在中国古代戏曲批评中，关于“世界”要素的具体构成，主要是限定于时代环境、地域环境和家庭环境，如果戏曲批评是立足以时代环境、地域环境和家庭环境而进行的，则都可以看作是属于这一戏曲批评体系的批评实践。对艺术从时代、环境、种族的视角进行批评，可以说法国批评家丹纳发挥到了极致，并取得了诸如《艺术哲学》这样影响较大的研究成果。在中国古代戏曲批评中虽然没有明确提出过从时代环境、地域环境或家庭环境等社会学的视角对戏曲进行批评，但在批评实践中显然是存在的，特别是在戏曲艺术虽然风行大江南北却依然是不被认可的非正统的艺术形式时，那些对戏曲艺术抱有成见者，总会从社会环境的视角对其大加批评。
当然，在这个批评体系中，是很少去就世界这一要素本身进行批评的，毕竟这一与戏曲艺术发生关联的“世界”也仅是人类社会与自然界的一小部分，这一与戏曲艺术有着关联的时代环境、地域环境和家庭环境戏曲艺术仅是其中极小的组成部分。而且，把批评重心聚焦于“世界”，很可能就会沦为完全的社会类型批评。不过，这并不是说这一批评体系是不成立或不存在的，因为有些戏曲批评确实是站在“世界”这一视角对戏曲作品、戏曲艺术家和戏曲欣赏者进行批评的，处处体现出了“世界”的主体性、决定性影响。也就是说，在这一批评体系中，主要体现为对世界与戏曲作品、艺术家、欣赏者关系的批评，而不是对“世界”本体的诸如类型构成戏曲作品等的批评。
世界在这一批评体系中，第一层位的批评是立足于“世界”的视角对戏曲艺术进行的概欣赏者艺术家括批评。第二层位的批评是立足于“世界”的视角对戏曲作品、艺术家和欣赏者进行的批评。关于立足于“世界”的视角对戏曲艺术进行的概括性批评，就现存古代戏曲批评文献资料来看，可以简括为两个方面：
首先从社会环境更替的视角来探讨戏曲艺术形态的变化。在古代戏曲批评中，无疑会涉及戏曲艺术形态的变化，即会探讨南戏、院本、杂剧、传奇和花部地方戏的更替嬗变的原因为何。虽然批评者也注意到是由于戏曲艺术本体发展的需要，但同时也会将其归因于社会环境的改变，如对元明清戏曲兴盛原因的探讨都有如此之见。对元代戏曲兴盛原因的探讨，胡侍在《真珠船·元曲》中的观点比较有代表性，并且被后来众多戏曲批评家所引用。
其次是从是否有益社会的角度审视戏曲艺术。戏曲艺术的卑贱地位一直是其发展的阻碍之一，为了能争取戏曲艺术的发展地位与较好形式，戏曲批评者一方面从诗、乐、曲同源的视角为戏曲争取合理的地位，一方面大加宣扬戏曲艺术有益于“世界”的大好功用，这后一方面的强调，发展成为评断戏曲艺术的一个重要指标。在进行世界与戏曲作品二元关系的批评时，如果以戏曲作品为中心进行批评，多是探讨戏曲作品是如何利用世界元素进行创作的，即是如实描述世界中发生的历史事件，还是以历史事件为基础进行适当的部分虚构，抑或以历史事件为噱头完全进行虚构性创作。
而若是以世界为中心进行的批评，显然是有别于此的，它所探讨的是戏曲作品暗蕴了哪些历史事件，或者是戏曲作品是否真实地反映了世界中的历史事件，甚至是通过蛛丝马迹来对戏曲作品进行索隐式的解读。应该说，在这一批评体系中这些批评特点还是表现得非常明显的。如对高则诚的《琵琶记》是讽刺王四的批评、屠隆的《昙花记》是追悔少年狂和为宋夫人开脱的批评等，都是立足于在戏曲作品中寻找世界事件的蛛丝马迹的批评。当然这些批评如果稍有把握不当，就会陷入过度解读的泥潭，从而把戏曲作品看作是“无一字无来处”，这显然会消解戏曲作品作为艺术品的审美特性。
以“世界”为批评中心基点进行的关于艺术家的批评，多是从艺术家受到“世界”因素的影响而形成的创作特点，当然这种特点较多的表现为地域性或时代性的差异。如由于地域环境的差异而导致戏曲艺术家在创作戏曲时，总会受到所生活地域环境的浸染与熏陶，表现出明显的地域性特色，如明人王世贞曾批评杨慎的戏曲创作特点时称：“盖杨本蜀人，故多川调，不甚谐南北本腔也。”显然，这里是依据杨慎生长环境来概括其戏曲创作特点的。与之相近的是前引清人刘献廷对楚地演员创作昆曲《玉连环》舞台作品的批评，虽然刘献廷本身不喜欢观看戏曲，不过这里他对衡阳戏曲的批评，更多的是立足于这里的戏曲演员是湖南人，不习吴音而唱昆腔，吐字发腔皆失，故而极力诋毁甚至说出“村优如鬼”的评语。
立足于“世界”要素对欣赏者的批评，在古代戏曲批评中相应的批评实践是比较少的，这与古代戏曲批评没有重视戏曲欣赏者的习惯相一致。就流传至今的戏曲批评实例来看，这种立足于“世界”要素对欣赏者进行批评的实践，多是着眼于戏曲欣赏者受时代环境或地域环境影响而形成的欣赏习惯或审美风气，在此种时代环境之中，显然戏曲欣赏者观演这种色情意味浓郁的戏曲作品已经习以为常了，于是在点戏之时，就会毫不避讳点演色情戏。对于这类欣赏者，余治批评道：“以上各种风流淫戏，诲淫最甚，而近世人情，沿于习俗，每喜点演。”
曲欣赏者之所以敢于公开点演，显然是受到当时社会环境的影响，整个戏曲环境中都充斥着乐于观看这种色情意味浓厚的戏曲作品的气息，因而欣赏者乐于点演这样的戏曲剧目也就不足为怪了。如此看来，余治在这里对戏曲欣赏者的批评，亦是基于欣赏者所处的环境而言的，即他认为欣赏者之所以会有这样的欣赏举动，完全是受到所处环境的影响而不自知。
古代戏曲批评的体系构成基本上是围绕着戏曲作品、戏曲艺术家、戏曲欣赏者和与戏曲发生关系的“世界”这四个基点展开的，虽然在论述中划分为四个主要的批评体系，其实它们之间并不是截然分开的，而是相互之间皆有联系。无论是第一层位的本体批评，还是各要素之下的多层位的批评，抑或是基于批评中心为基点与另外三个要素的关系批评，共同构筑起了古代戏曲批评的完整体系，因而，这一艺术批评四要素的体系图形也就可以从大的方面标示为一个立体三角形，显示出这一批评体系构成的完整、周延与层次性。
同时也可作品以看出，在这一批评体系中，没有所谓的完全中心，取哪一个作为戏曲批评的出发点都是可以的，其都是古代戏曲批评体系世界的一个构成部分。即使如关于戏曲砌末的批评，貌似不含于其中，其实不然，戏曲艺术家砌末是戏曲作品的一个组成部分，无论是欣赏者就戏曲作品创作中戏曲砌末的运用，还是单独对戏曲砌末于戏曲艺术的美术意义的考量，都是隶属于戏曲作品的批评。当然，如果是就戏曲砌末的制作、材质与保存等方面的研究，这显然是不属于戏曲批评范围之内的，一如研究戏楼是如何建造的一样，那是属于建筑学范围的研究，而不是戏曲批评的范畴。
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