預計閱讀時間為: 29 分

▍一個被賦予了悲劇命運的俄羅斯人

1983年5月25日，羅馬。安德烈·塔可夫斯基（Andrej Tarkovskij）在日記中寫道: “糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充滿沮喪……和恐懼……我不能生活在俄羅斯，也不能真正生活在這裡。”和其他蘇聯流亡藝術家一樣，塔可夫斯基註定要經受“鄉愁”的折磨——那種夾在兩個世界之間無家可歸的感覺，正如他在國外拍攝的第一部電影的主題。塔可夫斯基是被迫離開蘇聯的。在那之前，蘇聯國家電影委員會主席菲利普·葉爾馬什（Philip Ermash）對他的電影展開了毫無根據的審查。葉爾馬什對塔可夫斯基的作品懷有深深的敵意。他不欣賞塔可夫斯基獨立的個性，無論是藝術創作，還是個人性格。葉爾馬什的理想是打造一個“蘇維埃好萊塢”。因此，他更傾向於支持那些擅長好萊塢大片風格的導演，比如奧斯卡金像獎得主謝爾蓋·邦達爾丘克（Sergei Bondartjuk）。葉爾馬什還任命邦達爾丘克擔任戛納電影節的評委，以確保塔可夫斯基的《鄉愁》（Nostalgia，1983）同金棕櫚獎無緣。對於塔可夫斯基來說，就像他在1983年9月16日給父親的信中寫的那樣，這無疑是他“最不能接受的”。於是，他不得不開始了在巴黎的流亡生涯。1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因為國家改革，葉爾馬什被降職並被迫提前退休。

遺憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知蘇聯觀眾終於可以在電影院欣賞他的作品的消息。但其實，即便是風向變換，塔可夫斯基對這種改變也始終持質疑態度。他並不喜歡自己和他的作品被捧上神壇，但他也很清楚，這些都不是自己能夠改變的。塔可夫斯基去世之後，蘇聯政府授予了他列寧勳章，甚至恢復了他的半官方職務，而蘇聯電影界對他的評價，也由原先的羞辱和排斥，瞬間轉為浮誇的奉承。偶像式的崇拜和對蘇聯流亡藝術家身份的好奇，分散了人們對作品本身的關注。其他國家也有同樣的趨勢。人們開始將塔可夫斯基奉為神一般的存在，對其電影中朦朧的詩意、宛如夢境的霧景和雨景以及史詩般的配樂如痴如醉。

之後的25年，人們對塔可夫斯基的興趣有增無減。影迷們不斷從他的作品中解讀出新的元素。無論是電影學者、神學家、哲學家還是心理學家，他們都能將塔可夫斯基的作品同自己的專業領域相結合，併為此展開熱烈的討論。更重要的是，他的作品鼓勵了來自不同國家，擁有著不同文化背景和宗教信仰的電影人。在英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）看來，塔可夫斯基在電影史上的地位毋庸置疑，因為他“把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。伯格曼是塔可夫斯基在電影學院讀書時的偶像。此外，羅伯特·佈列松（Robert Bresson）、路易斯·布努埃爾（Luis Buñuel）、黑澤明和亞歷山大·杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）的作品也都讓塔可夫斯基迷醉。塔可夫斯基的藝術風格也影響了一大批導演，比如西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）、溝口健二、侯孝賢、蔡明亮、福瑞德·科勒曼（Fred Kelemen）和來自伊朗的帕納巴克霍達·禮薩伊（Panahbarkhoda Rezaee）。除了這些捕捉靈魂的導演以外，匈牙利不可知論者貝拉·塔爾（Béla Tarr）也是塔可夫斯基的追隨者。他的兩部代表作《詛咒》(Damnation，1988)和《撒旦探戈》(Satan’s Tango，1994)，通過冷雨和濃霧的畫面，凝視那些生活在無邊無際孤獨中的絕望人群——人類裸露的靈魂之下，擁有的只是存在主義的虛無，而非希望。

俄羅斯當代著名導演亞歷山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）一度否認師從塔可夫斯基，雖然在流亡期間，塔可夫斯基曾幫助索科洛夫拿到助學金。但不可否認，在索科洛夫早期的作品——比如處女作《孤獨人類之聲》(The Lonely Voice of Man，1987)中，塔可夫斯基的影響顯而易見。塔可夫斯基對這部作品評價極高，雖然認為其剪輯手法還有待改進。除此以外，還有很多作品都能看到塔可夫斯基的影子，比如以對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的思考為主題的作品《沉寂的往事》(Whispering Pages，1994)，以及那些類似《東方輓歌》(Oriental Elegy，1996)一樣的深度紀錄片。這些作品都以電影為媒介，生動地表現了對現實的超越、不同世界的交織轉化以及對家園和異鄉的反思。

塔可夫斯基希望自己的電影可以有多重寓意。在最後一次採訪中，他曾明確說過，非常歡迎觀眾對《犧牲》（The Sacrifice，1986）的爭議。他對符合大眾標準、主旨明確的電影毫無興趣。相反，他更願意看到觀眾將電影中模糊、夢境般的影像同他們自身的夢想和創傷關聯起來。他希望自己的電影能說出人們潛意識中的秘密——那裡有太多的矛盾，因此解讀也必須是開放性的。這種特徵吸引了眾多有著其他文化、宗教和哲學背景的導演。他們為此而著迷。

從索科洛夫發表的有關塔可夫斯基的文字以及所拍攝的電影中，人們可以看到他對於塔可夫斯基理性的欣賞。在索科洛夫看來，塔可夫斯基既不是萬眾敬仰的神，也不是天才革命者。他只是一個被賦予了悲劇命運的俄羅斯人，偶爾還有點浮誇和自戀。

在21歲的時候，塔可夫斯基就已經因為古怪的穿著和張揚的嬉皮士風格同主流格格不入。他喜歡爵士樂，對當時莫斯科的亞文化著迷。1953年，也就是斯大林去世的那一年，塔可夫斯基放棄了阿拉伯語的學習，加入了地質探險隊，沿著圖魯漢斯克東部(當年斯大林的流放地)的庫列伊卡河尋找黃金和鑽石。考察結束後，塔可夫斯基不僅帶回了石頭樣本，還帶回了自己對西伯利亞風景的素描。直到現在，這些成果都還保留在莫斯科一家研究所的檔案室中。他在電影學校的作品之一《專注》，就是對這次探險活動的生動記錄。

所有這些經歷造就了塔可夫斯基的背景和性格。顯然，人們常說的“內向的電影藝術家”這個狹隘的標籤根本無法概括塔可夫斯基的個性。塔可夫斯基叛逆的性格同他的成長環境有很大關係:祖父亞歷山大·卡洛維奇·塔可夫斯基（Aleksandr Tarkovsky）在22歲時就因擔任“人民意志”革命家被判入獄多年;而他的父親阿爾謝尼伊·亞歷山德羅維奇·塔可夫斯基（Arseny Alexandrovich Tarkovsky）則是俄羅斯著名的詩人和翻譯家，同時也是詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）和安娜·阿赫瑪託娃（Anna Akhmatova）非主流文學思想圈的重要成員。在莫斯科國立電影學院求學的時候，塔可夫斯基身邊就有不少1960年代，又被稱為“解凍的一代”的傳奇導演。他們個性張揚、敢於突破禁忌的拍攝手法對蘇聯電影產生了不可磨滅的影響。在馬爾連·胡茨耶夫（Marlen Khutsiyev）的半紀實電影《那年我二十歲》(I Am Twenty，1965)中，人們可以看到塔可夫斯基和一群年輕人討論著同傳統教條格格不入的嶄新話題。他們探討的重要話題之一就是詩意同科技的關係，這些後來在《飛向太空》（Solaris，1972）和《潛行者》（Stalker，1979）中都有所展現。

塔可夫斯基師從米哈伊爾·羅姆（Mikhail Romm），米哈伊爾·羅姆總鼓勵學生去探索自己的風格，哪怕這種探索會將他們引至意想不到的方向。在畢業作品《壓路機和小提琴》(Te Steamroller and the Violin, 1961)中，人們就已經可以找到那些後期經常出現在塔可夫斯基電影中的富有寓意的畫面，比如孩子、鏡子、蘋果和突如其來的大雨。面對電影製片廠的質疑和批評，塔可夫斯基的回覆相當堅定: “

正因為如此，塔可夫斯基從一開始就不可避免地要同蘇聯電影界發生衝突。隨著後者對其創作的干涉愈加強烈，塔可夫斯基選擇了流亡。即便如此，塔可夫斯基並不認為自己是政治上的異見者。這和弗拉基米爾·馬克西莫夫不同——後者曾於1984年7月10日在米蘭幫塔可夫斯基組織了新聞發佈會。那次發佈會上，塔可夫斯基公開宣佈，自己不會再回到蘇聯。

▍既“前現代”又“反啟蒙”的個人立場

無論是生活還是拍電影，塔可夫斯基都不願意被傳統和慣例束縛。有時，對於一個問題的看法，他可能早上持一種觀點，下午就持相反意見，而到了晚上，他又能從這兩種對立中發掘出第三種觀點。他能夠機敏地從反對者中辨識出和自己志趣相投的人，也會在探索新領域時，果斷拋棄老朋友。他從不迴避激進的思想、衝突或者矛盾。在他的著作《雕刻時光》（Sculpting in Time）一書中，他嚴厲批判了當代先鋒主義，但其實他自己的電影也不乏先鋒主義元素，比如具象音樂的實驗(在《鄉愁》中，他讓雨水打在水位不同的瓶子上，令它們發出不同的聲音)。而談到他電影的構圖，他經常將自己定義為反先鋒主義的先鋒派。

毫無疑問，塔可夫斯基反對先鋒藝術和理論，反對唯物主義美學、結構主義、符號學和精神分析的根本原因，是一種頑固的、永恆的矛盾精神。他需要一個完全屬於自己的立場。讓西歐知識分子惱火的是，他竟然能夠用一種既“前現代”又“反啟蒙”的熱情，自始至終貫穿了這一立場。他對女人的態度同樣讓人爭議。他尊重她們，但有時又非常大男子主義。最終，他將她們定義為“以愛之名的屈服和忍辱”。對塔可夫斯基來說，西歐當代思想和價值觀就像商業電影製片廠的運作一樣陌生。他對此感到厭惡，在不同場合表達了對西方文化的質疑和批判。

塔可夫斯基曾於1983年對《明鏡》週刊的記者說: “在這裡(西方)，金錢是絕對的統治者。這種風氣破壞了創造力，會給整個電影行業的未來造成巨大威脅。在蘇聯，我就從來沒有碰到過這樣的問題。”然而，在他的日記裡，他卻記錄了在蘇聯遇到的經濟壓力，他因此不得不接受商業劇本的工作，或是通過做巡迴演講去補貼家用。當然，在發現第一次的拍攝存在技術缺陷後，國營的莫斯科電影製片廠的確允許塔可夫斯基重新拍攝《潛行者》，這對西方電影公司來說確實很難想象。

拍攝《犧牲》的時間比原計劃推遲了很久。這不是因為意識形態上的爭議，而是因為長期以來的經濟問題。為此，塔可夫斯基對西方文化展開了猛烈抨擊: “在西方，人們只關心自己。如果你和他們說，人生的意義在於為他人而犧牲，他們恐怕會笑掉大牙，完全不拿你當回事。他們也不會相信，人生的目的並不只是享樂，還有比個人成功和商業成就更為重要的事。顯然，在西方，人們早就不再相信靈魂的不朽了。”

在塔可夫斯基看來，無論是市場經濟唯物主義，還是蘇聯官方鼓吹的意識形態唯物主義，都是“對精神世界的背叛”。因此，雖然拍攝過程充滿了阻力，但他還是堅持在自己的電影中對此展開批判。就像陀思妥耶夫斯基對西方的成見一樣，塔可夫斯基對西方文化的批評也常常帶著明顯的斯拉夫口吻——這或許就是1054年東西教會大分裂以來，東西方不可癒合的裂痕。塔可夫斯基曾在不同場合將西方的理性主義和實用主義同東方的精神文明進行對比。1984年7月18日，塔可夫斯基在皮卡迪利的聖詹姆士教堂發表了關於《啟示錄》的演講。在這次演講中，他明確將梵蒂岡博物館的現代宗教繪畫作為當代藝術的反例。用他的話說，就是已經“走錯了方向”。這是西方注重理性主義和邏輯分析的後果。正是這種思維方式帶走了創造的“魔力”，讓人看不到精神世界的重要性。

在塔可夫斯基看來，自己電影中的“神秘感”，或者說“靈性”，是那些“喪失了最簡單直接的情感審美能力”的觀眾無法體會的。這些人只會質疑，反問:“為什麼?目的是?意義是?”事實上，他的電影只有“天真簡單”的觀眾才能領悟，因為他們會讓自己的思維自由發散，於是可以享受“審美層面最直接、最單純的情感”。藝術家向人們展示了自己的世界，強迫人們要麼選擇相信，要麼選擇抗拒(或許因為不相關，或許因為不可信)。在創造藝術形象的過程中，藝術家必須儘可能抑制個人觀點，因為這同他所感知到的世界的圖像相比無足輕重。正因為如此，塔可夫斯基不贊成人們對其作品進行象徵性的解讀。“人們經常問我: 區是什麼?又象徵著什麼?他們還圍繞這類問題展開了大膽的猜測。面對這樣的提問，我經常會感到生氣和絕望。就像我的電影中出現的其他場景一樣，區不代表什麼。區就是區。”

相對於容易破解的象徵，塔可夫斯基更願意去追求俄國象徵主義大師維亞切斯拉夫·伊萬諾夫（Vyacheslav Ivanov）作品中的那種超凡脫俗、充滿魔力的形象。在《雕刻時光》一書中，他引用了伊萬諾夫對象徵的看法: “一個意境只有在可以擁有無窮無盡的含義時，才能被稱作象徵。象徵通過自身的神秘(象形的、魔幻的)語言，傳達了普通語言不能表達的暗示和線索。它可以表現為不同的外在或不同的思想，但在其最深處，它依然是神秘莫測的……”

▍“雕刻時光”：把過去的時間帶回現實

在塔可夫斯基看來，內在的詩意世界和外在的物質世界是緊密聯繫的。就像聖像畫，畫家通過顏料、油漆和木製品這些具體的物質形態，傳達了超越現實的情感。之所以要強調這種有形與無形、外在與內在、真實與想象的聯結，也和塔可夫斯基受到的東方文化薰陶相關。塔可夫斯基從蘇聯記者、日本研究專家弗謝沃洛德·奧夫欽尼科夫（Vsevolod Ovchinnikov）的回憶錄中瞭解到了“寂”的概念，也就是“歲月的印記”。他也在《雕刻時光》中引用了奧夫欽尼科夫的話:“時間可以幫助我們瞭解事物的本質。日本人看到了歲月獨特的魅力:他們欣賞古樹暗沉的顏色，石板被磨損後的凸凹不平，以及那些由於被太多雙手撫摸過而變舊的畫卷。他們為這類歲月的印記起了個名字，叫作‘寂’。‘寂’有自然老去的意思，代表了時間的印記和古老的魅力。”在這一點上，布拉格超現實主義動畫大師、藝術家楊·史雲梅耶（Jan Švankmajer）和塔可夫斯基英雄所見略同。史雲梅耶認為，很多看似日常的舊物件，卻因為擁有了“超越人類記憶的印記”而富有無窮的潛在魅力。雖然塔可夫斯基不認同超現實主義先鋒派，但將時間的魔力融入具體的現實這一觀點卻激發了他的想象。“時間的魔力、印記和質地”對他來說太重要了。

這本書的俄文書名Zapecatlënnoie-vremia很難被準確翻譯。它暗示了兩種截然不同的時間觀:電影捕捉到的特定時間，和被神秘的《啟示錄》傳說封存的抽象時間。當年我有幸和塔可夫斯基一起，在柏林的格林尼克橋散步。那次發生了一件小事，多少可以反映塔可夫斯基的時間觀。1945年，蘇聯士兵在這裡的石碑上刻下一些西裡爾字母。這些字母組成了一句話，可能出自亞歷山大·勃洛克(Aleksandr Blok)的小詩《斯基泰人》:“斯基泰人也來了。”提到這件事時，塔可夫斯基的反應讓我非常震驚。他慢慢撫摸著石碑上的文字，彷彿多疑的托馬斯觸摸復活的耶穌。那種感覺彷彿就是，通過親自接觸石碑上的刻字，他正在把過去的時間帶回現實。這些歷史上的古蹟，具體的、有形的，激發了他的想象，打開了通往戰時的一扇窗。而戰爭，正是他兒時最痛苦的記憶。正因為如此，從第一部正式作品《伊萬的童年》（Ivan’s Childhood，1962）開始，戰爭就成了塔可夫斯基電影中不可或缺的主題。

塔可夫斯基電影裡的時間不是虛構時間。通過描繪實際發生過的場景以及人們對故事和歷史記錄的反應，時間成了真實的、情感體驗的迴歸。就像他的電影捕捉到的那樣，塔可夫斯基特別關注實際的、書面的特定時間。在《鏡子》中，歷史事件的新聞片段——西班牙內戰和第二次世界大戰、比基尼環礁上的原子彈試驗、烏蘇里江沿岸的中俄邊界衝突等——穿插在充滿詩意想象的個人經歷中。加入這些片段並不是要對時間進行輔助說明——它們都是塔可夫斯基個人想象的時間中不可或缺的組成部分，是在他心中留下了深刻印象的真實影像。於是，他選擇用一種主觀的、感性的方式來處理這些素材。和《伊萬的童年》不同，《鏡子》中出現的第二次世界大戰鏡頭不只是攻克柏林的勝利場景，還有戰爭中每一步痛苦的腳印。正是《鏡子》中痛苦的征程，造就了《伊萬的童年》中最後的戰爭勝利。

準備這部影片時，塔可夫斯基在檔案館瀏覽了大量影像資料，直到發現了一段長11分鐘左右的視頻。視頻中，筋疲力竭的紅軍士兵拖著沉重的腳步，跋涉在西瓦什湖泥濘的淺灘上。這一幕帶來的情感衝擊，堪比《伊萬的童年》中，年僅12歲的主人公穿過無人的沼澤到達德軍前線的場景。“我看了幾千米長的膠片，才找到這段蘇聯士兵穿過西瓦什湖的記錄，非常讓人震撼……透過眼前的屏幕，你彷彿能感受到這些人的痛苦。他們是那段黑暗的、不人道的歷史悲劇的犧牲品。於是我知道，這段視頻必須成為這部電影的核心，雖然影片前半段看起來更像是個人的自我回憶。”

將時間直接凝固，不剪輯、不添加特效——這種想法讓塔可夫斯基痴迷。在他看來，長期的紀實觀察才是他的拍攝理想:“電影最理想的形式就是紀實。這不是一種電影拍攝手法，而是重建生命、重塑生命的過程……我的理想拍攝過程應該是:導演準備了數百萬米長的膠片，對一個人生活的每分每秒，比如從出生到死亡，進行系統記錄……”23但這種想法無疑很難實現，就像《鏡子》最初的拍攝計劃一樣。一開始，塔可夫斯基曾設想用隱藏的攝像機記錄母親和精神病醫生的對話，或者將父親的一首詩“翻譯”成短片。但這一計劃最終未能實現。於是，他只能選擇調用“過往素材”。塔可夫斯基根據純粹的主觀標準去選擇影像資料，並讓它們成為影片的“神經中樞和心臟”。

▍“世界本身的聲音已經足夠動聽”

塔可夫斯基對真實聲音的選擇也相當主觀。還在《安德烈·盧布廖夫》（Andrei Rublev，1996）開機之前，他在莫斯科的蘇聯電臺錄音室，導演了一部改編自威廉·福克納短篇小說《轉向》的廣播劇。該劇因為被批評有“粉飾太平”的傾向，最終只是象徵性地在烏拉爾地區的夜間廣播中播了一次。這部劇講述了一位年輕的英國海軍軍官霍普(尼基塔·米哈爾科夫飾)的故事。第一次世界大戰期間，霍普陷入了自我毀滅的精神狀態，計劃要炸掉基爾的德軍艦隊。塔可夫斯基很喜歡這部劇的主題——它和《伊萬的童年》有著異曲同工之妙。但他選擇導演這部廣播劇的另一個重要原因，還是想利用這次機會，和作曲家維亞切斯拉夫·奧夫欽尼科夫（Vyacheslav Ovchinnikov）一起，對不同聲音的表現形式進行試驗，併為後續拍攝《安德烈·盧布廖夫》打好基礎。

雖然這部廣播劇的背景配樂大都是管絃樂，但莫斯科廣播歷史學家亞歷山大·舍雷爾也曾指出，塔可夫斯基對自然聲音也有著濃厚的興趣。就像後來拍攝《犧牲》一樣，在《轉向》中，塔可夫斯基也希望加入海鷗的聲音。雖然檔案室中有這方面的音頻資料，但塔可夫斯基拒絕使用現成的樣本。於是，他帶著笨重的磁帶錄音機，在離里加不遠的尤爾馬拉待了很久，為了採集“屬於自己的”海鷗的叫聲。他要那種能夠打動他、和廣播劇契合的聲音，而不是檔案室裡保存的過往的聲音。顯然，這個過程充滿艱辛——他為此在海灘上徘徊了很久。

就像在檔案室查閱無數資料，直到翻出紅軍士兵穿越西瓦什湖這一完美影像一樣，塔可夫斯基也會付出很多時間，去追求他心目中的理想音效。總之，無論是聲音還是畫面，他都必須找到那種能激發他個人強烈情感的素材。只有這樣，他才能通過這些元素，將詩歌與現實、內在與外在完美地融合在一起。在《飛向太空》中，因為自然聲音在塔可夫斯基內心佔據了更為重要的地位，他不得不為此和維亞切斯拉夫·奧夫欽尼科夫分道揚鑣，即便後者從《壓路機和小提琴》開始，就一直是他的合作伙伴。在那之後，塔可夫斯基轉而和電子音樂大師愛德華·阿爾捷米耶夫（Eduard Artemyev）一起，開始了嶄新的音樂試驗。在他們第一次接觸時，塔可夫斯基曾表示:“‘所謂的音樂創造’對我的電影毫無用處。重要的是如何使用自然聲音——比如通過合成器的音調和節奏重新調整它們，或通過某種音樂元素讓自然聲音聽起來更為豐富——讓它們成為飽含個性和特定情感表現力的音符。”塔可夫斯基曾在《雕刻時光》中提到過他同阿爾捷米耶夫在《鏡子》中的合作:“電子音樂在電影中有著無窮的潛力。拍攝《鏡子》的部分場景時，阿爾捷米耶夫和我就使用了電子音樂。

“我們希望這種聲音能夠接近塵世的迴響，充滿詩意的暗示、低吟和嘆息。它應該既能傳達假定性的現實，又能精確地重現一個人內心的狀態。一旦我們能聽出它的本質，意識到它的製作過程，這種聲音的作用就不復存在了。因此，阿爾捷米耶夫不得不嘗試使用了很多複雜的設備，最後總算做出了我們想要的效果。必須剔除電子音樂的‘化學’根源，只有這樣，我們才有可能聽到世界最原始的音符。

“相比之下，器樂的個性更為鮮明獨立，更難同電影真正融合，成為其有機的一部分。在電影中使用器樂需要做出妥協，因為它太具有解說性了。但電子音樂卻很容易被其他聲音吸收。它可以躲在噪聲背後，不醒目地存在著。就像自然中那種模糊的聲音……電子音樂有時就彷彿人類的呼吸。”

對真實的、不具舞臺效果的聲音的迷戀，讓塔可夫斯基最終徹底放棄了人為配樂。“或許這是因為，為了讓影像看起來更為逼真，有時必須完全拋棄音樂。嚴格來說，電影塑造的世界和音樂塑造的世界是平行且互相沖突的。一旦知道如何組織，有聲世界本身就可以具備音樂性……總之，我想表達的就是，世界本身的聲音已經足夠動聽。假如我們知道如何傾聽，電影就根本不需要額外的音樂。”

突如其來的雨聲、預示著夢想或創傷的風聲、彷彿童年回憶的布穀鳥的叫聲——所有這些，同阿爾捷米耶夫的電子合成器一起，構成了塔可夫斯基電影中令人難忘的聲音體驗。但最終，徹底放棄管絃樂，轉而投入“自然聲音交響樂”的懷抱，就像拍攝一部記錄一生經歷、不用剪輯的電影一樣，也只能是一個遙遠的夢想。在《飛向太空》中，阿爾捷米耶夫也用到了巴赫的《F小調協奏曲》;《鏡子》中除了電子音樂，還出現了珀塞爾和佩爾戈萊西的作品;《鄉愁》除了前面已提到的“雨滴協奏”，還使用了德彪西、威爾第、瓦格納和貝多芬的音樂;而在《犧牲》中，正是因為詠歎調《請憐憫我》(出自巴赫的《馬太受難曲》)、日本傳統器樂演奏和瑞典民間音樂的存在，這部影片的主題才更為突出。塔可夫斯基對管絃樂的矛盾態度在《潛行者》結尾表現得最為明顯——火車飛馳而過的叮噹聲掩蓋了貝多芬的《歡樂頌》。在這裡，通過展示兩種聲音的對抗，塔可夫斯基暗示了科技實用主義對人類希望的毀滅性威脅。而到了《鄉愁》和《犧牲》中，這種威脅已經不再需要暗示，而是直接通過電影情節和主題來表達了。

音樂在塔可夫斯基的生命中佔據了非常重要的地位。還在11歲時，他就開始在莫斯科一家音樂學校學習小提琴和鋼琴。他最初的夢想是當一名指揮家。用他自己的話說，指揮家能“為混亂帶來秩序”。1983年，塔可夫斯基在倫敦科文特花園皇家歌劇院執導了莫傑斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯·戈都諾夫》，克勞迪奧·阿巴多任指揮。在生命的最後幾年，他說一天都不能離開巴赫的音樂。

在塔可夫斯基看來，聲音和音樂不是電影畫面的裝飾品，而是其不可或缺的一部分，電影畫面和聲音有著緊密的聯繫:“電影和音樂都屬於直接的藝術形式，都不需要被翻譯。處理音樂和電影畫面的關係，務必要先明白這一點……”把畫面和聲音有機結合起來的是節奏。正是因為節奏的存在，“混亂”才找到了組織，而“時間”也得到了有效的編排。“節奏不是通過一米一米的片段拼接出來的，而是由鏡頭內部的時間壓力促成的。因此，我一直認為，電影的主要決定因素，不是通常人們所認為的剪輯，而是節奏。”雖然這並不是一個全新的觀點，但塔可夫斯基的獨創性在於，他將主觀判斷放在了更為重要的地位。他將節奏定義為“時間感”的表現——一部影片之所以會呈現出和其他影片不同的特色，正是因為不同導演對時間的理解和對節奏的把握有著不同的風格。正因為如此，他才把拍電影比作“雕刻時光”。在塔可夫斯基心中，時間是“孕育人類靈魂之火的火焰”。當然，這裡所說的並非科學意義上的時間，而更多是個人主觀感知，即“內在時間”。塔可夫斯基希望在電影中“創造自己獨特的時光韻律，通過鏡頭讓觀眾感受到時光的流動——從慵懶、催眠般的，到迅疾、狂風暴雨式的——而觀眾也會有屬於他們自己的不同感知”。這種“內在時間”在其自傳電影《鏡子》中表現得最為明顯。

▍塔可夫斯基的另一個“自我”

塔可夫斯基也是處理歷史時間的高手。還在《安德烈·盧布廖夫》開拍前，塔可夫斯基就表示，自己無意拍攝一部“歷史或傳記作品”:“那不是我感興趣的點。我想探究的是這位偉大的俄羅斯畫家的詩意天賦，用盧布廖夫做例子，去分析藝術創作的心理狀態，去理解一位創造了永恆精神財富的藝術家的內心世界和公民意識。”顯然，塔可夫斯基對盧布廖夫的興趣，和後者是一位俄羅斯東正教聖徒毫無關係。作為一名藝術家“，創作”讓盧布廖夫超越了習俗和教條。在他看來，經歷苦難是為同胞所做的必要犧牲。從某種程度上來說，盧布廖夫是塔可夫斯基的另一個“自我”。電影最初的片名是“安德烈的激情”——這無疑也表現了導演對角色的認同。

對歷史時間的個性化處理，讓塔可夫斯基的作品看上去同官方的歷史記錄格格不入。《安德烈·盧布廖夫》描繪了15世紀被韃靼人入侵和殘暴統治撕裂的俄羅斯。兄弟間的權力之爭、背叛、饑荒、疾病……整個俄羅斯民族被折磨得奄奄一息，看不到希望。僅僅這些，就足夠激起蘇聯官方史學家，和那些高呼“偉大俄羅斯”口號的斯拉夫主義者的憤怒。甚至連亞歷山大·索爾仁尼琴(塔可夫斯基非常欽佩索爾仁尼琴，還曾計劃將他的小說《伊凡·傑尼索維奇的一天》搬上大熒幕)都在流亡美國期間，撰文抨擊這部電影，他認為這是對安德烈·盧布廖夫本人和俄羅斯東正教歷史的“嘲弄和貶低”。

在塔可夫斯基最後兩部電影中，無論是主人公的名字，還是他們的處境，都直接反映了他們同導演本人的聯繫。安德烈·戈爾恰科夫和塔可夫斯基一樣，在意大利飽受鄉愁的煎熬;而在《犧牲》中，“亞歷山大”是“阿列克謝”的全稱——後者正是《鏡子》中代表導演本人的敘述者。為了逃離城市生活和文化的空虛，劇評人亞歷山大選擇在一座遙遠的小島定居。無論亞歷山大還是戈爾恰科夫，他們都是導演本人的詩意投射。正因為這種和導演本人的聯繫，詩意的模糊和靈性的神秘逐漸讓位給一些更明顯的東西。在《鄉愁》中“，瘋子”多米尼克呼喚傳統價值觀的迴歸，並在馬可·奧勒留的雕像前自焚，只因為“現代文明已瀕臨瘋狂”;而《犧牲》中的很多臺詞，顯然都是導演本人發自內心的獨白。

第一次產生要拍《犧牲》的想法時，塔可夫斯基還在莫斯科。當時，好友兼其御用演員安納託利·索洛尼岑剛剛因癌症去世。索洛尼岑在《安德烈·盧布廖夫》、《哈姆雷特》、《飛向太空》(飾薩托里烏斯)、《潛行者》(飾作家)、《鏡子》(飾鄉村醫生)中都有出演，按原定的計劃，他還將出演《鄉愁》和《犧牲》的男主角。《犧牲》最初的計劃是拍攝一位身患癌症的作家死前的最後時光，後來才慢慢將主題發展到整個人類的致命疾病，即“現代文明已瀕臨瘋狂”。塔可夫斯基本人在拍攝期間也已經身患癌症，承受著身體和精神上的雙重痛苦。

導演本人面對死亡臨近時的心理狀態，和切爾諾貝利核災難的預兆融合在這部影片中，讓它呈現出陰暗、末世般的氛圍。在塔可夫斯基看來，只有奇蹟出現，才能將現代文明拯救於衰落。影片中，為了改變現狀，亞歷山大付出了耶穌式的犧牲:他願意犧牲自己，和屬於自己的一切，去為世人贖罪。亞歷山大很像安德烈·盧布廖夫。他也立下了沉默的誓言，放棄了對他來說最為重要的一切;他又像多米尼克，成了別人眼中的“瘋子”，燒掉了自己的房子，燒掉了內心深處的家——這一舉動對塔可夫斯基來說具有深遠的象徵意義。被燒掉的鄉下木屋在塔可夫斯基的電影中多次出現過——導演用它來傳達對美好故鄉之地的懷舊之情，對精神家園和真實身份的渴望。只有在那裡，才能找到失去已久的和諧與安定。影片中的木屋在大火中付之一炬時，也正是塔可夫斯基被疾病、被對世界末日即將來臨的恐懼所折磨時。

《犧牲》在戛納電影節首映的時候，塔可夫斯基的兒子安德烈·安德烈耶維奇代表父親領取了評審團大獎。當時，塔可夫斯基的身體已經非常虛弱，切爾諾貝利核災難的陰影正籠罩著整個歐洲。這些都為影片增加了一種預言般的特質。絕望籠罩了塔可夫斯基詩意的電影語言。英格瑪·伯格曼將《鄉愁》和《犧牲》稱為“塔式電影”。在他看來，塔可夫斯基之所以偉大，是因為

｜此文選自浦睿文化·民主與建設出版社聯合出版的《我的不朽已然足夠》（作者：安德烈·塔可夫斯基，2020年1月出版）一書，翻譯：仝欣

Related

(1942年1月26日—2016年10月30日)德國著名電影史學家，評論家，專門研究中歐和東歐電影，並且是俄語，斯洛伐克語，捷克語，波蘭語，烏克蘭語和保加利亞語的翻譯。

No Newer Articles

閱讀更多 迷影網 的文章

關鍵字: 英格瑪·伯格曼 美好，一 斯洛伐克語