《富春山居圖》是元代大畫家黃公望的代表作，也是中國十大傳世名畫之一。作為一幅山水畫，強調其中畫了多少個人似乎沒多大意思，畢竟人物在其中往往只是點綴，而非畫面中心。但是考慮到這是一幅家喻戶曉的傑作，考慮到這幅畫本身不平凡的傳奇經歷，對畫面中的細節加以關注也是理所當然的事情。
還有一個原因不能不說，與蔣勳先生有關。前幾年兩岸《富春山居圖》合璧大展前夕，臺灣著名學者蔣勳先生做過一場關於《富春山居圖》的專題講座。他在講座中言之鑿鑿地說畫面上有七個人，並說他的學生如果能找到七個人他就給滿分。很遺憾他的學生好像都沒有找全這七個人。我聽後啞然失笑：如果找到七個人給滿分，那找到八個人該給多少分呢？
《富春山居圖·剩山圖》
眾所知周，《富春山居圖》由於清代收藏者吳洪裕臨終前讓其殉葬的瘋狂之舉，險遭火焚，幸而被吳的侄子吳靜庵從火中搶救出來。死裡逃生的畫作被分為兩段，一段是開頭部分，名曰《剩山圖》，現藏於浙江省博物館；另一段為主體部分，因為此畫最初就是黃公望畫給自己的同門師弟無用道人的，故名曰《無用師卷》，現藏於臺北故宮博物院。這八個人就分佈在《無用師卷》中。細讀之下，也不難辨識他們的身份，計有一個讀書人，四個漁父，橋上的兩個行者以及林中的一個樵夫。
畫面上的八個人
其實找到這八個人並不太難，黃公望也並沒有跟讀者玩捉迷藏的意思。我們所要追問的是，在這幅前後花了三四年時間精心繪製的山水長卷中，作者為什麼會安排這八個人出場，他的用意何在？
自古以來就有“漁樵耕讀”的說法，這四種職業是農耕文明中底層勞動者基本的生活方式，因其所代表的田園牧歌式的生活圖景，引發了案牘勞形的仕宦階層的嚮往，由此也具有隱逸的象徵意味。在《論語》中，無論是“耦而耕”的長沮、桀溺，還是子路向其問路的荷蓧丈人，都是耕夫中的隱者。他們或以“滔滔者天下皆是也”來勸說孔子，或以“四體不勤，五穀不分。孰為夫子？”來調侃子路，表達的都是隱居避世的情懷。看過《射鵰英雄傳》的朋友都應該記得，南帝段智興也就是“一燈大師”的四大弟子即為“漁、樵、耕、讀”，他們原本都是段智興的近臣，選擇這種生活方式，很大程度上更像是一些隱居者。
“一燈大師”的四大弟子“漁、樵、耕、讀”（圖片來自網絡）
而黃公望本人正是這樣一位隱居者。元代社會政治的黑暗眾所周知，元代知識分子的地位低下也是不爭的事實。黃公望中年之後曾經被浙西廉訪徐瑛闢為書吏，算是進入仕途，可惜好景不長，不久之後，他就被誣入獄。出獄後的黃公望加入全真道，拜金月岩道長為師，並與張三丰等人交往。晚年黃公望已經成為全真道中的重量級人物，他長期在富春山一帶隱居，除了傳世的《富春山居圖》之外，《富春大嶺圖》也是這一時期的傑作。
黃公望《富春大嶺圖》
因此，作為一名隱士，黃公望在作品中表現這些帶有隱逸色彩的人物再正常不過了。富春山一帶耕地稀缺，圖中沒有耕夫也可以理解，不過除了耕夫，《富春山居圖》中漁、樵、讀可謂一樣也不缺。
先說讀書人。他位於畫面中心部分的小亭之中，這個亭子隱於幾棵古松之下，造型優雅。這幾棵古松是畫中最高大的樹木，也是用墨最重的地方，堪稱畫眼所在。一般來說，樹木在山水畫中是不可或缺的元素，它們既是自然景物的真實寫照，對於表現畫面主題也往往有著重要作用。作者用筆老辣渾厚，將這一組古松塑造得別有情致。它們或蒼翠挺拔，或凌波照水，在長卷中格外引人注目，也為亭子裡的讀書人建構了優雅的生活環境。
松陰小亭讀書人
我們看到松陰之下，小亭之中，讀書人倚靠在護欄上，斜著身子欣賞亭外戲水的一群鴨子，有一種疏淡瀟灑的感覺。自元代文人畫興盛以來，畫面中的文人往往是作者本人的寫照，在這幅畫面中也是如此。我們也不妨把這個優哉遊哉的文人視為黃公望本人，而水中自由嬉戲的鴨子們似乎沒有主人。杜甫曾經用“花鴨無泥滓，階前每緩行”來讚美鴨子沐浴後的清爽形象。蘇軾那句“春江水暖鴨先知”更是膾炙人口。因此，文人和這群鴨子之間的互動，不難讓我們聯想到隱者潔白自守的品行和自去自來的瀟灑。
松陰漁樂
小亭兩側各有一個垂釣的漁父。
在中國古代，漁父是一個有著豐富意蘊的文化符號。很多的情況下，人們將“漁父”視為隱士的化身。他們與世無爭，孤芳自賞。在屈原的《漁父》中那個唱著“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”的漁父正是隱者的象徵。柳宗元筆下那個“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的形象也早已深入人心。位列“元曲四大家”之一的白樸更有一曲《漁夫》：
黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。
雖無刎頸交，卻有忘機友。
點秋江白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟。
字裡行間透射出“漁隱”情懷的閒適與自豪。
馬遠《寒江獨釣圖》
不僅文學家對於“漁隱”話題津津樂道，“漁隱”更是中國古代山水畫中一個永恆的主題。從五代董源的《瀟湘圖》，到北宋王詵的《漁村小雪圖》；從南宋李唐的《清溪漁隱圖》，到馬遠的《寒江獨釣圖》；從元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》 ，到明代唐伯虎的《溪山漁隱圖》……歷代山水畫大師都對錶現“漁父”主題樂此不疲。而同為“元四家”之一的吳鎮更是對“漁父圖”百畫不厭。
因此，《富春山居圖》中畫有漁父是順理成章的事，何況富春山一帶還有大名鼎鼎的嚴子陵釣臺。嚴子陵少年曾與劉秀同學，劉秀即位後，嚴子陵不願出仕，而是隱姓埋名，“披羊裘釣澤中”。劉秀再三盛情相邀，許以高官，他都不為所動：“不屈，乃耕於富春山”。嚴子陵在中國歷史上早已成為讀書人“不事王侯，高尚其事”的典型代表。范仲淹在他的《嚴先生祠堂記》中更是留下了“雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長”的讚譽。因此，人們在欣賞《富春山居圖》中這些漁父的時候，會很自然地聯想到嚴子陵這位著名的富春垂釣者。
在這個我稱之為“松陰漁樂圖”的局部，亭中的讀書人跟亭外的兩個漁父形成了某種呼應關係。一方面，漁父可以勾起讀書人的歸隱之思；另一方面，讀書人也許是漁父的人格底色。他們其實是難分彼此的。
並排垂釣的漁父
畫面左側空曠的水面上還有兩位“漁父”，他們並排垂釣，跟前邊分開的兩名漁父再度形成一種呼應關係。有分有合，是一種有趣的組合關係。試想，無論四個漁父各自獨立，還是兩兩相對，在構圖上都會顯得比較單調。
下面我們來說說這個“隱藏”在叢林之中的“樵夫”，我猜他也許就是蔣勳先生忽略的“那一個”。
“白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。”中國人對這兩句詩耳熟能詳，有“漁”焉能無“樵”。古人說得好：“入山問樵，入水問漁。”漁父和樵夫自古以來就被視為最親近自然的人，也是最遠離塵俗汙染的人。唐代王維《終南山》詩也有“欲投人處宿，隔水問樵夫”的句子。作為理想社會生活狀態的一部分，孟子也說過“斧斤以時入山林，材木不可勝用也”，強調的就是樵夫的“環保功能”。禪宗有云：“擔水砍柴，無非妙道。”如此一來，樵夫的行為則不僅僅意味著一種謀生手段，也可以被視為一種參悟過程，或者其本身就是一種“生活禪”。北宋畫家梁楷的《六祖斫竹圖》表現的正是這樣一種境界。這也許正是黃公望在叢林中刻意為我們“隱藏”一位樵夫的用意吧。
“隱藏”在叢林之中的“樵夫”
最後我們來說說畫面中的那兩座小橋和那兩個拄杖過橋的人。黃賓虹說過：“凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也。”也就是說，有沒有橋樑，畫面氛圍是不一樣的。舉個例子，北宋范寬的《溪山行旅圖》中那座小木橋，它凌駕於溪流之上，溝通了作為中景的兩片坡地，使左右兩塊山坡渾然一體。《富春山居圖》中的這些小橋在構圖上也具有同樣的作用，它們連接了不同“景區”，也為畫面增添了不少生活氣息。何況橋上還有“人”。
《溪山行旅圖》中的小木橋
從拄杖而行的造型看，他們都是老者，而黃公望畫這幅畫的時候已經80歲了。中國畫手卷這種形式是從右往左逐步打開的，觀畫者邊看邊收，因此出現在不同位置的人可以被視為同一個人。這一點在文徵明的山水長卷《桃花源記》中表現得尤為明顯。那個偶然闖入桃花源的漁人在畫面中一再出現，並沒有什麼違和感。因此，畫面上的兩個過橋的行人都可以被視為黃公望本人。需要提醒大家注意的是，這兩個人分別位於開卷和結尾部分，而且彼此相向而行，儼然是在引領觀者徜徉在這富春山水之中。
相向而行的兩個人
《富春山居圖》完成於1350年，距今整整670年了，穿越久遠的歷史雲煙，今天的我們在欣賞這幅被譽為“畫中蘭亭序”的傑作之時，仍能感受到高妙的藝術技巧和濃郁的文化氛圍。
這，就是名畫的魅力。
文/溪橋步月 作家 學者 代表作《非常魯迅》
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