公元960年，後周軍事將領發動陳橋兵變，擁立趙匡胤為帝，改國號為宋，史稱北宋。北宋（960-1127年）是中國歷史上繼五代十國之後的朝代，傳九位皇帝，享國167年。與南宋合稱宋朝，又稱兩宋，因皇室姓趙，也稱趙宋。
范寬 溪山行旅圖
北宋先後消滅南平（荊南）、後蜀、南漢三國，又於開寶八年( 975)擊敗了勢力較為強大的南唐。此後，吳越與福建、漳泉等地的地方勢力紛紛“納土”於宋朝，後滅北漢基本統一全國，使紛亂的時局逐漸結束。為了加強中央集權，趙匡胤採納了幕僚趙普的建議，通過“杯酒釋兵權”的方式，解除了中央軍事長官和地方節度使的兵權。北宋加強中央集權的措施，對解決中唐、五代以來藩鎮跋扈的局面，對維護國家統一，起了重要的作用，在客觀上也有利於社會經濟的發展。此外，北宋政權還通過改革，採取了以文立國的國策，實行文人統治。宋太祖把科舉制度作為人才選拔的基本制度，無論寒門士子，還是農桑人家，學而優者，均可以出入廟堂。開明的政治氣氛，造成知識分子政治上有理想、文化上有創新、道德上有追求、生活上有保障。這種比較開明的政治為他朝罕有，也為宋朝的迅速發展提供了有力的保證。以上這些措施都為北宋的文化藝術發展提供了強有力的保障，使北宋成為中國歷史上科技最發達、文化最昌盛、藝術最繁榮的朝代之一。正如陳寅恪先生所言： “華夏民族的文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。”
范寬 雪景寒林圖
由於宋代儒學的研究與發展，入世思想成為主導宋代社會心理的“正統”觀念。這種觀念直接影響了繪畫藝術創作和欣賞。藝術創作者大都遵循“依於仁，遊於藝”的創作觀念。這一時期，包括八卦象數、星相、宇宙圖式、宇宙論、天理、人論與物性以及政治哲學的研究彙集成為新儒學的“系”——即聖完美的人是順應天、地、人倫之理的。用李翱的話來說，就是“賢者可為自身人性之聖；人性之毀於其思其感。當情思至蔽，人性故墜。此非人性之罪而七情摻雜之故，其阻礙人之本性自顯也。”道與禪的觀念都融化在儒家的“正統”之中。基於此，社會上層人士及知識分子都追求文化享樂的妙趣，將繪畫藝術視為高雅的精神產品，因此繪畫風格、技法都取得了極大的發展。這一時期繪畫的普遍特點是：內容嚴肅、技法寫實、貼近現實，強調直觀效果，藝術普遍追求美感、親切感、愉悅感、平易感，作品能為大多數人所接受。
范寬 雪山樓閣圖
宋代的繪畫美學著作也都明確表述出當時的審美取向——教化性、娛悅性。郭若虛在《圖畫見聞志》中指出，畫人物應從《春秋》《毛詩》《論語》《孝經》等儒學經典中尋找典範，“指鑑賢愚，發明治亂”，“跡曠代之幽潛，託無窮之炳煥”。在山水畫方面，也體現出“素養”的志趣，寓意鮮明豁達，以供“長處” “長樂” “長適” “長親”和“快意”，而不產生“高蹈遠引”和“離世絕俗”之念。
李成 晴巒蕭寺圖
北宋時期的上層社會及知識分子普遍喜愛從山水畫中尋找山水之樂，這種強烈的心理追求，直接影響了北宋山水畫創作的發展與革新。“不下堂筵，坐窮泉壑”，士族階層的官僚及文人，在物質享受之外同樣嚮往著投身於自然，追求精神世界的超脫，在身體無法脫離廟堂的束縛時，山水畫便成為他們實現這一精神追求的媒介與手段。因此，山水畫在這個時期異軍突起，成為人們居家裝飾和品評賞玩的時尚標籤。
李成 讀碑窠石圖
宋代山水畫的發展體現在技法方面的最重要變革便是筆墨的高度成熟。這一時期的山水畫筆墨技巧不斷豐富，從唐五代時期以線條勾勒再施以顏色填充的單純表現方式，逐漸增加了表現山石質感以及明暗體面的“皴法”。皴法曰趨完善，讓畫家在表達上有了更豐富的形式，從形式的豐富到精神境界的追求，北宋畫家創作出大量神完意足、風格各異、精深博大、技法成熟的山水畫典範，將傳統山水畫藝術提高到前所未有的高度。
李成 寒鴉圖
北宋前期的山水畫繼承了五代時期的荊浩、關仝、董源、巨然的繪畫技法與圖式，並在此基礎上進一步發展，取得了更為突出的成就。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中談到宋初的山水畫時指出：“畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標程……”說明在五代宋初時期，以“三家”為代表的山水畫藝術流派已具有巨大影響力。形成了以李成、范寬為主要領軍人物的“齊魯畫派”和“關陝畫派”兩大洪流。
郭熙 早春圖
明代文徵明曾指出：“餘聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠，中古始變為淺絳、水墨雜出。”大體上勾勒出早期中國山水畫的發展脈絡，即唐代山水畫以“青綠設色”為主，“墨法”（線條）僅限於描繪景物的輪廓， “皴法”尚不成熟：五代時期的山水畫發明了“皴法”，極大地提升了線條（筆法）的表現能力，把“勾線填色”的單線條技法演變成複線加塊面的“皴法”，為後世山水畫的創作開闢了一條嶄新的道路。 “三家”山水在中國山水畫史上便是這一重要變革時期的里程碑。“皴法”是在早期山水畫大量實踐的基礎上演化出來的一種程式化繪畫技法，最終成為中國山水畫“抽象美”的表現途徑。
郭熙 秋山行旅圖
五代宋初山水畫形式技法產生巨大變革，其根源在於畫家對山水畫精神意境的追求進一步發展和深化。郭若虛曾指出李成和范寬的山水畫風格具有“煙林清曠”和“勢壯雄強”的區別，這便是畫家以不同的審美體驗表達了自己對自然山川的主觀感受，即對精神意境追求的區別。“清曠”與“雄強”實質上是畫家對社會生活中的“壯美”與“秀美”的審美意趣的藝術表述。朱光潛曾指出：“自然中無所謂美，在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象。”宋初山水畫家從自然山川中傳達出的精神意趣是朱先生這段話的最佳實踐例證。
郭熙 窠石平遠圖
由於李成、范寬二人的畫風受到北宋初期上層社會包括皇帝的偏愛，致使兩家畫風一直支配著北宋前期的山水畫壇。這種狀況直到熙寧、元豐年間，郭熙的出現才徹底扭轉。郭熙是北宋中期最具突出貢獻的山水畫家和繪畫理論家。他雖也學習李成畫法，但並不一味模仿，而是在李成的基礎上配合實景寫生並能進一步進行創造。郭熙善於繪畫理論的總結，在繪畫實踐和繪畫理論方面，均取得了巨大成就，成為當時“獨步一時”的山水畫大師。郭熙的山水畫理論經其子郭恩整理完善，最終集為《林泉高致集》，此書將郭熙在山水畫方面的實踐加以總結，內容豐富翔實，論述精闢，是我國山水畫史上重要的理論文獻。
許道寧 漁父圖
郭熙的山水畫理論為我們認識和理解北宋中期山水畫創作和思想提供了重要的參考資料。郭熙從理論和實踐上強調了山水畫的“寫實”要求，如在《林泉高致集》中他指出，山水畫要使人觀後可以感受到“可行” “可望” “可遊” “可居”。郭熙還認為山水畫家首先要對自然“飽遊沃看”，在這樣的視覺積累前提下，才可以“歷歷羅於胸中”，最終可以通過作品表現出來。郭熙還總結出著名的“三遠法”——“平遠” “深遠” “高遠”，這是中國山水畫移步換景構圖法的重要方式，通過“三遠法”描繪的中國山水畫作品，成為中國山水畫區別於西方風景畫焦點透視的最重要標誌。
趙伯駒 江山秋色圖
此外，郭熙還具有一定的美學思想，他在《林泉高致集》中還提出了通過自然表現精深內涵的著名論述：“春山豔冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂……此畫之景外意也。”山水畫藝術最終應體現“人情”意境，“自然美”絕不是一種形而上的客觀對象，而是和人的審美情趣有著緊密聯繫。同時，郭熙還明確指出：“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’。哲人多談此言。”這充分體現了郭熙對藝術創作者應具備一定文化修養的認識，所以當時的一些文入畫家（如蘇軾）雖然經常貶議“畫工”，但對郭熙的山水畫也曾表示讚許。
郭熙的山水畫是兩宋“寫實”形態的宮廷繪畫發展進程中的一個重要階段，作為一名承前啟後的偉大畫家，郭熙將宋徽宗趙佶宣和畫院的“寫實”精神延續到到南宋宮廷繪畫，成為中國繪畫史進化過程中一個極其重要的歷史階段。
燕文貴(款)秋山蕭寺圖
北宋統治者仿照西蜀、南唐的美術創作機構，設置了更為完備的“翰林圖畫院”，藉以吸收招納各地的著名畫家，專門為皇家服務，形成了風格突出的“院體畫”。繪畫也成為官方文化建設的重要組成部分。
趙佶 雪江歸棹圖
藝術史學者陳傳席將北宋中、後期山水畫的總趨勢總結為“保守” “復古”四個字，並指出“北宋中、後期乃是唯一沒有大畫家的最微弱的時代”。但在北宋哲宗時期，山水畫風一改李成、范寬、郭熙三家面貌，而向更為早期的唐代大青綠山水汲取營養。這種“復古”運動最終為北宋山水畫壇帶來一股新風，產生了一批傑出的青綠山水作品，成為北宋山水畫最為寶貴的財產。宋徽宗時期，大青綠山水畫異軍突起，成為畫壇最主要的藝術風格。現存北宋後期山水畫作品，幾乎都是大青綠山水作品。從北宋中期的王詵開始，這種風格便已開始顯現，如王詵的《漁村小雪圖》《煙江疊嶂圖》，均借鑑了唐代李思訓青綠山水畫技法。而傳為宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》也可歸入這種青綠山水的範疇之中。此外，宋徽宗時期王希孟的《千里江山圖》，趙伯駒的《江山秋色圖》，以及李唐在南渡之前創作的《長夏江寺圖》《江山小景圖》《萬壑松風圖》等都是北宋後期山水畫的重要代表作品。
因此，如果“可以打破政治史和藝術史的主從範疇”，這些偉大的藝術創作者便共同創造了中國山水畫的“黃金時代”。
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