出現過真正“寫實”的、形象“準確”的繪畫作品。

宋代宮廷繪畫算得上是最“寫實”的,但以今天的標準來看,其“寫實”還是很有限的。宋代繪畫的高度概括、高度程式化的筆墨，表現出中國傳統繪畫對“形”的體會和理解。宋畫的用線是書畫同源、書法用筆的延續和發展，唐代對書法法度的要求依然在宋代繪畫中清晰可見,但多了些“意韻”。這種高度概括、理性和程式化的作品,雖然可纖毫畢至的呈現出生動逼真的具體物象,但不能將其理解為是寫實的或客觀真實的。它是在遵循“六法論”的基礎上,又融入了“詩情畫意”的一種繪畫形式。這種擁有深厚傳統文化內涵、又融入了文人主觀意趣、應和著唐詩宋詞雋永意味的繪畫,絕不會是單純的對自然物象的表現。細膩、典雅、含蓄的宋代繪畫具有中國藝術古典美學原則的抒情性和寫意性,流露出的是一種文人情懷的審美。

各個歷史時期的中國傳統繪畫都是在當時特定的生產力水平、社會制度和結構、文化背景、歷史條件等多種綜合因素影響下的產物，不能不留下各個時代的特定印記。如何對待既定的傳統,石濤的那句“無法之法乃為至法”，我的理解是要跟隨自己內心的真情實感,突破已有形式的束縛,獲取新的精神形態。歷史在前進,社會在發展，文明在生長,人類的精神外衣也不得不隨之蛻卻更新。往昔雖然美好,但今天更需要去創造。

他的“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”這句話可以有更現代性的解讀。如果說藝術品可稱得上是一種精神產品的話,吳曉波在他的《製造就是思考》一文中說：“真正的工匠精神不是回到傳統,而是從傳統出發,在當代的審美和生活中重新尋找存在的價值。”他也提到美國社會學家理查德•桑內特在其專著《匠人》中的論點，製作者應該“通過製造的物品去了解自身,體現時代的生活品質和審美特徵。”所以,每個時代的繪畫都要有屬於自己的語言方式和與之相應的筆墨特點和形式特徵。

經歷了多年繪畫探索後,我開始有一種強烈表現自己內心的願望，於是在較為熟練地掌握了傳統技法、語言方式和繪畫理論的基礎上,我開始著手過渡到屬於自己的語言體系當中。切入點就是美院教學的寫生課。模特大多是六、七十歲的大爺大媽，既和善又慈祥。以前,當我還處在追求“典雅、詩意、唯美”的階段時,面對他們總感到有點格格不入。但隨著時間的推移、對生活和藝術領悟的增多,我終於可以將關注的目光投向他們了。被稱為“老王”的模特,曾是我當年備考美院時就畫過的人。多年來他一直作為模特出現在校園裡,如今又一次面對這張滿是滄桑之感的面孔,使我產生了一定要“深入刻畫”一個人的想法。這時感到之前傳統的工筆技法已不足以表現我的感受。注視著這張歷經人生悲喜和歲月風霜的臉,長安畫派前輩們表現山水的筆墨技法映現在腦海中。他多像黃土塬，溝溝壑壑,蒼蒼茫茫,歷盡風雨卻依然堅定倔強。

正是源於發自內心深處的衝動和激情，一種無法抗拒的內驅力促使我向各個方向尋找可能的表現方式，猶如植物根系用力向大地深處延伸以汲取養分。除傳統工筆畫技法之外,我還借鑑了山水畫和花鳥畫技法,幹皴、溼皴、中鋒、側鋒、積墨、積色，大筆、小筆結合使用，反覆疊加,超越了工筆畫的界限,一切為了表現內心需要用筆,細微處反覆刻畫,沒有一絲一毫放鬆。如此畫出的形象不屈如山岩,蒼老如樹幹，鬚髮如白羽。畫到這時已完全進入了自己的世界,似畫人,又似畫山畫水畫飛鳥,宛如禪語中看山不似山,看水不似水,物我兩忘之際已超越了一般意義上的美醜概念,僅僅只專注於畫一個感情豐富、充滿意味的人而已。對人物外在形象深入細緻的刻畫最終表現出的是其內在的精神世界和個性氣質。

我認為肖像畫的重點就在於能夠表現出人物的精氣神。所有的技法、手段、形式都應為這個目的服務。這幅作品結束後,我發現以這種方式表現當代人物形象還是比較和諧統一的。自此,我就不間斷地將人物肖像畫了下去。在此過程中我逐漸摸索出了一條適合我個人的繪畫之路,也擁有了屬於自己的表現方法,個人風格也趨向真實、質樸、大氣。這個階段也正好伴隨著國畫系的教學過程。學生們同時在學習西方造型基礎如何同中國畫更好的結合在一起。西畫語言並沒有被原搬照抄,而是以中國畫線型語言的內在要求來指導完成素描寫生的基調、組織和結構。這種中西結合的造型方式,使得原本客觀的對象溶入了中國畫的理解,使之更符合中國畫線描的用筆方式,在從人物主體到服飾、環境等各個細節上,更多的體現出中國畫線型語言的特點,如一波三折的線條結構、以書入畫的用筆方法等,最終使整個畫面突出的是中國畫元素。西式造型適應、融入中國畫用線方式的結果,是使中國畫的主觀方式更具現實感,也更加準確、真實、可信，因而具有更直接的感染力。

因此,無論我的這些肖像畫看上去多麼“寫實”,但從創作主旨、造型方式、技法手段等方面界定,其本質含義與真正核心是“寫意”的。只不過其中情感的抒發與寄託是建立在尊重人存在的客觀性和個體生命的價值與意義之基礎上的。

不要讓西方造型理念毀壞工筆畫的根基

文/葉華 （西安美術學院國畫系教授）

近年來，中國工筆畫領域主要遵循三個方向的發展脈絡：一是側重傳統的重振，主要通過挖掘拓展傳統工筆畫的內涵，以表現當代生活；二是既側重保留中國傳統繪畫精髓，又注重積極吸收西方繪畫的造型理念與形式，重塑中國工筆畫；三是最大限度地借鑑西方繪畫及日本畫向現代化轉型中的造型因素、形式構成、材料技法等，進行創作。當代工筆畫家從不同角度入手，拓展了工筆畫的表現力，豐富了工筆畫的現代內涵，使工筆畫創作呈現出繁榮的發展格局。但在這種繁榮的表象之下，也有各種問題：一是過於圖式化，展覽意識過強，重外在，輕內涵；二是表面的模仿大於真實的創新；三是強調製作及空泛的誇張變形與裝飾性。

工筆畫是中國傳統繪畫中歷史悠久的一種。在長期的歷史發展過程中，形成了自身嚴密的規範體系和鮮明獨特的藝術風格，有其本質的規定性與核心要求。在以往漫長的歷史時期，中國工筆畫曾是一個獨立的繪畫體系，形成了自身特有的繪畫語言和造型觀念，發展出了自身獨特的認識方式、觀察方法和表現形式。它的本質特徵和傳統基礎是“寫意傳神”。

東方文明與西方文明的不同，使得兩者的繪畫語言產生較大差異。西方傳統繪畫注重客觀地再現自然，當代藝術又偏重拋去客觀存在走向對純粹主觀精神世界的抽象描繪。而中國工筆畫秉承和諧中庸的東方哲學，自古以來就注重表現，融主觀與客觀世界為一體，既不高度真實地重現自然物象，又不完全撇開客觀存在進行純粹的抽象。在對客觀世界進行深刻地觀察、認識與理解的基礎之上，工筆畫家將自身的情思、審美理想和獨特的感受等內容，與物象的形質相融合，通過你中有我、我中有你的意象創造，將性靈神韻賦予自然萬物，形成了超越自然出神入化的藝術特色。

因而，“寫意傳神”是中國工筆畫特有的文化基因，形成了中國工筆畫的民族特色和藝術個性。對這個審美特徵的忽略是導致空泛與概念化的根本所在。在“寫意傳神”這個藝術主旨的統領之下，中國工筆畫在造型、線條、色彩、構圖和裝飾風格等各方面具有自身的特點和要求。

首先，工筆畫以毛筆勾勒線條為主要造型手段。線條是一種虛擬抽象的視覺語言，並不適於明暗體積質量的寫實描繪。除勾劃物象的輪廓，表現物體的的結構，刻畫對象的形體，它更擅長概括、強化、提煉與超越，以剛柔、鬆緊、方圓、轉折等形成生氣靈動、富於韻律節奏的形式美，便於畫家傳情達意，更適於傳神寫意的繪畫要求。筆線的使用形成了中國工筆畫獨一無二的藝術特質，蘊含著中國工筆畫獨特的造型觀念。隨著線條的發展變化，對於造型意蘊和審美功能的要求，工筆畫從書法藝術中吸收了獨特的表現力並加以發展，既形成了技法上的一大特點，又使線產生了豐富的書意變化。

由於線條更趨近主觀世界的表達這種性質，因此工筆畫以“骨氣”為質，把線條的骨力氣勢所傳達出的精神因素放在首位。而西方寫實繪畫更強調的則是物體的質感和量感。工筆畫線條中所蘊含的“骨氣”，即精神性內容，通過“用筆”具體落實到造型、畫面構成、意境塑造等各個方面。這即是唐代張彥遠在《歷代名畫記》所指出的：“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”傳統工筆畫的用筆有其基本原則。比如，一要沉穩有力。力度和重量要留得住，收得起，藏得下。力不在筆而在腕臂，不使蠻力而內勁從容有餘。

然而如果缺乏長時間的訓練，很難達到這種程度。二是用筆應有氣勢。氣勢貫通，筆斷氣連，筆筆相應相生，物象萬千，卻有一氣呵成之勢。三是用筆應有變化。輕重、虛實、緩急、起伏等相互呼應，抑揚頓挫，於筆線的形式美感中傳遞出物象的盎然生機和畫家的性靈情思。

傳統工筆畫理論所闡述的大量用筆之道，最終都是為了達到“寫意傳神”的要求。若非經過長時期的磨練和學養的積累，這個目標不會輕易達到。眾所周知，中國書法和繪畫在成為藝術之前需要較多的技能上的準備。書法是鍛鍊筆線控制能力的最好方法。據當今的說法，熟練掌握一門技藝至少需要經過連續不斷一萬小時的錘鍊。這與形容京劇藝術“臺上三分鐘，臺下十年功”的習語不謀而合。只不過在傳統的歷史時期，對毛筆的使用無需專業訓練，在長時間的日常教育和書寫中，學子們就能完成這種積累。毛筆的使用在那時是融入血液的一種習慣。

當今的中國畫藝術專業學生在本科教育之前，使用毛筆的機會少之又少，他們多使用硬筆，書寫的大多是小方塊字。這使得有些人對墨線的認識和使用產生了有距離的生疏。如果說有人天生對墨線具有親和力，在幾年內可以速成掌握，也有意採用傳統筆線作為工筆畫創作方式，那麼他將面臨挑戰。以毛筆為工具的線性藝術，包括書法，需要意識的高度專注，需要心態的持久穩定，需要無雜念的清澈沉靜。在這個高壓力、快節奏、信息紛擾、時間碎片化的時代，獲取這種精神條件存在客觀上的難度。

2015 絹本 44x52cm 王義民其

其次，傳統工筆畫的設色依然遵循“寫意傳神”的要求，不似西方繪畫藉助特定的光源色彩，按照科學規律的變化賦色。而是在以意賦色的觀念下，運用平面色塊的大小、冷暖、深淺、明暗變化的組合，以對比、呼應、襯托等手段，強化物象的神韻特徵，突破自然色彩的約束，借色抒情，營造意境，形成了自身特有的平面化的裝飾美感和色彩特徵。

中國畫的線性結構也規定了色彩的非客觀再現性。色彩的運用需要配合線描結構的造型意蘊，需要內在呼應線條的虛實、強弱、起承轉合、接引退讓等各種關係，強化線條的組織、佈局、氣勢、程式等各要素之間的形式美感，使畫面整體而豐富，細膩又不失厚重，真實而愈發貼切。各種多樣化的色彩選擇及平衡，與豐富多樣的筆線精妙契合，形成了中國工筆畫獨特的藝術風貌和氣質類型。因而，在整幅作品落筆之前就需考慮之後各種複雜細節之間的協調配合，需要事先對全局的統籌把握，需要對未來的一切都在控制之中的自信。這種控制首先是對“神”“氣”的精妙把握，其次才是落實到技術和技巧層面的具體步驟。工筆畫的製作程序比較繁複，也有程式化的嚴密，因此精神意會貫穿始終尤為重要。

再者，工筆畫的構圖與其造型、色彩一樣，以“寫意傳神”的意象佈局為主導。工筆畫為了更大限度地自由表現畫家的感受想象，不惜打破焦點透視的侷限性與合理性，採用散點透視的方法，突破時空的限制，將不同時間內所發生的事件置於同一畫面內，或視點不固定，從各種不同的角度去觀察表現對象。意象佈局還表現在工筆畫把詩、書、畫、印放在一個畫面上，使畫面內涵更豐富，意味更雋永。工筆畫的構圖也極講求取勢。在佈局的開合、虛實、動靜等因素的豐富變化中，求得畫面的多樣統一。

在當今美術院校，西方寫實繪畫的素描造型是中國畫專業的造型基礎課。課程交由專門的造型基礎部門對各專業學生進行一刀切式的教學。西方寫實繪畫的素描分為塊面素描和線面素描。當今工筆畫採用的是線面素描與工筆畫線性結構相接近、可重疊的一部分。但在體驗方式、觀察方法方面，東方文明基於“天人合一”和諧的自然觀念，而西方文明基於主客觀“二元對立”的哲學觀念，因此，兩種線型結構遵循的是“寫意”與“寫實”不同的繪畫語言框架。線面素描確實有助於加強造型的精確性和再現客觀世界的真實感，較中國傳統繪畫的線結構更接近視覺真實。

中國繪畫的線更趨近的是精神世界的真實。在傳統時期，學子獲得工筆畫基本功的方式是書法練習和大量臨摹。他們從一開始接觸的就是充滿了各種可能性而又極具可塑性的線條。這種線條充滿了表情性和精神性。當今的素描造型基礎先入為主壟斷式地要求客觀真實準確。然而越客觀越準確，越不適於毛筆的靈動表現。最終的結果只能是簡單地描摹出物象的輪廓線和邊緣線。由於這種造型基礎的制約，到達染色部分時，製作者將難於抽象和概括出色彩關係，只能陷入客觀地著色，將更多注意力放在明暗光影等方面，以意賦色妙超自然的工筆畫色彩之美消失殆盡。同樣，素描的焦點透視方法也極大地擠壓了工筆畫意象佈局的空間。線面素描與傳統工筆畫線描既貼近又有衝突的現實，客觀上對工筆畫提出了更高的要求。這種情境實際上更需要工筆畫向深厚的傳統學習，對“寫意傳神”這個藝術基因的傳承需要在更高更堅實的基礎上進行。

如果缺乏對工筆畫民族傳統和藝術特徵的深刻理解，缺少中國傳統文化的素養積累，較少對筆墨傳統的磨礪研習，學生很容易流入到“寫實”的觀照角度和創作方法之中。當今工筆畫所出現的問題，正是中西兩種繪畫觀念和語言不能充分相融造成的。如果偏重從西方寫實繪畫的角度出發，忽視工筆畫傳統對“寫意傳神”和造型意蘊的追求，照片化的出現在所難免；如果缺少詩意化的中國文人傳統的底蘊，忽視書法用筆，畫面內涵必然底氣不足；如果不注重從民族藝術的壁畫、畫工畫及民間藝術造型入手，誇張變形與裝飾性缺乏活力與生命力的現象將無可避免。因此，中國工筆畫的立意以及對外來因素的汲取，首先應當立足於自身的傳統，它對各種造型觀念和因素的再創造，需要在保持自身基本性質的前提下進行。

中國工筆畫以“寫意傳神”為主導的線型結構從未失去它的現代感，因為它從誕生伊始就是抽象的視覺藝術。工筆畫的線條使用，需要高度概括、粹取、提煉。如前所述，當今中國美術高等教育以寫實主義造型原則為主，對畫面真實感和客觀寫實要求更具體，這與工筆畫傳統中 “傳神”、“寫意”的要求，已漸行漸遠。傳統中國畫線條隱含的抽象性和詩意化的內在要求，使其擁有獨特的審美高度。只有在這個高度之上，遠近大小、光影明暗、體積質量，才得以展現。只有在這個高度上，中國畫對物象的表現才得以以平面化的格局呈現。只有達到這個具有超越性的高度，線條作為一項技能，才可被把握、操控和調校。以線條為主要造型手段創作，需要氣機通暢，全神貫注，一筆落下，不容絲毫差錯，而且線條的意味、節奏、韻律、組合佈局中審美趣味之高下、用筆的功夫素養等，一目瞭然，無處藏匿。線的造型方式是貫穿幾千年來中國工筆畫的血脈，在當今因主客觀因素有意無意的忽略與之接續貫通，僅靠西方的造型理念、繁重的製作、華麗的裝飾、誇張的變形等真得能將當今工筆畫與中國工筆畫的本質強力黏合在一起嗎？

因此，當今工筆畫的發展應從其本體意義入手，從工筆畫深厚的大傳統出發，以工筆畫的藝術思維去擷取，以此為基點去尋求既符合時代要求又具有民族精神的新的造型規律。