《刺客聶隱娘》：淺析“隱”字背後的美學風格

撰文｜沉落

電影《刺客聶隱娘》是侯孝賢導演以《唐傳奇》中〈聶隱娘〉的故事為藍本,講述了主人公聶隱娘自幼被道姑嘉信公主帶至山中修煉劍法,滿師之後成為刺客,奉命下山行刺其表兄魏博節度使田季安的故事。

影片以唐代安史之亂後的藩鎮割據為背景,描繪了一幅唐代紀實長卷,朝廷與魏博的政治博弈、貴族與鄉野的日常生活皆徐徐展開。

在侯孝賢的鏡頭下,“隱”佔據了重要的地位。“隱”有“省略”和“留白”的意味,影片中隱去大量冗雜的敘述,化繁為簡,營造出一種簡潔凝練、自然寫意的氛圍,以下試就《聶隱娘》之“隱”分析影片獨特的美學風格。

一、敘事之“隱”

《刺客聶隱娘》的敘事大致可分為:序幕──歸家──觀察──行動──歸隱。這五個敘事章節構成影片的整體,而彼此又是較為鬆散的部分,中間隱去過渡,並無嚴密串聯。

“序幕”章節中隱去了詳細的背景及人物介紹,由三段簡潔的敘事交代隱娘心境之變化: 在郊外絕殺大僚、見小兒可愛而不忍下手,因“道心未堅”而被師父嘉信公主送返家中,刺殺青梅竹馬的表兄田季安。

不到六分鐘的序幕像是對整部影片的預演,隱去旁白,隱去聶隱孃的苦學和成長,黑白的敘事簡單勾勒出聶隱孃的過去,也預示著之後情節的發展。

嘉信公主命聶隱娘返家刺殺田季安

“歸家”章節由沐浴回憶和更衣見母兩部分組成。

沐浴回憶部分是聶隱娘對於往事的回溯。沉曉茵曾說: “侯孝賢的回溯都是以直接切接的方式出現和結束,沒有傳統的明顯暗示”。聶隱娘在回憶嘉誠公主時,隱去了公主和親的宏大場面和在魏博生活的種種, 直接切入公主講述“青鸞舞鏡”的典故,奮舞而絕的青鸞象徵著嘉誠公主的命運,也隱喻著聶隱孃的孤獨,即“一個人,沒有同類”。

在更衣見母的部分中, 母親雲淡風輕的描述交代了故事的背景以及隱娘離家後的時局更迭,隱去了電影中慣用的開篇介紹,敘事簡潔而凝練。

嘉誠公主講述青鸞舞鏡的典故

“觀察”章節中,大多以聶隱娘隱秘的觀察進行敘事,透過觀察庭上議事,田季安的生活,田、元兩族的糾纏,勾勒出中唐魏博的政治圖譜。

對比劇本可以發現,影片隱去了繁雜的人物關係和權謀細節,僅僅通過田季安的一句對白來呈現三年前的懸案,正如侯孝賢本人所強調的,這是一種“大片小拍”的方式,在搭建的龐大的歷史佈景中講述看似真實的故事,遺失的敘事便成為“留白”。

田季安講述丘絛被活埋的事故

聶隱娘與精精兒在林間打鬥

“行動”章節是影片的高潮。其中的敘事仍舊延續上一章節中三方博弈的格局,但相較之前章節的平鋪直敘,本章節在“刺殺”的催化下矛盾與鬥爭更加明晰。

區別於一般刺殺故事的跌宕起伏,險象環生,侯孝賢鏡頭下的“刺殺”顯得靜謐且樸實。打鬥的場景都隱去了血腥和暴力,隱去飛天遁地的特效,整場敘事利落迅速,點到即止。代表元氏權益的空空兒運用法術暗殺田季安的寵妾的情節,也隱去了傳奇故事中的奇幻靈異,幾乎全程寫實。

在最終的帷帳議事中,侯孝賢用寥寥數句闡明朝廷與魏博達成的權力制衡,將一個事件的解決作為政局博弈的終結,隱去了宏大的歷史敘事。隱娘最終護送磨鏡少年遠走新羅,亦是“行動”隱去,實現“歸隱”。

綜上,在影片的敘事中,侯孝賢用凝練的語言,冷靜的視角,緩慢的節奏,淡化一切可以淡化的戲劇衝突。正如焦雄屏對其美學風格的分析:“他捨棄了因果關係清楚的順序敘事,運用省略法造成更為濃密及詩化的意象”。

二、畫面之「隱」

《刺客聶隱娘》的畫面細膩古雅,極具詩意。侯孝賢的寫實風格源自其對日常生活的迷戀,而影片中的色彩、裝束以及陳設不僅建構出唐代日常生活之圖景, 繁華的佈景之下,也隱去許多“面目真容”,整個畫面顯得含蓄疏離。

(一)色彩

影片開頭的序幕是黑白的畫面,隱孃的黑衣與道姑公主的白衣顯得尤為觸目。隱娘與道姑,一黑一白的對比,共同形成太極符號的顏色,宛如兩道互補抗衡的力量。 這段隱去色彩的畫面是隱娘歸家之前的最後回憶,體現出一種非黑即白的價值觀,整個畫面素淨質樸,隱藏著冷漠和疏離。

著黑衣的隱娘和著白衣的道姑

隱娘歸家之後,先是換上母親縫製的鮮豔衣裙,後又換回貫穿全劇的黑衣, 認同自己乃是隱在人後的刺客。在之後的“觀察”和“行刺”場景中,著黑衣的隱娘隱在黑暗之中,與夜色融為一體。

換上豔色衣裙的隱娘

在曠野自然的畫面中,多出現單色的黑白灰,如同潑墨山水畫,除去營造一種蒼茫悠遠的意境,也將黑衣的隱娘“隱”在其中,有著自然質樸的美感。

此外,色彩從濃烈到簡約的變化也能呈現人物不同的心境。在序幕之後,正片第一個開場畫面是血色的黃昏,像是一般武俠片的場景,瀰漫著殺戮與仇恨。而在影片的最後,聶隱娘拜別道姑師父後緩步下山,“沒入白與灰的無盡空靈”,彷彿一切俗事隱去,從此歸隱自然,天人合一。

影片開場畫面

隱娘拜別師父

(二)佈景陳設

佈景陳設的繁複則更易遮擋實體,呈現“隱”的美學。

影片中按同比例仿造的唐代建築精巧真實,木質結構中的樑柱斗拱都成了隱孃的藏身之處。在影片開頭大僚與小兒逗樂的畫面中,隱娘便是隱藏在樑柱之上,靜候時機,不露痕跡。

樑柱之上的隱娘

畫面採用了“視點後置”的手法,即在剪接中先出現人物所見之畫面, 再接人物本身之畫面。這一處理與常規的“視點前置”正好相反,是很典型的侯孝賢式的剪接方式。以聶隱娘之視角來呈現整個畫面,隱去了不同人物的視點,簡潔有力。

此外,室內的紗帳帷幔也是營造“隱”之畫面的絕佳道具。唐人的室內空間是由屏風帷幔築構而成的私密世界,片中巧妙運用這些陳設,搭 建出錯落有致又一目瞭然的格局。在田季安與寵妾瑚姬對話的場景中,聶隱娘隱在帷幔之外,隔著紗帳靜靜聆聽,目光凝視,加上燭光搖曳,鏡影浮動,整個畫面忽明忽暗,如夢如幻。這一場景中,侯孝賢將長鏡頭與蒙太奇相結合, 一隱一顯。

隱在帷帳之上的隱娘

(三)空鏡的運用

片中幾處靜謐的空鏡頭也呈現出簡潔詩意的畫面。在幾秒甚至十幾秒的空鏡中,侯孝賢用遠景拍攝了雲霧、飛鳥、湖泊、山川等自然景觀,彷彿從片中的歷史、政治、家族、感情中抽離開來,寓情於景。這些唯美的空鏡除去沉澱情緒, 亦是前面長鏡頭的補足,將長鏡頭中無法言明的含蓄透過空鏡來詮釋,訴說人物的心境。

例如在隱娘救下父親後,轉身拭淚,此時出現了長達十秒的空鏡,清冷 開闊的湖面平靜寧謐,忽而一群飛鳥經過,泛起一片漣漪,正如隱娘從淡漠疏離 到開始動容的心境。

空鏡頭的運用,如同中國古典美學中的“留白”,在濃墨重彩的人物畫面之外,多一些回味,因而空鏡不空,餘味綿長。

山間雲靄的空鏡

飛鳥掠過湖面泛起漣漪的空鏡

影片《刺客聶隱娘》畫面特徵,是侯孝賢在光與影的交會中,將自然曠野和繁華陳設融入日常,追尋時間與空間在當下的痕跡,造就一種簡潔寫實的美感。片中細膩精緻的畫面,既有國畫之“留白”,亦含工筆之“寫意”,呈現出一種凝練自然的美學風格。

三、人物之「隱」

隱娘之“隱”在於身份。侯孝賢最初構想此片,是被《唐傳奇》中 的名字吸引。聶隱娘,三個耳朵,隱藏的一個姑娘。而編劇謝海盟認為, “『隱』就是刺客在等待時機的當下,隱匿其形影。聶隱孃的『隱』,是藏身在光與影交際,隨著光影變化伺機而動,迥異於一般人對刺客晝伏夜出的印象”。

這是對聶隱娘片中身份的設定,完全是刺客的形象。而在未成刺客之前,聶隱娘還有著不同的身份。

聶母講述隱娘離家期間的變故

作為影片的主人公,聶隱孃的著墨最多,對白卻最少。關於聶隱娘過去的交代,都源自他人口中。聶母口中的隱娘遙遠生疏,既不是女兒也不是親人,而只是聶氏的一個成員,與公主以及田氏有著親近的關係。田季安回憶中的隱娘是少時的青梅竹馬,執著而堅定。道姑公主則是將隱娘視作朝廷誅殺藩鎮大僚的工具,希望隱娘能“斷其所愛,然後殺之”。

聶隱娘刺客之外的身份,始終“隱”於模糊的回憶之中,並無明確的劃定。而聶隱娘本人對自我的認知則源自嘉誠公主講述的“青鸞舞鏡”之典故。這也是聶隱娘在片中為數不多的獨白,並且兩次出現。

“青鸞舞鏡”象徵著孤寂, 嘉誠公主獨自從朝廷嫁到魏博,“一個人,沒有同類”,如同力盡而亡的青鸞。而隱娘在嘉誠公主身上看到了自己,有著強烈的身份認同,因此在得知其死訊時掩面痛哭,是全劇唯一一次情緒失控。而後隱娘在執行刺殺田季安的任務時,通過長久地觀察和對政局的判斷,認為田季安死後魏博會引起大亂,因此不殺。

隱娘掩面痛哭

此時隱娘已經背棄了刺客的身份和職責,有著“與聖人同憂”的俠義情懷。聶隱娘觀察和行動的過程,也是她追尋自我,確定身份的過程。最終她選擇同磨鏡少年 遠走新羅,既不侍朝廷,也不近魏博,徹底告別過去,迎來新生,此時,她亦不再孤寂。

隱娘與磨鏡少年遠走新羅

四、結語

電影《刺客聶隱娘》體現了侯孝賢獨具一格的美學風格,即“混雜了東方式內省與凝練,以及西方式的客觀及疏離”。侯孝賢塑造的刺客,不同於傳奇故事中的神秘奇幻,所建構的唐代圖景也不盡是華貴繁盛,一切顯得真實質樸。

影片中去戲劇化的敘事,自然寫意的畫面,隱藏的人物性情,充溢著“省略”與“留白”,如同將繁複“隱”去,只留下冰山一角,引人遐想,供人索驥。

參考書目

1、謝海盟,《行雲記:〈刺客聶隱娘〉拍攝側錄》。桂林:廣西師範大學出版 社,2015。

2、林文淇、沉曉茵、李振亞編,《戲夢時光:侯孝賢電影的城市、歷史、美 學》。臺北:國家電影中心,2014。

3、林文淇、沉曉茵、李振亞編,《戲戀人生:侯孝賢電影研究》。臺北:麥田 出版股份有限公司,2000。

4、饒曙光編,《電影要從非電影處來──侯孝賢電影研究》。北京:中國電影 出版社 , 2013。

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