苏轼是北宋著名的文人，他较早的提出了“士人画”的概念，在《又跋汉杰画山》说到：
“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰，真士人画也。”
这段话可解为，观看士人的画作像是赏阅这世上的骏马，看重的是精神意气，而画工的画，往往是描画马鞭皮毛，马槽草料，徒有其表，表现不出马儿的神气，看上几尺就觉得倦怠，汉杰的画，实在是士人画。话中虽提及画工之画重形似，但后世文人引以为据划分“文人画”与“画工画”，断章取义，有失偏颇。“士人画”与“文人画”有些差别，但不影响笔者要讨论的“意气”，“文人画”在明代由董其昌提出，在此文中笔者统称为“士人画”。单就谈“意气”，“士人画”之“意气”实乃其有别于他的画眼。
东坡先生赞赏吴道子、崔白、郭熙的艺术成就，对他们的绘画不吝赞美之言，但对王维的“士人画”更为推崇。先生在《书摩诘蓝田烟雨图》中道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”他认为徒有技巧不能决定绘画的高度，绘画是绘画者品德，学问，艺术修养的表达，绘画者才情志趣的自然流露，在绘画中表现出的诗情韵味是不同于绘画的技艺，绘画的象外之意，画中表达的“意气”是绘画的重要的因素。
“士人画”所取的“意气”是指绘画者表达的风雅志趣，作画时流露出的个人情绪情感，描绘对象所蕴含传达的个人高洁的精神操守。诗贵韵，画贵神，代表文人精神的“意气”即是“士人画”的“神”。“意气”，绘画者的志趣
东坡先生在《书鄢陵王主簿所画折枝》中道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”诗是文人墨客抒情言志的载体，迁客骚人借诗歌畅胸中块垒，发鸿鹄之志，传雅人意趣。东坡先生言“诗画一律”即是认为绘画如诗歌一般是士大夫一族情怀思绪的表达，与“画工”的描摹不同，以画得像不像来评论画，就是小孩子见解了。尤其绘画是读书人修身养性用来“寄兴”，投赠知音，所谓“观画知人”，“士人画”重个人志趣的表现，渴望通过自己的绘画来吸引和结交志同道合的知己友人。个人“意气”在绘画中的表现显得更加重要了。
《木石图》
苏轼传世作品无几，有《木石图》、《潇湘竹石图》。这两幅作品在艺术形象上更注重主观意趣的表现，笔墨刻画不多，却极为生动有趣，可谓“古木拙而劲，疏竹老而活”。《木石图》中，枯木虬劲倔强，怪石顽固硬朗，“如其胸中蟠郁也”，着墨不多，似大笔一挥而就，寥寥数笔，“笔略到而意已具”，尽显东坡居士之诗味胸怀，笔墨游戏之趣味。《潇湘竹石图》清新雅致，竹石的搭配简单却趣味盎然，恬淡自然的流露出轻松愉快，表现一种超脱世俗的性情，绕有诗情。
《潇湘竹石图》
绘画主体内心的表达是一种“自由”，雷德侯《万物》一书中讨论了中国艺术的“模件化”创作，论及中国画的创作，“富于个性的艺术手法，正是文人画家的作品区别于工匠的的特质所在：在不断变化的细节描绘中发挥无穷无尽的创造热情”，绘画者的“意气”在绘画中的自由表现形成了“富于个性的艺术手法”，个性地表达正是由于绘画者独特的个人修养、气质、品味，也就给其绘画打上了深深的个人烙印，极具个人魅力。
“意气”，君子精神
挥写梅、竹多有寓意，词人墨卿在生活中有所感触，往往寄情于其中。苏东坡说：“文同画竹，乃是‘诗不能尽，溢而为书，变而为画’”。士大夫文人们，他们画一枝梅一竿竹都有其目的和用意，他们将梅、兰、竹、菊人格化称之为“四君子”，把花木这些傲寒独立、清香淡雅的自然特性比作人的品格气质，如同“仁者乐山，智者乐水”，这些花木也承载着士大夫文人的品德倾向。
《墨竹图》
墨竹在唐代始就是画家文人常写的题材，文同墨竹颇负盛名，现有《墨竹图》传世，东坡先生论其竹“根茎节叶,牙角镂脉,千变万化,未始相袭,而各当其处，合于天造,厌于人意.盖达士之所寓也欤。”文与可爱竹，居处遍栽翠竹，他对竹子的生长规律及特性有相当的了解，他对竹子的观察研究使他绘竹“胸有成竹”，这是他苦学苦练的结果。由此也可见他对竹子可谓喜爱至极，他认为“竹如我，我如竹”，他对竹子的喜爱和描画无不在表现他对高尚品格的追求，如竹子一般清高正直的气节，坚韧挺拔的品性，使竹子成为自己的符号，致苏轼见竹思人，“且以想见亡友之风节，其屈而不挠者，盖如此云。”
画有“意气”，不失“常形”“常理”
苏轼虽主张“士人画”要取其“意气”，然其绘画之“意气”并非是仅仅追求个人的主观表达。苏轼说过“论画以形似，见与儿童邻，”他又说了“
余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有所不知”（《净因院画记》）。画史上不乏有只见“意气”而忽略其“常形”和“常理”论点之人，殊不知在绘画中苏轼依然提倡画者要遵循对客观事物的真实描画，对自然的如实表现，绘画的“象外之意”，“象”是基础，“意”是更高层次的表现，“象”是“意”的寄托，“象”的描绘并非全然不顾艺术形象真实性的随意描画。在《书黄筌画雀》，“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”反映了他对士人作画的严格要求，自我臆断不是君子治学治世之姿，要有严谨好学的态度。有一则故事记于苏轼的《书戴嵩画牛》，同样讲述的是一个在绘画中缺乏生活经验产生的谬误，蜀中杜处士珍爱一轴戴嵩画的牛，一日为牧童所见，笑画着的斗牛垂着尾巴不若所见之牛，相斗时发力在牛角，尾巴会夹在两股之间。
传 戴嵩《斗牛图》
古语有云，“耕当问奴，织当问婢”，绘画依靠绘画者个人修养境界，绘画在文人是发乎心，却也不得不遵循着自然常理，绘画依然需要绘画者认真的观察和研究，生活处处留心，注重外物的体验和常识的积累，若认为“意气”只重表达，而缺乏对“象”的严格考究，在苏轼看来是一种缺乏君子作风的虚浮。所以说，后世一些文人虽奉苏轼之言，实断章取义，以偏概全，士人作画并不是如一些情感充沛，不加自制的激情迸发，狂野式的发泄创造，其画作是蕴含士人“意气”的，或含蓄质朴或酣畅淋漓的自然描绘，是文质彬彬的君子。
在宋代以及宋代之后，文化上的主要主导者是儒士，即有儒学背景的士大夫，当绘画成为上流社会一种正当的文化追求，而不仅仅是画工手艺人的技巧，容许其更加强烈地宣称拥有知性内涵，并激发恰当的有修养的回应。“士人画”更期待人们去欣赏它的用笔和造型，因为它们反映了士人的思想品质。士人的画作自诩为精神作品，他们的画作不用于交易，仅流传在朋友之间，他们的作品会因为品格高尚而更加卓越，当然与他们学养的高低不可分割，伴随着贵族、士大夫开始更多从事绘画的现象出现，他们逐渐表现出共性。苏轼作为大儒，文人偶像楷模，他的绘画和画论都彰显着士大夫文人群体的艺术倾向，“意气”的提出完全符合这个群体所需要的精神表达，他们在绘画上达成共识也是他们在时代洪流中对自己的要求，“士人画”是时代的召唤，也是士人的精神表达的需求，“意气”乃其精髓。
