在西方藝術流派與現代工業文明的不斷衝擊下，中國現代藝術發展漸漸偏離了"以我為主，博採兼收，借鑑融合"的藝術發展道路，不顧文化本源，一昧崇洋媚外的藝術創作現象愈發普遍。探索中國藝術哲學發展淵源，再度挖掘中國傳統哲學藝術的思想魅力，從而增強本民族藝術創作的文化自信，已成為當下中國藝術領域實務界與理論界不可忽視的時代命題。因此本文通過研究《道德經》與中國藝術各領域的哲學淵源，來充分發掘中國傳統藝術哲學基因，便具有了深刻的時代意義。
詩歌藝術與《道德經》動靜結合論
"動"與"靜"是中國哲學史上一對重要範疇，首見論於老子哲學。其強調:致虛極，守靜篤。老子認為人應儘量使心靈處於虛空狀態，保持極度寧靜。並強調了萬物間的運動與變化循環往復，生生不息，物極必反，否極泰來，認為"萬物並作"即是動靜轉換下"道"的運動。此處的"作"，即有活動，運動的意思。在他眼中，事物運動變化到極點，便會自然而然由動向靜轉化，"夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，是謂覆命。"，這邊是說事物及其運動變化，最終都要回到它們的根本，也便是致於虛空，還於虛無，歸於虛靜。因此，《道德經》二十六章總結:"靜為躁君。"。論說寧靜才是躁動的主宰，並引"萬乘之主"轄治天下為例指出了"輕則失根，躁則失君"，輕率將會失去根基，而躁動必然失去主宰。由此言明"守靜致虛"的重要性。
老子的哲學是守雌重陰，尚柔主靜的哲學。誠然，對比馬克思主義唯物觀中"靜態相對，運動絕對"的運動論觀點，老子將靜止而非運動看做絕對的觀點未必全正確，但它畢竟看到動靜之間並非截然對立，他依然是歷史上第一個辯證揭示動靜關係的思想家，在其動靜思想基礎上發展起來的動靜相宜論對中國古代詩歌創作提供了良好的藝術管理思路。
在寫景狀物的詩文中，若脫離動靜之間的辯證關係，孤立地描摹景物的動態或靜態，往往不能營造出一種動靜相宜的美學狀態，難以給讀者留下深刻印象。東坡詩《送參寥師》雲:"靜故了群動，空故納萬景。"虛靜故而能了悟世間晦明之變化，空明所以能接納萬物之境界，故而基於對動靜關係的深入體悟，中國藝術家在詩文創造中以靜寫動，以動襯靜，動靜結合的寫法運用普遍，由此在生機勃發的藝術意境中透露出生命的韻律，獲得含蓄而生動，內斂不外張的審美效果。誠如艾略特所言:"一箇中國式的花瓶，雖然是靜止的，但看上去卻似乎在不斷地運動著。
"此之謂洞悉了中國藝術動靜之奧妙，明達了《道德經》中動靜相宜的妙音。明清思想家王夫之亦云:"動極而靜，靜極而動……方動即靜，方靜旋動，靜極合動，動不捨靜。"在王夫之眼中，動與靜相互依存，對立統一，靜中有動，動中有靜，同時運動絕對，而靜止又是相對，因此，在描景狀物中靜止可以通過運動來驗證，運動亦可通過靜止來顯化，"靜者靜動，非不動也"，靜以化之，方顯動之奇崛。"廢然無動而靜，陰何從生哉！"在詩歌景物描寫中，絕對的靜止是沒有的。
而中國作為詩歌傳承大國，自然延伸了中國哲學史上動與靜這一重要範疇，在動靜手法的運用上可謂登峰造極，具體有以下幾種類型分化。
其一是動靜結合，相映成趣。即在渲染靜態的事物的同時反襯動態，令動靜之景相得益彰，相輔相成，相映成趣。于謙《上太行》有聯:"西風落日草斑斑，雲薄秋空鳥獨還"，夕陽西下，秋草凝暉，薄雲幕野，飛鳥獨還，以孤鳥之靈動點染了夕陽之靜景，以一點之活潑賦予了整幅畫面無限之生機，可謂妙極。杜甫《漫成一首》有聯:"沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴"，以船尾跳魚之刺鳴渲染沙頭宿鷺之靜景，將視覺之靜與聽覺之動巧妙結合，通過遠近推移、動靜相成的手法，使舟內舟外、江間陸上、物與物、情與景之間相互關聯，渾融一體，使文趣天然。
王維《鳥鳴澗》有聯:"人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中"，通過對春夜，空山，明月鳥鳴等典型環境的刻畫，在描繪春夜之閒靜，空，山之空明，明月之清幽與桂花墜地之無聲的同時引出了一隻破寂之驚鳥，從而使讀者在動與靜相映成趣的景物描繪下產生豐富聯想。辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》中"明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬"同樣在意境上動靜相映，將驚鵲離枝，鳴蟬鼓譟之動與清風明月之幽共描一筆，達到了一種動靜交合，幽趣無窮的辯證之境。
其二是化動為靜，以靜寫動。即運用動靜之間的辯證關係，將運動事物靜態化，通過豐富想象與聯想，工筆細描出動態事物在靜止瞬間的形態與神態。陸游《鵲橋仙·夜聞杜鵑》曾以"林鶯巢燕總無聲，但日夜常啼杜鵑"兩句極寫思鄉之情，以鶯燕無聲反襯鵑啼格外清晰刺耳，通過燕懶鶯殘的無聲怨悱，表達出對月葉鵑啼的有聲厭煩，將鶯燕杜鵑鳴動之態以靜態之圖景描繪出來，為月夜思鄉之情奠定了悽楚悲涼之基調，使得詩人情感在動靜轉換間格外真摯傳神。李白《望廬山瀑布》中亦有"日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川"一聯，以一"掛"字，生動傳神地化飛湍的白練為靜止的白綢，抓住了香爐峰前流動瀑布的靜止一瞬，化動為靜，以靜寫動，生動形象，活靈活現。
其三是化靜為動，以動寫靜。《道德經·二章》曾言:"有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨"，而化靜為動即通過動靜之間的辯證轉化，將人物動作語言或無生命物件生命化，動態化，使讀者在人物形象性格刻畫與客觀景物描寫方面留下深刻印象。杜甫《少年行》刻畫了一位粗獷豪放之少年:"不通姓氏粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗"，以動態描繪完成對少年的靜態寫生，借用"指點"，"索"等動態感極強的動詞，將一位不知禮儀，粗獷豪放的少年郎刻畫得靈肉飽滿，立體自然。
李賀《蘇小小墓》中化靜為動的藝術轉換更是神乎其神:"幽蘭露，如啼眼，無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩。"詩歌賦靜物以動態，以蘭花之啼泣，翠燭之幽清，令蘇小小之冤魂以風為裳衣，水為佩玉，乘車駕馬，趁風吹秋雨遍灑江陵，刻畫了冤魂在松林草茵四處遊蕩之景，分明一幅靜態魂遊圖，卻給人以強烈的動態衝擊感，深具豐富的辯證法內涵。
其四是以動襯靜，動靜相宜。古代詩歌不少由後世依動靜之辯證妙理別出心裁地"反其意而用之"，遂成別有情趣的翻案詩。江為有詩:"竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏"，林和靖化"竹"為"疏"，化"桂"為"喑"，以清白疏淺之江影，襯潺潺流水之清幽，以一"暗"字顯化梅香濡濡靜浮之態，以疏影橫斜之動，顯暗香浮動之幽，頗有點石成金之效。王籍之詩《入若耶溪》有聯:"蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽"可謂窮極動靜之辯證法。然王荊公不以為然，作《鐘山絕句》曰:"古詩鳥鳴山更幽，我意不若鳴聲收。"，於其眼中，"蟬噪"與"林靜"，"鳥鳴"與"山幽"，動與靜相互矛盾，與理欠通，於是反其意而用之，將"鳥鳴山更幽"改為"一鳥不鳴山更幽"。黃山谷不嘲諷點批:"此乃點金成鐵手也。
"就筆法而論，"鳥鳴山幽"以動襯靜，以無聲勝有聲，較之單純以靜寫靜的"不鳴山幽"，無疑更為靈動，巧妙且真實。錢鍾書於《管錐篇》中點評:"寂靜之幽深者，每以聲音襯托而愈覺其深。"就意境而看，"鳥鳴山幽"本是反"不鳴山幽"而來，前者正是應不落後者的俗套才有所創新，王荊公不明動靜之妙理，又缺乏對"不鳴山幽"意境的真實體驗，反其意而用之，結果是不欲沿襲反有沿襲之嫌，自以為創新卻不料復其本意，自然而然被人目之為點金成鐵而是視為笑談了。
文學藝術與奇正圓合論
《道德經》中，"奇"與"正"這對哲學範疇涉及藝術創作中整齊與變化相統一的創造表現方法，深受中國古代藝術家青睞。"奇"指反常，創新，參差，變化，怪異，"正"指正規，正常，正統，整齊，均衡，二者在藝術創造中是多樣統一規律的具體表現之一。在古代藝術者眼中，"奇"與"正"意味著事物與事物或形成因素與形成因素之間既有對稱，均衡，整齊又有參差，矛盾，變化，彼此相反相成，正中見奇，奇中顯正，奇正相生，正反和諧，於是產生出協調統一，新穎獨特的中國傳統藝術美。其辯證哲學範疇始見於《道德經·五八章》:"正復為奇"，"反者，道之動，弱者，道之用"(《道德經·四十章》)，並作為一種文學理論始用於劉勰的《文心雕龍》，為中國哲學辯證法在文學藝術上的運用添上了濃墨重彩的一筆。
有別於西方文學中一悲到底，或一喜到底的文學藝術創作模式，中國古典文學創作大多以喜樂方式告終，即所謂"始離終合，始團終亨，始悲終歡"，作品終結於一個皆大歡喜的大團圓結尾，從劇情編碼程式看，中國傳統文學藝術主線設定有"先悲後喜"，亦有"先喜後悲復轉喜"的類型。錢鍾書學者在《管錐篇》提起《道德經》中奇正觀命題時指出:"黑格爾曰矛盾乃一切事物之究竟與生機，曰辯證法可象以原形，端木銜接，其往亦即其還，曰道真見諸反覆而返真。曰思維運行如圓之旋，數十百言均《老子》一句之衍義。"其精到之闡釋言明瞭中式藝術創作思維與黑格爾所謂"否定之否定"理無二致，體現出一種"正—奇—合"辯證演進的審美思維，其標誌著中國藝術家文學創作構思的步步圓成。
文學經典《白蛇傳》的情節藝術構思正是《道德經》哲學辯證奇正觀在中國文學藝術創作思維中的典例。《白蛇傳》以白蛇下山，收伏青蛇為伏，以遊湖借傘，許白邂逅為始，從許白成婚濟世到法海介入之前皆為喜劇情節;直至法海降妖，欲渡化許仙，情節漸而轉向悲情，於是一波未平，一波又起，劇情一路由端陽驚變，盜草還魂，水漫金山發展到合缽鎮塔，善良多情的白娘子被推入生離死別的悲劇高潮;而後情節發展主線巧妙遵循"正—奇—合"的辯證思維方式逐步演進，以許白之子許仕林金榜題名，榮歸祭塔，閤家歡聚為故事結尾，源於喜，歷於悲，而定格於喜，完成了一組"蛇頭咬尾"式的中國文學創作的劇情程式。
此種環形辯證文學創作思維模式深深印鑄在華夏民族的文化心理結構中，在思維軌跡上向我們勾勒出一個終點重合於始點的螺旋式上升的圓圈式思維。此種文學藝術之"奇"，並非簡單的情節發展上的奇異反轉，而是經過否定之否定的辯證演進向自身邏輯起點作更高層次的復歸，是從簡單的藝術創造二元對立走向辯證思維下的和合統一。
《冠子》以"物極必反，命日環流"論述了事理辯證發展的圓態，借圓喻文學情節發展在中國文化典籍裡廣泛有見，"始則終，終則始，若環之無端也"(《荀子》)則闡述了奇正理念與事態發展始終的哲學淵源，"天地車輪，終則復始，極則復反"(《呂氏春秋》)亦對這種參合統一，周而復匝的文學創作思維有過理論上的提煉與昇華，"圓之時義大矣"，《道德經》奇正圓合思想對後世影響之巨可見一斑。
《五燈會元》亦有"見山是山，見水是水"的三般體悟，在禪悟上前後出現真我與真心從遺忘迷茫到清白覺醒的兩種迥然不同的心境，箇中奧理也是一個按"正—奇—合"邏輯遞進的思維圓圈。以"詩，書，畫"三絕著稱於世的鄭板橋也將文學藝術創作分為三種境界，即從"眼中之竹"到"胸中之竹"再到"手中之竹"，分別對應眼到，心到，手到，此三種境界既是從對藝術描寫對象的審美感知到審美表象再到作品藝術形象的躍升，也是文學藝術作品，從客觀物象到主觀物象再到主客觀統一物象的孕育化生，對文學情節的藝術建構有著莫大的啟迪作用。
書法藝術與黑白疏密論
書法界的黑白論與疏密論秉承自《道德經》中有無相生，虛實互存的理論，是後者在中國書法藝術中的體現，運用與實踐。清代書畫家鄧石如論書法有"計白當黑"之說，如其言"字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。""黑者，筆劃所及之處也;"白"者，筆畫之間的空白縫隙也，"守其黑"而"知其白"，由此進而懂得"黑為字，白亦為字，黑白俱為一體"，便有望得臻書藝上層境界。
而所謂"密"，乃心到筆到意到之處，白少而字韻渾厚;所謂"疏"，乃心到意到而筆不到之處，白多則韻達神密，神由筆力出，意由虛實生。《道德經·二八章》雲:"知其白，守其黑，為天下式。"守黑知白意即虛實相生，一幅藝術造詣較高的書法作品向來注重以實代虛，以虛寓實，虛實結合，故而疏密有致，韻味無窮而意境自生焉。是故有言:字體疏密是黑白論的形體表現，黑白論是虛實論的藝術門徒，虛實論是黑白論的哲學導師。
中國書法藝術以漢字為載體，以字形的點，橫，豎，撇，捺進行巧妙搭配組合，一方面強調"肇乎自然"，另一方面又主張"造乎自然"，以構成表情達意的藝術造型，並在書法黑白，虛實，疏密對比的書法手法的運用上創造出書法藝術優美雋永且意味無窮的審美意象。
在老子眼 中，"道"是"有"與"無"，"虛"與"實"的辯證統一，"鑿戶牖以為室，當其無，有室之用"(《道德經·十一章》)所強調的正是"有"給人帶來的便利全靠"無"發揮的作用。一個器皿，正因為中間虛空，故而能存放東西;一棟房屋，如果沒有四壁門窗之類的空間，便無法供人居住。常人習慣於從"有"處看待事物實用性，從筆墨處看到書法的藝術美，卻難以以一種"無以為之用"的思辨觀打破常規思維，抵達辯證美學的高度。
在字形構架上，梁思成曾借建築構造言:"內部空間是滿足生產和生活要求的一種手段"，故而"有之以為利，無之以為用"。"歐體"開創者歐陽詢曾於傳世名帖《九成宮》中書其"詢"字，頗耐人尋味，其將"詢"中"日"字有意向言字旁靠攏，這邊擴大了"旬"字內部空白，顯露出一種空靈美妙的藝術趣味，而"日"字的直劃與"言"字旁的橫劃，疏密有致，巧妙搭配，在筆畫組合中產生了強烈鮮明的藝術對比效果。此種意境創造的藝術手法與由《道德經》哲學思想演化而來的黑白疏密論血肉相連，巧思妙想，獨悟於心，如雲似龍，飄逸於字裡行間，令人遐想，供人品味，意蘊無窮。
在章法佈局上，書法藝術一直強調"疏可走馬，密不透風"，有疏有密，有黑有白，書法藝術作品方可有張有弛，有迎有讓，有韻有味。書法造詣高超者，總會巧妙抓住黑白之間的強烈辯證對比關係，利用《道德經》中相關疏密虛實的哲學理念， 在字形的伸縮，大小，照應，斷連，就讓，錯落以及整幅書法作品章法佈局，印章落款等方面，突出有筆墨處而巧用無筆墨處，以章法佈局大抒其藝術情懷，從而創造出一種感人至深的書法意境。而無筆之筆，無墨之墨，看似空白，看似乃筆墨未作耕耘之處，實則乃書寫者匠心獨具之處，筆雖未到而意具足，可謂妙絕。
繪畫藝術與繁簡虛實論
繪畫藝術中的"簡"，並非只簡單粗陋，簡之至者縟之至，而在道家本體論哲學中，"道"乃宇宙造化，萬物生息繁衍的生命本體，"道生一，一生二，二生三，三生萬物"(《道德經·四二章》)，其無言而不為，平易而淡然，既"樸"又"素"，將萬事萬物的單個存在體，從煩亂雜多的外在物象超脫出來，以道觀之，則素簡為一，種種差異泯然無存。此處"簡"指簡約，疏簡，"縟"指敏褥，縟密，在《道德經》中二者是相互滲透，相輔相成的，所謂道不欲雜，即是至道不煩之意。"儉故能廣"(《道德經·六七章》)，"少則得，多則惑"(《道德經·二二章》，"治人事天莫若嗇"(《道德經·五九章》)，諸如此言論，莫不指向化繁為簡之道，其在後世中國藝術尤其是繪畫領域中得到了相當程度的廣泛運用與鮮明體現，箇中蘊含的寓多為一，執一喻多的辯證法則，為中國美學藝術化繁為簡，以簡馭繁的創作美學觀奠定了哲學基礎。
在意向經營與意境創構上追求"大繁至簡"，這便是傳統中國畫，尤其是古代文人畫一大審美特色。"簡"者，減也，近代藝術家對比中西繪畫藝術後得出結論:"西洋畫為加法，中國畫為減法。"，而所謂"加"，即勝"繁"，指寫實類西方繪畫多取真景，注重寫實，摹形繪貌，歷歷具足;所謂"減"，乃是指中國繪畫境由心造，相自心生，注重寫意，不拘形似，簡筆傳神。而在"繁"與"簡"藝術境界上看，減之力更大於繁，畫不難為繁而難於用簡，所謂"弄一車兵器，不如寸鐵殺人者也"。西方寫實易導向繁，繁則滿，滿則實，實則易餘味無多;而中國繪畫藝術多導向簡，簡則虛，虛則靈，靈則韻味無窮。以加減對比中西方繪畫藝術，確是巧妙而切中肯綮的。
"厭繁尚簡"風氣以唐代為分水嶺，在中國封建社會後半期尤為盛行，逐步經歷了從工筆繪描向水墨寫意的演進，體現在審美趣味與藝術風格上，即由對繁縟華麗的看重轉向疏簡平淡的崇尚。前人論畫，乃至有"愈簡愈佳"之說，盛大士認為"畫有四難"，第一便是"筆少畫多";山水藝術繪畫者論"山不在多，以簡為貴";花草竹石藝術繪畫者論"寫竹寫石，筆簡為貴";黃休複評畫標舉"逸格"，其突出特徵之一便是"筆簡形具"，與元代畫家倪雲林"逸筆草草，不求形似"的繪畫藝術標準不謀而合，大有無"簡"不成畫之勢。法國象徵派詩人梵樂希在《法譯陶潛詩選序》中評:"樸素有兩種:一種是原始的，來自貧乏;
另一種生於過度，從濫用中覺悟過來。"中國繪畫藝術之"簡"，即屬此種"從濫用中覺悟過來"，由"富足"躍向"精粹"的藝術產物，並作為一種蘊含複雜性卻超越複雜性的簡單出現在繪畫藝術領域，將富有東方民族特色的藝術辯證觀與傳統繪畫藝術合二為一，由此形成一種傳統藝術哲學統領下的超現實主義藝術美感。
總結
《道德經》作為中國首部完整的哲學著作，其崇尚自然本真，追求辨證施宜的哲學理念對中國傳統藝術美學的創作發展產生了潛移默化而深遠持久的影響。後世藝術家以本民族古今流傳的文學典範《道德經》作為思想淵源，並在吸收借鑑的基礎上科學延伸，理性發展，從而實現中華民族各藝術領域成果與《道德經》相關藝術哲學理念的深度融合與藝術改造，這對增加我國藝術文化的思想厚度，提升中華藝術文明的精神高度與文化內涵，從而增強中華民族的文化自信心無疑具有不可忽略的重要意義。
原創作者：趙小妹的字
