《刺客聂隐娘》：浅析“隐”字背后的美学风格

撰文｜沉落

电影《刺客聂隐娘》是侯孝贤导演以《唐传奇》中〈聂隐娘〉的故事为蓝本,讲述了主人公聂隐娘自幼被道姑嘉信公主带至山中修炼剑法,满师之后成为刺客,奉命下山行刺其表兄魏博节度使田季安的故事。

影片以唐代安史之乱后的藩镇割据为背景,描绘了一幅唐代纪实长卷,朝廷与魏博的政治博弈、贵族与乡野的日常生活皆徐徐展开。

在侯孝贤的镜头下,“隐”占据了重要的地位。“隐”有“省略”和“留白”的意味,影片中隐去大量冗杂的叙述,化繁为简,营造出一种简洁凝练、自然写意的氛围,以下试就《聂隐娘》之“隐”分析影片独特的美学风格。

一、叙事之“隐”

《刺客聂隐娘》的叙事大致可分为:序幕──归家──观察──行动──归隐。这五个叙事章节构成影片的整体,而彼此又是较为松散的部分,中间隐去过渡,并无严密串联。

“序幕”章节中隐去了详细的背景及人物介绍,由三段简洁的叙事交代隐娘心境之变化: 在郊外绝杀大僚、见小儿可爱而不忍下手,因“道心未坚”而被师父嘉信公主送返家中,刺杀青梅竹马的表兄田季安。

不到六分钟的序幕像是对整部影片的预演,隐去旁白,隐去聂隐娘的苦学和成长,黑白的叙事简单勾勒出聂隐娘的过去,也预示着之后情节的发展。

嘉信公主命聂隐娘返家刺杀田季安

“归家”章节由沐浴回忆和更衣见母两部分组成。

沐浴回忆部分是聂隐娘对于往事的回溯。沉晓茵曾说: “侯孝贤的回溯都是以直接切接的方式出现和结束,没有传统的明显暗示”。聂隐娘在回忆嘉诚公主时,隐去了公主和亲的宏大场面和在魏博生活的种种, 直接切入公主讲述“青鸾舞镜”的典故,奋舞而绝的青鸾象征着嘉诚公主的命运,也隐喻着聂隐娘的孤独,即“一个人,没有同类”。

在更衣见母的部分中, 母亲云淡风轻的描述交代了故事的背景以及隐娘离家后的时局更迭,隐去了电影中惯用的开篇介绍,叙事简洁而凝练。

嘉诚公主讲述青鸾舞镜的典故

“观察”章节中,大多以聂隐娘隐秘的观察进行叙事,透过观察庭上议事,田季安的生活,田、元两族的纠缠,勾勒出中唐魏博的政治图谱。

对比剧本可以发现,影片隐去了繁杂的人物关系和权谋细节,仅仅通过田季安的一句对白来呈现三年前的悬案,正如侯孝贤本人所强调的,这是一种“大片小拍”的方式,在搭建的庞大的历史布景中讲述看似真实的故事,遗失的叙事便成为“留白”。

田季安讲述丘绦被活埋的事故

聂隐娘与精精儿在林间打斗

“行动”章节是影片的高潮。其中的叙事仍旧延续上一章节中三方博弈的格局,但相较之前章节的平铺直叙,本章节在“刺杀”的催化下矛盾与斗争更加明晰。

区别于一般刺杀故事的跌宕起伏,险象环生,侯孝贤镜头下的“刺杀”显得静谧且朴实。打斗的场景都隐去了血腥和暴力,隐去飞天遁地的特效,整场叙事利落迅速,点到即止。代表元氏权益的空空儿运用法术暗杀田季安的宠妾的情节,也隐去了传奇故事中的奇幻灵异,几乎全程写实。

在最终的帷帐议事中,侯孝贤用寥寥数句阐明朝廷与魏博达成的权力制衡,将一个事件的解决作为政局博弈的终结,隐去了宏大的历史叙事。隐娘最终护送磨镜少年远走新罗,亦是“行动”隐去,实现“归隐”。

综上,在影片的叙事中,侯孝贤用凝练的语言,冷静的视角,缓慢的节奏,淡化一切可以淡化的戏剧冲突。正如焦雄屏对其美学风格的分析:“他捨弃了因果关系清楚的顺序叙事,运用省略法造成更为浓密及诗化的意象”。

二、画面之「隐」

《刺客聂隐娘》的画面细腻古雅,极具诗意。侯孝贤的写实风格源自其对日常生活的迷恋,而影片中的色彩、装束以及陈设不仅建构出唐代日常生活之图景, 繁华的布景之下,也隐去许多“面目真容”,整个画面显得含蓄疏离。

(一)色彩

影片开头的序幕是黑白的画面,隐娘的黑衣与道姑公主的白衣显得尤为触目。隐娘与道姑,一黑一白的对比,共同形成太极符号的颜色,宛如两道互补抗衡的力量。 这段隐去色彩的画面是隐娘归家之前的最后回忆,体现出一种非黑即白的价值观,整个画面素净质朴,隐藏着冷漠和疏离。

着黑衣的隐娘和着白衣的道姑

隐娘归家之后,先是换上母亲缝制的鲜艳衣裙,后又换回贯穿全剧的黑衣, 认同自己乃是隐在人后的刺客。在之后的“观察”和“行刺”场景中,着黑衣的隐娘隐在黑暗之中,与夜色融为一体。

换上艳色衣裙的隐娘

在旷野自然的画面中,多出现单色的黑白灰,如同泼墨山水画,除去营造一种苍茫悠远的意境,也将黑衣的隐娘“隐”在其中,有着自然质朴的美感。

此外,色彩从浓烈到简约的变化也能呈现人物不同的心境。在序幕之后,正片第一个开场画面是血色的黄昏,像是一般武侠片的场景,弥漫着杀戮与仇恨。而在影片的最后,聂隐娘拜别道姑师父后缓步下山,“没入白与灰的无尽空灵”,仿佛一切俗事隐去,从此归隐自然,天人合一。

影片开场画面

隐娘拜别师父

(二)布景陈设

布景陈设的繁复则更易遮挡实体,呈现“隐”的美学。

影片中按同比例仿造的唐代建筑精巧真实,木质结构中的樑柱斗拱都成了隐娘的藏身之处。在影片开头大僚与小儿逗乐的画面中,隐娘便是隐藏在梁柱之上,静候时机,不露痕迹。

梁柱之上的隐娘

画面采用了“视点后置”的手法,即在剪接中先出现人物所见之画面, 再接人物本身之画面。这一处理与常规的“视点前置”正好相反,是很典型的侯孝贤式的剪接方式。以聂隐娘之视角来呈现整个画面,隐去了不同人物的视点,简洁有力。

此外,室内的纱帐帷幔也是营造“隐”之画面的绝佳道具。唐人的室内空间是由屏风帷幔筑构而成的私密世界,片中巧妙运用这些陈设,搭 建出错落有致又一目了然的格局。在田季安与宠妾瑚姬对话的场景中,聂隐娘隐在帷幔之外,隔着纱帐静静聆听,目光凝视,加上烛光摇曳,镜影浮动,整个画面忽明忽暗,如梦如幻。这一场景中,侯孝贤将长镜头与蒙太奇相结合, 一隐一显。

隐在帷帐之上的隐娘

(三)空镜的运用

片中几处静谧的空镜头也呈现出简洁诗意的画面。在几秒甚至十几秒的空镜中,侯孝贤用远景拍摄了云雾、飞鸟、湖泊、山川等自然景观,仿佛从片中的历史、政治、家族、感情中抽离开来,寓情于景。这些唯美的空镜除去沉淀情绪, 亦是前面长镜头的补足,将长镜头中无法言明的含蓄透过空镜来诠释,诉说人物的心境。

例如在隐娘救下父亲后,转身拭泪,此时出现了长达十秒的空镜,清冷 开阔的湖面平静宁谧,忽而一群飞鸟经过,泛起一片涟漪,正如隐娘从淡漠疏离 到开始动容的心境。

空镜头的运用,如同中国古典美学中的“留白”,在浓墨重彩的人物画面之外,多一些回味,因而空镜不空,余味绵长。

山间云霭的空镜

飞鸟掠过湖面泛起涟漪的空镜

影片《刺客聂隐娘》画面特征,是侯孝贤在光与影的交会中,将自然旷野和繁华陈设融入日常,追寻时间与空间在当下的痕迹,造就一种简洁写实的美感。片中细腻精致的画面,既有国画之“留白”,亦含工笔之“写意”,呈现出一种凝练自然的美学风格。

三、人物之「隐」

隐娘之“隐”在于身份。侯孝贤最初构想此片,是被《唐传奇》中 的名字吸引。聂隐娘,三个耳朵,隐藏的一个姑娘。而编剧谢海盟认为, “『隐』就是刺客在等待时机的当下,隐匿其形影。聂隐娘的『隐』,是藏身在光与影交际,随著光影变化伺机而动,迥异于一般人对刺客昼伏夜出的印象”。

这是对聂隐娘片中身份的设定,完全是刺客的形象。而在未成刺客之前,聂隐娘还有着不同的身份。

聂母讲述隐娘离家期间的变故

作为影片的主人公,聂隐娘的着墨最多,对白却最少。关于聂隐娘过去的交代,都源自他人口中。聂母口中的隐娘遥远生疏,既不是女儿也不是亲人,而只是聂氏的一个成员,与公主以及田氏有着亲近的关係。田季安回忆中的隐娘是少时的青梅竹马,执著而坚定。道姑公主则是将隐娘视作朝廷诛杀藩镇大僚的工具,希望隐娘能“断其所爱,然后杀之”。

聂隐娘刺客之外的身份,始终“隐”于模糊的回忆之中,并无明确的划定。而聂隐娘本人对自我的认知则源自嘉诚公主讲述的“青鸾舞镜”之典故。这也是聂隐娘在片中为数不多的独白,并且两次出现。

“青鸾舞镜”象征着孤寂, 嘉诚公主独自从朝廷嫁到魏博,“一个人,没有同类”,如同力尽而亡的青鸾。而隐娘在嘉诚公主身上看到了自己,有着强烈的身份认同,因此在得知其死讯时掩面痛哭,是全剧唯一一次情绪失控。而后隐娘在执行刺杀田季安的任务时,通过长久地观察和对政局的判断,认为田季安死后魏博会引起大乱,因此不杀。

隐娘掩面痛哭

此时隐娘已经背弃了刺客的身份和职责,有着“与圣人同忧”的侠义情怀。聂隐娘观察和行动的过程,也是她追寻自我,确定身份的过程。最终她选择同磨镜少年 远走新罗,既不侍朝廷,也不近魏博,彻底告别过去,迎来新生,此时,她亦不再孤寂。

隐娘与磨镜少年远走新罗

四、结语

电影《刺客聂隐娘》体现了侯孝贤独具一格的美学风格,即“混杂了东方式内省与凝练,以及西方式的客观及疏离”。侯孝贤塑造的刺客,不同于传奇故事中的神秘奇幻,所建构的唐代图景也不尽是华贵繁盛,一切显得真实质朴。

影片中去戏剧化的叙事,自然写意的画面,隐藏的人物性情,充溢着“省略”与“留白”,如同将繁复“隐”去,只留下冰山一角,引人遐想,供人索骥。

参考书目

1、谢海盟,《行云记:〈刺客聂隐娘〉拍摄侧录》。桂林:广西师范大学出版 社,2015。

2、林文淇、沉晓茵、李振亚编,《戏梦时光:侯孝贤电影的城市、历史、美 学》。台北:国家电影中心,2014。

3、林文淇、沉晓茵、李振亚编,《戏恋人生:侯孝贤电影研究》。台北:麦田 出版股份有限公司,2000。

4、饶曙光编,《电影要从非电影处来──侯孝贤电影研究》。北京:中国电影 出版社 , 2013。

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