苗瑞
【苗瑞】
內蒙古農業大學材料科學與藝術設計學院教授
中國美術家協會會員
中國文藝評論家協會會員
內蒙古美術家協會理事
內蒙古水彩粉畫藝術委員會委員
九三學社社員
屋頂 55x64cmx2 2009年
屋頂-殘雪 108×75cm 2010年
屋頂之三 35.5×54cm 2011年
畫室畫語
苗瑞
2014/11/24
近日買到一本書《心律集·王玉平》，書中所畫內容都是些隨處可見、信手拈來之物，像煙盒、水杯、蛋糕，甚至是一碗湯麵、一本小兒書，用水彩或色粉畫就，畫幅很小，不塗背景很輕鬆，有點像記日記一樣。他在文中寫到他原來很拒絕水彩，後來去阿城家看了一幅宋人小畫軸，猛然間感受到水性顏料表現的魅力，他說，“可以這樣貼近心情。”“尤其是水跡的邊緣，粗細且自然，這份敏感是人手握著的筆和我所碰過的其他材料無法達到的，可以觸到神經末梢。”“畫的過程有洗去心理塵垢，舒朗通透的欣喜。
”這大概就是他所理解的心律吧。我是畫水彩的，看了他的畫和文，不由得想到自己畫的一批小畫，其實比他畫得還小，有的就直接畫在明信片上，有風景也有靜物，試圖在其中追求以小見大的感覺。許多人覺得水彩是一種輕鬆的工具，那是觀者的感覺，作畫的人內心並不一定輕鬆，因為它水性材料的緣故，成敗往往就在一瞬間，它的乾溼濃淡與銜接決定著畫面的最終效果。畫水彩畫的過程中，那些透明而不可捉摸的痕跡隨著水分的幹去自然留下，有時是不可預見性的，既要對畫面有整體的控制與把握，又存在著種種的可能和偶然效果，可謂是有趣的半自動畫法。
舊詩云“珊瑚翡翠點成斑”，用來形容水彩畫亦很恰當。
屋頂•夏日 45.1×106.3cm 2012
屋頂-斜陽 74x106cm 2012年
屋頂 -秋分 81×111cm 2014年
畫畫這些年深感基本功的重要作用，隨著年齡的增長，這種感覺就越明顯。現代手段多種多樣，或許有的人直接利用拷貝的手段來做畫，或許有的人玩的是純粹的觀念畫，時代發展為我們提供了各種可能和選擇。我一直因襲傳統是因為覺得在前人所鋪就的這條長長藝術之路中，會找到自己的需要、自己的問題亦或是答案，翻翻那些過去的畫冊或許就可以得到某種啟示。
黃鐵山說，“要畫好水彩畫必須正確處理其中諸多矛盾的辯證關係，一是基本功和創作的關係，一切藝術都是以技藝為起點的，水彩畫更是如此，沒有素描的造型能力和把握整體的能力，沒有色彩的感悟力和表現能力，水彩畫便無從起步。”還說，“即使是參考照片，有基本功者，可以能動地利用好照片，若無基本功者只能被動地臨摹照片了。”
反轉的空間 95×76cm 2001年
畫靜物是最初的一種訓練方式，但如果把它畫到一定的高度也不是件易事。後印象派畫家塞尚畫了許多以水果為主構成的靜物畫，王肇民也是如此，不同之處在於後者使用的是水彩工具，以輕盈的方法體現質感和量感，他提出“人當物畫，物當人畫”，影響了一大批熱愛繪畫的人，特別是廣東水彩畫的發展。
他非寫生不畫，靜物當中的水果、花卉、瓶罐往往以幹畫法畫就，注重輪廓線、體積和色調形成的整體關係，打破了水彩畫一貫給人清淡單薄的印象，後人評價他的作品是“小畫種大風格”。張充仁的靜物畫往往不塗背景，畫時水、色、形同時到位，在乾溼滲化潤色的過程中一氣呵成，將水彩的透明性保留下來，畫面傳達的是一種生動氣息。同樣是水彩，同樣表現蔬果類的東西，我們看到的是完全不同的兩種風格，可見水彩畫工具其實是具有多樣性表現手段的，而一個畫家真正要思考的只是怎麼想？怎麼畫？不應僅僅停留在水彩本身或過分拘泥於技巧技法
。水彩畫以水調和顏色的作畫方式在帶來某些侷限的同時也成為自身特點，特別是介於油畫、國畫中西之間可以互相吸收借鑑，所以它在中國傳播的早期即為土山灣畫館的學徒徐詠青等人所掌握。水彩畫無論在技巧上還是觀念上都是極富彈性的，看看展覽就知道當今的水彩畫面貌與樣式是多麼豐富、多麼得異彩紛呈。
速寫女人體 28.5×26.5cm 2001年
傳統蒙醫藥 61x129.3cm 2016年
十多年前，同濟大學的陳家琪先生在現象學與藝術國際學術研討會上的發言稿《看什麼與怎麼看》引起我的注意，文中對“看”“畫”從哲學的角度給出了分析，並將胡塞爾在《生活世界現象學·感知分析》中的一段話摘錄在文中，“角度本身什麼也不是，但它卻與那些意向視域不可分割地聯繫在一起。”畫畫是視覺的事情，畫畫的人要看、觀察、感知，才能去畫，那看什麼呢？
我們受過傳統教育的人看什麼大概都有一個習慣定勢，比如擺一組靜物，主體是什麼，輔助物品是哪些，襯布和主體之間的色調如何搭配，呈現什麼樣的畫面結構，這已經是很自然的事情；在室外畫風景，幾個層次、幾種景物的選擇，如何取捨都要大體符合規律，這是我們得自於傳統的看的方法，它也讓我們受益多多。
無論是西方的寫實主義，還是中國意筆當先的傳統，幾千年的延續，都能從歷史中看到它們這樣的相通之處，就像“當盧浮宮遇見紫禁城”，總有類似的文化現象在不同的時空中相遇。
明信片上的靜物之一 10.5x15.5cm
“看”讓我們回到了觀察視域本身，並賦予視覺一種品質。在照相機產生後的若干年，歐洲畫家們“看”的角度發生了位移，他們將表現對象進行簡化、概括或誇張的處理，有的乾脆進行重構，形成具有幾何形節奏感的畫面效果，是一種全新的表達。這種形式化的語言我們現在仍在借鑑，改變慣常的視角，在積極審視對象的同時更願意主觀地處理畫面，甚或是“馬一角夏半邊”。
在對畫面平面化處理的過程中要求每一塊分割都是合理的，組合起來又是整體的。我畫《屋頂》系列既是這樣的嘗試，在寫實的基礎上利用構成的原理組織畫面，在看似平面的構圖與角度上實則都是有深度空間的具體形態。其實，關於屋頂這個題材是我在偶然間發現的，它們大多是舊城區小涼房的頂子，又舊又破，上面鋪著為堵漏雨而燙的油氈子，一塊一塊的，有的又用磚頭壓著塑料布，上面堆放著各種丟棄的、不用的各色廢品，城市是發展了，可這些東西依舊存在，先進的、落後的、新鮮的、頹舊的……它們並存、相伴而生，這是一個城市真實的生態。
就像我年初去過的青島，這種新舊伴生的差別之大也讓人產生幾分驚詫，當你從雙尖頂的天主教堂出來拐進附近四方路的大雜院時，會在瞬間不知道自己身居何處，龐大而雜亂的居所外橫七豎八，晾曬的衣物等與木柱子結構的房屋混雜在一起。待最初的震撼過去後，眼前的一切就在我的視域內慢慢變換成大小不等、錯落有致的點線面，它們交織在一起，形成縱橫交錯的畫面。就像米羅和波洛克筆下的世界，沒有具象的東西，只剩下由此構成的韻律。
畫家其實是帶著有色眼鏡觀望世界的，他把需要的揀選出來，把不需要的做了省略，雖然是一幅畫，卻從中敘述著自己由看到觀察再到表達的經歷，更重要的是這一過程雖看似簡單卻滲透著畫者的思考和看待對象的方式。如果說我要在表現形式上追求平面感、構成感算是一種嘗試，那麼這種嘗試其實並沒有脫離開傳統繪畫的根基，它們看上去仍舊很具體、很現實。
明信片上的靜物之二 10.5x15.5cm
在瑞典時曾經看到一本畫冊《Lars Lerin》，書中的畫大多是描繪現代城市的，街道、樓房和室內景，雖然看不懂文字，但水彩的痕跡躍然紙上，畫得很瀟灑。我因近年也關注城市，畫樓房和房頂，此時就像找到了範本一樣，所以一下子就被吸引了，沒有買到畫冊就把它全部翻拍了下來，現在再看，覺得其中有很多值得解讀和學習的地方。
他畫得很寫實但是因為融合了某些形式因素，強調了類似版畫的黑白效果，所以既傳統又現代，特別是他描繪那種火柴盒一般的樓房，只畫透視形成的結構線和組成房子的方塊與線條，不像我們畫時通常要找一些變化和不同以打破這種呆板，或者這樣的對象根本不在描繪和選擇的範圍，之所以這樣來畫體現出他獨特的觀察視角，大概也暗含著一定的觀念----人，生活的參與者還是旁觀者？
瑞典畫家中，我最為熟悉的莫過於生活於19世紀後半期被稱作繪畫之父的卡爾·拉松，《我們的家·我們的房子·我們的農場》是他畫的反映自己生活的一組水彩畫，畫得像連環畫一樣，把家庭場景、田園風光和生活溫情以婉轉的筆調娓娓道出。水彩畫發展到現在已和維多利亞時代傳統的英式水彩畫有了很大不同，我們在西方的觀圖史中可以鮮明地看到這種變化。可以說從卡爾·拉松到拉斯·列瑞恩，他們水彩畫面貌的根本不同就是“筆墨當隨時代”的一個例證。
在中國，水彩畫經過與本土文化藝術的兼容幷蓄、相互吸收與影響，形成了具有異質同構色彩的中國水彩畫。
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水彩畫作品九次參加全國美展：
入選第十一屆、十二屆全國美展
首屆中國水彩畫藝術展，第六屆、第十屆全國水彩·粉畫展覽
第二屆全國小幅水彩畫展，首屆全國水粉畫大展
獲“慶祝延安文藝座談會講話發表60週年”全國美展優秀獎、並獲展區銀獎
第九屆全國水彩·粉畫展覽優秀獎
2013年獲內蒙古自治區藝術創作“薩日納”美術獎，多次獲自治區美展一、二、三等獎
作品和論文多次在學術刊物及畫冊上發表，《美術觀察》、《中國水彩》《美術大觀》《內蒙古畫報》專版介紹。主持自治區重大歷史題材水彩畫“蒙醫藥”，“社科課題“蒙古族圖形藝術調查研究”，出版有《苗瑞水彩畫集》
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（轉自/陝西當代水彩粉畫研究院）
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