杜綠綠：美化是容易的，坦白相對要難得多

圖/Saul Steinberg

李洱和他才能的邊界

文 | 杜綠綠

原載於《上海文化》2020年1月號

01

作為一個詩歌寫作者，我每天都會讀到很多詩，有的是特意去讀的，有的是偶然甚至是被迫讀到的。早晨，我從昏睡中醒來，也可以說是從一句詩裡醒來。夢裡我也經常在讀詩，或者寫詩。這真是件悲哀的事：我的生活深陷於詩中，我在詩中脆弱地睡眠。有時，我會在夢境與現實的轉換中遲疑，今天便是如此。那一刻我已打開手機，順便在飛地APP讀了8月27日的詩光年，一首比利•柯林斯的詩《詩歌入門》：

“

我要求他們把一首詩

舉起來對著光

像彩色的幻燈片一樣

或者把耳朵緊貼在蜂巢上

我說把一個老鼠扔進一首詩裡

看他如何摸索著出來

或者走進一首詩的房間

循著牆壁找到電燈開關

我讓他們滑冰

滑過一首詩的表面

向岸上作者名字招手

但是，他們想要做的

是把一首詩用繩索綁在椅子上

並用酷刑逼供

他們開始用軟管毆打

試圖發現它的真正含義

這首詩比較簡單、直接，這不重要，重要的是非常明確地說出了詩人對讀者或批評家的不滿。這難道不正是每一位寫作者當下所面臨的處境嗎？人們太好奇了，太想給萬物命名，給所經歷的所看到的定義，以致採取各種“酷刑”。這是一個知識至上——所有事件、情感都需要“肢解”出一二三四——我們正在模擬計算芯片植入人腦後的精確時代。肢解不是分析，更不等同於思考。我們中的大多數人恰恰喪失了思考的能力，從一個詞、一個句子、一段對話的字面給出粗淺的殘缺判斷，卻忽略了細節所構成的整體正在向我們言說什麼。如果說讀者也需要學習，請多去把握細節的背後，打開自己的情感——一項越來越被忽視或被錯誤調動的心靈活動，增加可貴的感知力。

讀者的重要責任是去感知。

而寫作者困境更多，無論是哪種文體的寫作者，他都需要揹負若干條責任，比如具備廣博的知識並且不可彰顯、技術革新、語言的推動、價值觀等等，還有是否寫得有趣——我最難以接受的一點——為什麼要有趣？為什麼要把所有的機智都放在表面博一個好彩，像英國的麥克尤恩那樣就很可愛嘛？他倒的確是一個在中國挺受歡迎的人。有一次我和一位英國詩人聊天，當我說我真是討厭麥克尤恩呀，他激動地翻了下眼說，哦，麥克尤恩，是的是的。

我對小說的閱讀偏好是那些寫得老實的、清醒的、不對現實做修飾或者說不用哈哈鏡來改變現實的寫作者。他們誠實而且勇敢，有著徹底決絕的寫作之心。這裡的徹底是說寫作者作為一個觀察者冷靜切入生活而不惑亂生活，他們凝視著周遭的所有狀況：一隻黑夜裡骨瘦如柴的野貓、一叢灌木昨天被清除、山風帶起紫色迷霧、房價的變化、城市的動亂、新出了什麼書、一盞燈在夜裡兩點準時點亮。任何事、任何人細微的變化，也逃不過他們的眼睛，他們為寫而生出這雙眼和記憶力。他們的觀察無時無刻：停止觀察，就意味著他們開始寫作，讓寫作成為觀察。

這裡，我要引用一段里爾克談塞尚的書信。前兩天我讀到這段的時候，立刻想到了我所說的這些作家，他們正用類似的方式在寫作：

對自己的表達甚至不做一點闡釋，也不預設自己一個高高在上的地位，他只是再現自身，以一種謙遜的客觀，以一種確鑿無疑，實事求是的趣味——是狗的趣味——一隻狗看著鏡子裡的自己，心想：另一隻狗。”（《觀看的技藝：里爾克談塞尚書信選》，商務印書館，2019年版）

里爾克談的是塞尚的一幅自畫像，而我們的成熟的作家們卻很少寫自己，或者說他們把個人分成無數個投入到筆下。他們是旁觀者，他們又是小說中的任何一個人。他們正視、深入這一切，剋制著愛與痛苦、炫技的衝動、超脫於現實之上的修飾。要知道克服修飾對於寫作者來說是個難事，無論寫美與醜，都會有個小獸在我們心裡拱來拱去，唆使我們別那麼傻地一五一十道出事實，要給語言以裝點，要給事實以華衣——既是為了形式上的美，也是為了某種政治正確，或者僅僅只是寫作者的軟弱——我承認有的現實難以面對。

軟弱是人性不可抹去的特點，有太多條條框框和愛讓我們屈服，從而放棄一點點真實。真正的生活，比小說要困難許多：小說中總有一線生機，有讀者喜歡的正確的價值觀，有美，而生活會隨時給防不勝防的你種種圈套。當然也有些比較傻的寫作者，還沒看清楚要看的就開始寫了，他們不在我們討論的範圍。

我只想談論那些精確地觀察過生活，又一筆一劃地描繪生活，用最大的勇氣給讀者真實的作家。比如說卡夫卡、契訶夫、理查德•耶茨、李洱……名單還可以很長，諸多的作家詩人都可以列在這裡。我也並不想比較我列出的幾個名字，他們寫得完全不同，都是獨一無二的，如果說非要找出他們的共性，那就是前面提到的誠實與勇氣。他們在作品中的誠實讓人憤怒和悲哀，而最讓人不愉快的是他們明知會有這些負面情緒還是如此誠實地寫。他們戰勝了軟弱。

這次，我想談一下他們當中的李洱。

02

我知道李洱非常晚，似乎他上世紀90年代已經在中文當代小說佔有一席之地，可是我大約在一年多前才第一次聽說了他。祖國地域遼闊，李洱在北京，我在南方邊陲廣州，南北文化有條無形的縫隙。我對中文當代小說讀得少，雖然我打小就是個熱忱的小說讀者，但基本上讀的都是外國小說。說實在的，對同時代不同文體的寫作者，我們難免有些灰心和預設，有些不能否認的不關心。李洱本人似乎很少出京，他可能常年守在辦公室與家兩個地方，徘徊在從西城到東城的路線上，像一個勤懇的巡山人——這與他在人群中的戲劇性正好相悖，他給陌生人最深刻的印象就是他是一個表演藝術家。還有，他寫得真的太少了，如他本人自謙——著作等腳。

那麼，我是怎麼在一年前，《應物兄》尚未出版前就知道了李洱呢?

說來有趣，我寫詩，我在廣州最親密的朋友卻是小說家魏微。她去年初給《上海文化》寫了一篇《李洱與〈花腔〉》。我雖然不關心大多數小說家，對於朋友的文章倒是一定會讀的。這樣，就看到了我一無所知的李洱。魏微用一萬多字盛讚了《花腔》，信賴她的我立刻下載了一本電子版《花腔》。這是一本技術上無可挑剔的小說，李洱的才智發揮得毫不留情，他像一個數學家嚴格排列著種種人物的命運與話語，該有的有，不該有的絕對不讓出現。他節制、審慎，又恣意狂傲。他寫《花腔》時才三十多歲，一定覺得自己是筆下世界的主人。是的，他無所不能而又不差分毫，極具控制力。這種控制力伴隨了他的寫作，一種與生俱來的天賦。我想，如果他去做一個會計，也會把各種賬目管理得井井有條。他不能允許出現一點差錯。他也會是個優秀的警探，因為他還有一個勤於鍛鍊的天賦，即是我前面提到的觀察力。有天賦而勤奮：福克納曾經說，要想成為一個傑出的作家，必須有百分之九十九的天賦、百分之九十九的努力。

他這樣的細緻精確，卻讓我這個讀者有些遲疑的懷疑，多麼讓人緊張的小說，為什麼不能放鬆點呢？為什麼我感受不到作者本人，而只感覺到一隻強壯有力的手在調動詞語和命運。快速讀完《花腔》後，我當時的想法僅僅是：李洱才能驚人，技術炫目，這是小說作者中的弗朗茨•李斯特啊。

《應物兄》出生後，不管是哪個文體的寫作者基本上都認識了李洱。不想認識也不行，因為人們都在談論。有兩位值得信賴的詩人向我推薦了《應物兄》。一位是在飯局上談的，一位是和我微信閒聊——當我說最近寫得很累，他立刻說先別寫了，看看書吧，《應物兄》。他們都不知道，此前我已看過《花腔》。他們的推薦是比較意外的，詩人們之間很少會談論當代中文小說，尤其是出版才幾個月的長篇。隨後我發現朋友圈的很多人都認識李洱，另有一位詩人說豫籍作家——一個龐大的寫作群落——他基本只看李洱。相對於小說家們來說，詩人們還是更好奇一點，對當代小說滿嘴渣地吐槽完了後，該看的還是要看的。順便說一句，從來沒有一個詩人會說看不懂小說家們在幹什麼，而小說家們卻喜歡說，真看不懂你們在寫什麼。很多小說家把看不懂歸為詩人的責任。雖然我是在談論小說家，可也不能不承認小說家的確世故。

我陸續又讀了李洱的一些中短篇，比如《午後的詩學》、《導師之死》、《喑啞的聲音》、《鬼子進村》等等。原來，他在更年輕時就已經很會寫了，《導師之死》尤其漂亮高級，這好像是他真正意義上的第一篇小說？我不確定是不是，但依稀有這樣一個印象。

意外的是，隨後我在看似平淡的《喑啞的聲音》裡找到了李洱。這並不是揣測原型是李洱本人——我從來不去設想小說的原型來自哪裡，寫作的人都知道一個人物身上集聚了十個人一百個人的痕跡。作品中的人來自於我們身邊所有的人，從一首詩一篇小說裡判斷原型和情感來源是最白費力氣的，稍有智商的寫作者都不會輕易暴露寫作的隱秘來源。我是想說，在這個小說裡，我看到了李洱的情感。他放入了自己，與孫良一起經歷了情事。他樸素地寫著，不急不慢。他甚至有些傷感。如果詩裡沒有“我”的融入，那很難成為一首好詩；小說雖然不會這麼明顯，但是“我”的進入，必將提升小說的意義。

大膽地說一句，我對很多當代小說（不是全部）裡“別緻”的語言不屑一顧，因為這些“別緻”其實是“從眾”，其實是陳舊。很多小說家往往缺乏辨別“別緻”與“從眾”的能力。如果小說家們稍微讀一些當代中文詩，就知道詩人們的語言工作已經到了另一個時代了。這絕對不是貶低小說，只是客觀地說出一個事實：語言不是小說家工作的重心，小說家們更多地注重培養自己其他一些能力。不要誤解，我也肯定不是說小說家的語言不重要，而是默認了小說家在語言運用上已經自動擁有了自我的法則。可是實際上，恕我直言，我想大多數小說家並沒有創造出自我的法則。

毋庸置疑，李洱兌現了詩人眼中的這種默認。從他早期的中短篇就可看得出他有語言的天賦，字裡行間有詩性流動。李洱說他也寫過詩，但是當他發現詩所追求的恰好是小說要放棄的，他就沒有再寫過詩了。李洱的話反過來聽，也可以說是詩放棄的正是小說要把握的。誰放棄誰不是值得在意的事，這件事只是再次證明，李洱在二十幾歲時就分外清醒、理性、決絕以及堅定。他對自己的寫作看得比誰都明白，縱然批評家與讀者有各種聲音，也干擾不了他的心。

李洱，是傾聽水聲長大的人啊。

03

我已經提到了李洱的三個天賦：觀察力、控制力、語言。他貌似對天賦完全不在意，我曾在某個微信公號標題裡看到李洱放言：靠天賦寫作的時代已經過去了。他這樣說，縱然是對當代小說的發展有個綜合的反思與判斷，不過我想，他對天賦有另一種珍惜，不濫用，不用盡，而且他已經找到了為天賦伴行的盔甲。這裡我需要提到李洱寫作的一個標籤：知識分子寫作。說實話，我提到這個標籤不是為了認可、贊同，更不是為了方便談到後面的一些話題。批評工作者、寫作者都太懶惰了或苛刻地說缺乏批評的才能，喜歡用表面的形式做一個標籤來區分不同寫作者深入研究的方向。一首詩、一篇小說裡必然會包括大量知識，不同類的知識。從我寫詩那天起就知道，成為一個合格的詩人，你必須同時成為一個博物學家。無窮無盡的關於我們生存環境的知識，等待你去學習。如果想做得出色，那就要更上一層：太多的未被開發的知識等待寫作者去發現和賦形。我是懶惰的人，做得不夠好。但李洱不是，他不耽於天賦中，他在知識中獲得了無限樂趣，並從知識的浩瀚展示中尋到了反思的途徑。他與知識的關係應該是吸收、懷疑、博弈、妥協、選擇性接納，還有不可避免的放棄。

李洱被歸為知識分子寫作，不外乎兩個原因：他寫各種學院內或者學院附近的人；他的寫作中運用了各種或顯現或隱藏的知識。這既成了他的一個明顯的特點，也成了遮蔽他在寫作上一些努力的鐵罩。

再問一句：究其根底，小說家寫小說是想要做什麼？

我不寫小說，我從寫詩的角度來想一下：一個詩人無論他寫什麼，他都不會是想寫某個事件、現象、群體本身，他是想找一個可敘述的載體，來完成自己對所遭遇的生活進行的反思與期待。任何一種生活，貧乏無奇的、充滿愛的、卑微的、無恥的……對於寫作者來說，都是無盡的寶藏。同樣一段生活，我們今天經過它，明年經過它，帶給我們的定是不同的感受與警醒，可能還有一些恐懼？這與不同時期的觀察重點有關，也與我們本身被生活改造得有變化有關。這種變化有一目瞭然的，也有極難察覺的。特別要說明，極難察覺不代表變化不大，而是個體本身有不自覺的欺騙性。他勸說自己否認了變化。為什麼要否認變化的存在呢？不要輕易斷言與誘惑我們相信自身是穩定的。處在如今這個多變的時代，不斷變化的我們，往往失去了辯認生活本質的才能。或者，你的理解是趨同的。

而只有在對生活本質的個性化的理解中，寫作者才會構建獨屬於自己的世界：它們大小不同、形態各異、表象紛呈，或平易近人或古怪離奇。好的寫作者都不會脫離對生活的對照——他們曾經顫抖著經歷過的、帶給他們無數個難熬之夜和羞於啟齒的、那些痛感的消極的又積極的生活。這是他們不得不深植於其中的現實，他們認真地對照著，否則他們會視為對自我的背叛。這種對照進入文本後，有些會很含蓄，有些過於直接。一個未經深思熟慮的讀者往往會缺乏準確的判斷力與感受力，來發現這些現實的真實性，而更悲哀的是有人會否認這些現實。多麼殘酷啊，我們生活在各種現實中，卻看不清方方面面撲過來的現實。

我們寫詩、寫小說，說到底是關注人的現實，各種真實存在的人，關注這些人的行為、言談、知識、政治傾向等多重武器包裹住的複雜的心靈。它可以是邪惡的、純潔的、白痴的、混沌的、畏縮的、堅硬如石的，它可以是任何一種，它是人所以為人的重要依據。我在前面提到了卡夫卡，就是因為在這個意義上，卡夫卡是不朽的。

事情就是如此，李洱寫學院裡的人也是在寫人。他寫他們，提及了很多知識，是因為這就是他們現實中最表層的一部分。李洱描繪出這群人不是想單純完成一幅學院風貌圖，如同塞尚畫風景與靜物，每一個色塊、每一棵不斷疊加顏色的樹，帶給我們的是沉靜穩定的思考，是深藏的難以描述的情緒，是永恆。

知識分子寫作這個標籤，如此看來就顯得過於簡單和工匠氣了。李洱可能也不喜歡這個標籤，於是他寫了《石榴樹上結櫻桃》，一本關於鄉村選舉的書。說明一下，我至今沒有讀過這本書，對李洱為何要寫這樣一個小說，我全是瞎猜。我得坦白，我對當代鄉村題材興趣不是很大。提起這本書，是看到魏微在寫李洱的那篇文章裡說，寫鄉村李洱也寫得很精準。這驗證了我對李洱寫作的判斷，我壓根不懷疑李洱會寫錯，他的自尊心不能允許，知識對他的教導不允許。這也是知識分子的毛病和美德。這是一個強烈重視智識發展的人對知識現實的負責：鄉村生活除了廣袤的經驗，也有經驗帶來的與學院完全不同的知識，以及現代生活衝擊鄉村後產生的與學院同一譜系的知識。所以，他的標籤沒有變成鄉土作家，他還是知識分子寫作的代表。

在《石榴樹上結櫻桃》之後，他繼續寫回知識分子，去處理那些更為糾纏他的困境。這是他熟悉與熱愛的群體，與李洱息息相關：

當所有的事物在你的腦子裡多到數不勝數，更重要的是要學會遺忘。彷彿它們從未發生過，無影無蹤。但是某一天，這些消失的事物會再次回到你的眼前，栩栩如生，難以名狀。只有在這個彌足珍貴的時刻，一個詩人的誕生才成為可能。他才可能寫下他的第一句詩：我是一個詩人。

小說家不強調體驗，他們更願意去冷峻地旁觀。比如李洱在《應物兄》之前的大部分作品正是實踐著小說家的觀察原則，你在小說裡很難找到他。詩人通過想象完成體驗，小說家呢，同樣是通過想象找回這些發生的事情。我們對想象的定義需要擴大，想象不是憑空幻想。所有文學作品中的想象皆有出處。想象也不僅僅是天空飄著雄獅、樹林裡有螢火蟲追逐我們這麼簡單，就像我們的夢境一樣來源於生活。李洱在閒聊中對想象下的定義是：

我曾經做過一個長夢：我在林蔭道上狂奔，身後是無數條巨大的五彩斑斕的熱帶魚，它們張著嘴追趕我，想要吞掉我。那一夜我不停地跑，帶著眼淚和恐懼，最後長嘆一口氣醒來，早已是淚流滿面。我坐在床上沉思片刻後，卻又覺得渾身輕鬆：我清楚意識到這個夢境的來歷，通過對夢境細節的分析，從記憶裡尋找相似情景，我完成了對自我的一次剖析，並感到安全了。“相似”這個詞也要延伸理解，很多畫面與事情並不是那麼容易直接找到相似處，而是在某個不明確的點上有一致的氣質，發現這種一致需要直覺。這就是作家的直覺。確定了想象的出處後，一個作家必須要完成的進一步工作，就是在出處中反省與判斷，通過這種有意識的思考對眾多紛雜的事物做出重新整合並帶回眼前，形成一個篩選過的記憶：它轉化為一種最準確的現實，它把無數個癱軟的形象具體化了，並且變得堅固了。一個作家有能力完成這種轉化，才能成為不同於他人的作家。在這裡，想象是對現實嚴厲的監督與反思，是考驗一個人對自我的認識到了何種程度的長尺。這把長尺類似於無底深淵，一個醒悟的寫作者終其一生都將在想象中摸索，以達到更接近底部的位置。顯然，李洱在他三十多年的寫作生涯裡，他從最初的無意識到後來的逐漸明確中，他正在不斷接近更深的刻度。而我們，這個時候，或許正與他一起，感受到了自己的微不足道與發自內心的孤獨。

雖然李洱過去的小說已是熠熠發光，但《應物兄》還是與它們完全不同。可以說，他放棄了曾經所有的寫法，是顛覆、探索之作。他是義無反顧，但他也越來越孤獨了。他也放棄了一些驕傲。他不再是小說的主人，他在這部小說裡放入了全部的自己——前面多次提到，他曾經吝嗇於出現在小說裡，而是俯視著文本里的眾生。現在，他明白了“參與”的珍貴，於是他成為《應物兄》中的每一個人。他是那個時不時閃現的嘲諷的冷淡的敘述者，他也是應物兄，是文德能，是芸娘、六六……所有的人物都與他互換過生活。他與他們只談論“事實”，他們不美好不文學，就是生活本身。他們是這個迷惑人心的時代中的存在。羨慕李洱吧，他度過了多麼精彩的十年，雖然疲憊不堪，以至他越發慎重了。《應物兄》中的每個人都長在他身上，或許到了下一部小說他才會把這些影子剔除乾淨。剝離與重新負重也是小說家的能力，唯有如此，寫作才能在傳統之中變革出無盡的新意。

04

李洱的小說中包含很多可貴的東西，在寫這篇文章的過程中，我不斷髮現很多點，完全可以單獨展開一篇長文。但這是小說批評家們的工作，我就不代勞了。首先我還要再說的是誠實。

“

當他悄悄地把發麻的手臂從她身下抽出來的時候，他好像看到外面的雪光映入了窗簾。這當然是不可能的，因為這是九樓。他順便進行了一番自我分析：我為什麼會有這種幻覺？這就像我書中寫到的，做愛之後，我不但沒有獲得滿足，反而有一種置身於冰天雪地的感覺……哦不，置身於冰天雪地，你會感到清冽、潔淨，而我現在感受到的只是齷齪……出來的時候，他感到情緒糟透了，真的糟透了。髒乎乎的雪水又進入了他的鞋子。

”

作為女性我立刻有一種被冒犯感：應物兄你何德何能，朗月為什麼一見就想睡你？你還像被侵犯了似的。可氣的是都這樣懺悔了，等朗月找藉口上門，竟然又睡了一次。我真是想一腳踢翻這個應物兄。當天，我竟然沒有再看下去。關於這種被冒犯感，如今想來是個比較複雜的問題，這涉及到女性意識崛起、平權等。這個時代女性的狀況貌似勝過從前很多，所有女性有權利受教育、工作，從小被教導獨立，要成為一個自由人。女性被允許獨自長途旅行，在愛情與性中不再被動。但是一個女孩，她為未來的獨立做努力的時候，同時也被要求喜歡粉色、布娃娃，學會害羞。害羞在過去與現在都是鑑定一個女孩是否純潔美好的標準之一。女孩的娛樂是做手工、拼貼，參加舞蹈興趣班，因為學舞蹈有益於長大後得到一個優美的身體。我認識一個九歲的芭蕾女孩，她在節食，因為她覺得自己有點胖。不要責怪她和她的舞蹈老師，這不是她們的錯，個體想要突破大的社會環境太難了，即使她們有勇氣、天賦和機遇。何況，不論一個女孩有沒有天賦機遇，都需要被平等地對待，環境本身要被教育，被重新設置。男孩子呢，不用管這些的，去廣場瘋跑玩槍戰，他們壓根兒不在意胖瘦這麼無聊的問題，他們在另一種錯誤的性別教導下長大。2019年了，女性事實上還是處於一個極度弱勢和需要證明能力的階段，從生下來那刻，女性就被社會定型的目光所教養。比如：女性的虛榮心或出於對兩性結構的趨同心理讓她們在愛一個男性的同時，會不斷美化他的形象，在幻想中糾正他的缺點，以更符合自己的預期。這是生理決定的，更是成長環境的塑形。大部分男性和女性都會這樣度過一生，並且理所當然。這是兩性的客觀現實。可是同樣在這個時代，也有一些女性和男性在經歷生活和知識的錘鍊後，獲取了嶄新的意識，他們更能理性對待性別的差異，找到雙方真正平衡的路徑。這條道路十分艱難，所有正在行進的人們都會不自覺地有一種自我性別保護意識，比如我在看到應物兄的反應後，會應激彈出對這個人物的不適。

但是，如果置換下應物兄和朗月的性別，應物兄是女性，朗月是男性，當應物兄心裡發出那番自責懊惱的言論後，我大概又會分外同情應物兄。有些女性意識強烈的作家的書寫，也會讓男性讀者感到被冒犯。這個道理是相同的：男性和女性都被社會環境錯誤固化。這是性別的立場。所以，平權不光是為女性，也是為男性。

回憶下庫切的《恥》，盧裡當時也讓我有不適感，盧裡和應物兄完全不同，撇開他們所處的不同社會背景和知識環境不談，前者有攻擊性，後者是人畜無害的。應物兄軟弱、不堅定，可又有知識分子的良知與學術追求，最重要的是他沒主動去傷害別人，卻處在時時被傷害的位置上。隨著閱讀的深入，對應物兄的感情會有一個變化和疊加，不再單純是嘲諷、可憐，還有理解與尊重，以及遺憾。李洱沒有去寫一個高於他人的完人，他誠實地寫了一個真實的人，一個逃離不出自我侷限的人，一個當下更普遍存在的人。美化是容易的，坦白相對要難得多。應物兄的不合時宜即體現在“其中的真實性比讀者願意看到的要多了一些”。這個說法來自萊蒙托夫談畢巧林，應物兄和畢巧林除了都算某種“多餘人”外，沒有什麼相似性，儘管他們所處的時代有某種微妙的氣質相同。

小說中還有其他多處和女性無關的“冒犯”，這種“冒犯”的誠實必然會為李洱迎來一些非議，但我覺得無妨，這是一個沉于思辨的寫作者必須要去承受的。我以為，承受力也是考驗寫作才能的一個標準。

我剛才引用的小說中的幾句話同時也體現了《應物兄》對細節的重視，這是我要說的第二個品質，李洱小說中一貫的品質，在《花腔》中即可看到。在《應物兄》裡對細節的使用更是處處可見，可不可以說，這是一部由千萬個細節構成的小說？書中最美好的人是芸娘，應物兄在芸娘跟前兒就像個小狗似的，與人吵架，芸娘輕輕一聲呼喚，便不敢再出聲了。芸娘談到鐵梳子，明明就是輕視得不行了：“他現在還能想起，芸娘提到這些事時，嘴角不經意間浮現出來的嘲諷。”可是我們的應物兄呢，還要和自己美化芸娘，“芸娘可不是一個喜歡說閒話的人，她的每句話都會給人以啟迪”。好吧，芸娘是對現象學感興趣，可是作者李洱偏偏又寫了一句，“芸娘並沒有接著講下去，似乎僅僅談論一下就會讓她感到不舒服”。寥寥幾句，芸娘對應物兄的重要性馬上出來了，他只能像小狗一樣去跟隨、聽從，還把這個人認定為最理解自己的人。

細節對小說的重要性相當於煮飯需要米，絕不是油鹽醬醋那些調味品可以比的。一些詩人去寫小說，為什麼很難寫好呢？缺乏細節是原因之一。這不是說詩人不觀察生活，詩人對風吹草動盯得緊著呢，但是詩人觀察的方式和小說家是兩回事。比方小說家和詩人偶遇一位哭泣的少女，只給一秒的時間，小說家會注意少女的五官、衣服、手和腳，詩人卻被哭泣聲、眼淚、顫抖的肩膀吸引。當這些聲音、眼淚、顫抖落到小說裡後，缺乏具體事物來落實，容易陷入情緒的鋪張。在詩裡這樣沒有問題，精妙的技術處理後，可以把一顆淚珠變成一百顆，給讀者更多空間去感受。如果詩人經過有意識的訓練，掌握兩種觀察方式，處理好實與虛的細節，那寫好小說也是有指望的。小說家去寫詩有難度，長期浸在具體到瑣碎的觀察中，語言也變得具體務實，詩的無限會被降到有限。詩需要精確，同時需要多層次的歧義。也有極少數的語言敏感的小說家能突破語言習慣，成為例外。不服氣的小說家可以試試寫詩。總而言之，寫小說在做好細節工作的基礎之上才能談別的。在這方面，李洱做得很出色，實虛都有了。關於他的細節處理，有很多巧妙的方法，比如說細節的來源不一。有些細節是作者觀察來的，有些則是書中人物的觀察：

“

它散亂地插在一個土黃色的漢代陶罐裡，已經枯萎。幾片花瓣落在桌面上，就像從木紋裡開出的花。保姆把那幾瓣花捏了起來。

他（應物兄)正想著要不要離開呢，芸娘進來了，坐在了門口左側的一張沙發上。在她的面前，剛好是魔術師帶來的一隻鳥籠子，裡面是一隻鸚鵡。她俯下身子觀察那隻鸚鵡。她披著一條很大的披肩，黑地紅點。在她俯下身子的同時，她輕輕地抬起了手腕，攔住了那條披肩，預先防止了它的滑落……

”

書中不同人物的觀察與作者的觀察交合在一起，既形成了復調的效果，又增加了這個虛擬人物的真實性。當虛擬的人進入了觀察，也就具備了性格、情感的能力和獨立的思考能力。這也意味著整本小說中必然存在不可忽視的智性。

我最後想要談的正是智性。智性是我非常喜歡的品質，我熱愛知識，但不是知識教徒，知識都是人創造的。一個人有知，不一定智。一個人是不是知識分子也不在於他受過什麼教育、做什麼工作，而在於他如何看待所處的社會，並會對自身和環境做出怎樣的判斷和思考。很多所謂的知識分子，完全沒有能力在錯綜複雜的時代環境下做出獨屬於個人的反思，更不用談具有堅持反思的操守了。在這個意義上說，一些工人、農民反而是真正的知識分子：我知道不少用最樸素的話語和個人行為超越時代的勞動者，他們能清醒地穿過時代的迷霧。那麼回想《應物兄》中的許多段落，我想，這本小說的意義除了試圖揭示和解決知識分子的種種困境，也能作為一本幫助讀者鑑別真假知識分子的教科書，從而擴大與縮小當代知識分子概念的範圍。

小說裡的智性閃亮如星。我不知道李洱是有意為之，還是他作為敏銳作家的本能行為。在寫作手法裡，往具體找一處看的話，在《應物兄》裡有一個全知全能的敘述人，他不是作者也不是應物兄的影子，他是低於作者而又高於應物兄的人。他對應物兄有諷刺也有關切，他為應物兄的自我批判與各種幽微的心理活動提供支持以及補充說明，他也是一個在文本中限制應物兄“自由”的人。他給了應物兄他允許的範圍，這個滾動的立方體中，應物兄可以活動手腳。這麼說吧，應物兄所有的思考與情緒變化都是他暗示的、知情的。這個敘述人可以稱為“智性”的顯形。這是作者賦予小說的基調，智識流動在《應物兄》裡給人帶來無盡的哲思：

“

今年的果球已長大，去年的果球還掛著。它將在風中被時間分解，變成令人發癢的飛絮，變成粉末，變成無（這裡說的是懸鈴木的果球）。

它們在塔林歡唱，在鳳凰嶺歡唱，在桃都山歡唱，在共濟山上歡唱，在新挖的濟河古道的草坡上歡唱。它們當然也在生命科學院基地歡唱。應物兄感到自己被這聲音包圍著，無處藏身（這裡說的是名叫濟哥的蟈蟈）。

現在，它的尾巴朝向荷葉的中心，頭則是朝向水面。它要小心地從翹起的那一點點荷葉的邊緣下嘴。它的嘴巴處在水與葉的界面。他（應物兄）摘了一片無花果樹的葉子，把它捏了起來。他沒有去驚擾那隻正在吐絲的蠶。他怕影響它作繭，影響它化蝶，影響它做夢（這裡說的是蠶寶寶）。

”

這些段落也是詩的變體。讀來愴然，到達更深的體驗。我還是再用一下煮飯的比喻：如果說細節是李洱小說的米，那麼智性便是用來煮米的水。水決定了米的形態。最終獲得的是粥還是稀軟的米飯、乾飯，都要取決於廚師——作者。智性的發展過程似乎部分地排除了感性：個體在獲取知識之後的思辨能力在不斷加強，對理想世界的認知和對經驗的篩選，在獨屬於個人不斷產生結論的思想空間裡，對來自情感主導的世界會有諸多不信任。智性和感性在分頭髮展到極致的路途中會產生對立，但這種對立不會永遠絕對，正如在它們沒有明確劃分之前，也曾混合在一起。劃分是人的進步，劃分同時只是個過程，有必要堅持的過程。如果在沒有分別達到峰頂的狀態下輕易匯合它們，有兩個可能：含混不清和互相妥協，出現不清晰和退步。在科技發展迅猛的今天，人工智能成為炙手可熱的研究，人們對精神的這兩種不同活動都淡去了興趣，現在崇尚的智更相當於機器原則，而感性面臨被輕視的局面。

我看到，小說寫作中的智性在李洱這裡不斷進階。他從早年的知到達智並保留了繼續探索的方向，這是值得稱讚和敬佩的。我們談過李洱的勇氣，致力於智性也是個需要極大勇氣的行為，智不是人無畏的本能，這個行為是在對自我和知識、經驗的分析思辨後，確認並堅持的孤注一擲的行為。對於以感性見長的中文小說而言，李洱小說的出現，對於提升中文的品質，顯然是極有意義的，也是讀者的幸事。

05

作為這篇文章的結尾，我想引用齊澤克關於謝林的導論裡的話，是導論的第一句話：

李洱的《花腔》敘述了過去，《應物兄》呈現了人在當下的際遇與應變，他接下來會去預言一下嗎？我或許期待在他穩定的智性與控制力中看到一些新的變化，我想，那將又是一次顛覆性寫作和對他寫作才能的邊界的探尋。不過，李洱還會讓我們再等十三年嗎？

杜綠綠

詩人，著有詩集幾種。

李洱

李洱，中國先鋒文學之後重要的代表性作家。1966年生於河南濟源，1987年畢業於上海華東師範大學。曾在高校任教多年，現任職於中國現代文學館。著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》等，出版有《李洱作品集》（八卷）。《花腔》2003年入圍第六屆茅盾文學獎，2010年被評為新時期文學三十年（1979—2009）中國十佳長篇小說。主要作品被譯為英、德、法、西語、意、韓、捷克語等在海外出版。《應物兄》為其最新長篇小說，獲2018《收穫》文學排行榜長篇小說第一名和第十屆茅盾文學獎。

-End-

《應物兄》 | 李洱 | 人民文學出版社

《應物兄》裡的知識是讓讀者產生信任感的，小說家不是帶來新的知識，而是把默認的知識用他的方式表現出來，從而帶來真實世界的新鮮感。

——2018收穫文學排行榜長篇榜榜首頒獎辭

《應物兄》是寫實的，同時又有著強烈的現代主義色彩，它是現實主義與現代主義的奇妙融合，這樣的小說，正是當代小說的潮流，也是中國小說發展到21世紀之後出現的新的藝術氣象。

——中國作家協會副主席閻晶明

《應物兄》以深厚的文化關懷和廣博的典籍知識為底蘊，創建了一種新型的文化小說敘事。李洱十年磨一劍，知難而上，選擇大學院校為小說展開的生活舞臺，他有勇氣直面當代中國的文化現實，刻畫當代知識分子的眾生相，對他們的秉持的文化傳統和價值立場，既細緻準確地表現，也恰到好處地反諷，從中尋求一條當代生活的精神之道。小說刻畫人物用筆自然卻精妙傳神，以應物兄為代表的當代文人群像個個栩栩如生，意味深長。小說的語言清俊明朗，卻也幽默橫生。小說體大思精而舉重若輕，從當代精神生活的深處走出，有如長風出谷，春流解凍，展現出當代社會的千姿百態，萬種風貌。

——北京大學教授陳曉明

以才學入小說，這個類型的小說家，前面有寫《鏡花緣》的李汝珍和寫《圍城》錢鍾書,李洱是第三個。李洱要處理的問題，比前兩位要大很多。李洱之所以有野心把那麼多知識點囊括進13年的寫作，無非是想通過小說的形式追問中國今天的知識分子到底處於何種狀態。

——復旦大學教授郜元寶

八十餘萬字的《應物兄》是2000年以來長篇小說中的卓越之作。關於這部小說有許多可談之處。首先，在小說語言普遍粗鄙化的當下，《應物兄》恢復了現代中文小說自誕生之日便具有的特色，即知識分子書面語傳統，而且將這種書面語賦予了全新的現代性和當下性，即描述複雜事物的及物性。其次，李洱在虛構領域熟練地調動各種知識體系，使得小說充滿了智性色彩，這種智性與知識分子的知識炫耀無關，而是與從晚清到當下的知識分子心路歷程、歷史訴求、現實關切及其反思相關。具體的事件和充沛的知識與深刻的自省意識之間形成的敘事張力，展現當代中國小說應該具備的深刻、複雜的智慧品格。

——南京大學教授王彬彬

《應物兄》裡有一句話：“一代人正在撤離現場。”這對於生於1960年代的李洱同齡人來說，《應物兄》隱藏著秘密的代際知識圖譜，或者說“成長遺址”，引發了同代人強烈的共鳴。

——南京師範大學教授、評論家何平

李洱的語言生成方式極為高妙。他的語言是君子的語言，溫潤如玉。

——中央民族大學教授、評論家敬文東

《應物兄》是今年濃度最高的作品，我很久沒有看到具有如此總體性的文本了，當代小說更多是碎片化、現代性、後現代氣質特徵，但李洱的文本特徵席捲了理論視野。《應物兄》延續了李洱之前最好的東西，但又不是當年的李洱——《花腔》成為一種題材，《石榴樹上結櫻桃》成為他的語法，《應物兄》文本激活出很多副文本，體現了作家巨大的野心，以及被野心激活實現的文本。

——著名作家毛尖

《圍城》的故事發生於戰亂時代，而在今天平靜如水的日子下，《應物兄》描繪的是更加複雜、更加曖昧的知識分子圖像。外國人要了解最近30年的中國知識界，看這部小說就夠了。相比《繁花》裡突出的兩個字“不響”，《應物兄》裡充斥著對話，而這正是中國知識界的一個現實。

——著名作家金宇澄

有別於卡夫卡式的抽象隱喻，《應物兄》更接近穆齊爾的大百科式書寫。但穆齊爾的小說對中國讀者難度極大，《應物兄》的可讀性卻極強。

——著名作家路內

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