萬嘯甫
第③節——3
餘叔巖先生時時處處永遠不忘自己的根基——譚鑫培先生。他經常對我們說，沒有老譚先生的傳藝就沒有自己的藝術。不僅常和我們說，而且還把譚先生的出生年月日，以及全部學藝的經歷、所演出過的劇目，甚至譚先生的祖父、父親的經歷都做了詳細的記載，抄寫得恭恭正正，保存起來。餘先生告訴孟老師也讓我抄了一份（這些資料餘先生也讓孟小冬老師、少春師哥也都謄寫留存），後來我經常去譚富英先生家時還提到此事，譚富英先生深有感觸地說:“餘先生總不忘自己的根基，尊敬前輩人的那股勁兒誰都比不了，對自己的恩師那可以說是言行統一，時刻銘記。”
多少年來，我和很多餘迷一樣，非常崇拜和迷戀餘派的演唱藝術，我不想去總結，因為好多前輩和專家都有過很多論著。我只想粗淺地談談我學餘派唱腔的體會：
餘派的唱腔好就好在不花哨，其主要特點是雖然是平腔兒，但他能運用自己各方面的技巧去達到剛柔相濟，唱出來之後韻味濃厚無窮。餘先生本人是雲遮月的嗓子，可是唱什麼都字正腔圓，這其中不光是嗓音及音色好，還因為他會唱(用中鋒的嗓音去唱)， 餘先生和冬哥都告訴過我唱的時候要提著氣，圈著字唱。何謂“圈”著唱呢?就好比字上有一個圈兒似的，說白了就是提溜著唱。這也是練底氣、嗓音、嘴皮子三方面的功夫，但又要結合好，統一好，哪方面差了也不行。
還有很重要的一方面，那就是在字韻上也是很講究。比如“四”講究陽平（由低而高，發音低、收音高），陰平（由高而低，發音高、收音低），去聲（提音向前），上聲（提音向上），入聲則是提音短。這無論是對唱和念都是很有幫助的。餘先生在設計唱腔的時候總是按照字的韻律來處理。餘先生在演唱時還總結出了立音、腦後音、鼻音、擻音、水波浪音等很多發聲方法，在唱的時候該用什麼音就用什麼音。這方面的基本功就要靠吊嗓子的時候多去琢磨多去練，到了臺上才能用的上。餘先生在這方面由於下了苦功所以無論唱哪段唱什麼轍口都唱得自如。（在此還要說明，在我學習體會餘派聲腔藝術中，李志良師哥，他是名琴師前輩李佩卿先生（曾為餘叔巖先生伴奏有年）的公子，在“餘派”藝術的上，他可謂得父真傳，頗有心得。他也經常給我點撥使我有所提高。）
有一天，先生問我:“你和王榮山先生學過‘為國家’那段唱吧?”我說:“學過。”餘先生按照王先生教我的那種唱法唱了一遍，唱完問我:“王先生是不是這樣唱的?”我說:“是這樣。”餘先生說:“我現在就不那麼唱了。‘為國家’的‘家’字，是按‘雞衣啊’拼出來的，聽起來有力度和深度同時韻味也濃，而王先生是直接張口就唱出‘家’字。那種發音直出、大張嘴、圈不住字的唱法在今天來看已經不合適了。”還有一次餘先生講到《託兆碰碑》“金烏墜玉免歸黃昏時候”，他就對我說，你學可以但不要輕易唱這段，等你有了兒子之後再唱，因為你還體會不到人物此時“盼子歸來”的內心感覺。言外之意，就是沒有經歷體會是不能深入人物的。
由此也可以看出，餘先生在藝術上沒有僅止於學譚，而是在他多年的藝術實踐中，根據自身的條件時刻注重從人物（塑造）出發，用心揣摩人物在演唱上去蕪存菁，銳意進取，他的藝術是在積累總結譚派藝術中也有所變化和發展的。從而也奠定了他自己藝術風格形成的基礎。
演唱之外，餘先生的唸白也講究聲韻，並強調尖團字要清晰分明。餘先生常講:“要得驚人藝，須下苦功夫。”囑咐我們喊嗓子和吊嗓子要不受時間季節的限制，要堅持苦練。特別告訴冬哥多用《失街亭》的〔引子〕去練，既可練字的發音，又可找韻味。還讓我們在唸白中一定要帶著感情去唸（從人物出發），比如譚派名劇《桑園寄子》裡最後有一段唸白，真正帶著感情去唸，可以催人淚下。餘先生給我們說《失街亭》裡諸葛亮唸的三個“再探”，別人念第三個“再探”都是“再再再再再探—”餘先生認為諸葛亮聽到三報後非常著急，但還是異常沉著的，不一定非要慌得象結巴一樣去唸“再再再再探—”。餘先生演出時第三個“再探”是既沉著又急切地念出:“再探、再探、再探!”這是地地道道的餘派的念法。
未完待續。。。。。。。
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