趙左《溪山無盡圖卷》：寫盡江南真絕色
3040
趙 左(1573-1644) 溪山無盡圖卷 手卷 設色紙本
1612-1613年作
題簽:
1.明趙左溪山無盡圖卷。
2.董題趙文度山水長卷真跡。小長蘆館珍藏。
鈐印:慈溪嚴信厚印
題識:壬子春三月之朔,餘過吳興寫子久溪山無盡圖,成於癸丑秋前二日也。趙左。 鈐印:趙左、文度
題跋:
1.趙文度筆法師大痴,佐以黃鶴山樵,甚有士氣。天啟丙寅(1626),餘遊雲間,購其真本不可得;崇禎戊辰 (1628)冬再覓之,得八小幅,製一冊,作拱璧藏之,終苦易盡。壬申(1632)元月,又得此卷,結構之工,筆法之妙,可謂傾海出珠矣。時董宗伯舟泊邗關,相與歎賞竟日。鄭元勳識。 鈐印:元勳私印
2.趙文度初為小景,以元季為師。及遊長安,嘗過餘苑西邸舍,觀所收董巨、宋人名跡,遂翻然一變。此圖殆盡其伎倆,今亦不可復得矣。其昌題。
3.予藏程松門畫《滄江蕭寺》一幀,自題雲“自予寫一邱一壑,往往設色淺絳,大痴追蹤不及,幸得師大痴之趙文度師之。”然觀松門所作,深邃幽古,氣勢蓬勃,其所以稍遜文度者,時露猛筆耳。文度之筆,金剛杵也。讀是卷者,自能知之。筱舫觀察鑑家令題,即求指教。癸卯 (1903)二月,吳俊卿。 鈐印:苦鐵、聾
鑑藏印:鄭超宗珍藏、俠如、士介、潤州戴植平生欣賞、古潤戴植培之氏一字芝農鑑藏書畫記、芝農、戴培之家珍藏、倍萬樓主人、慈溪嚴氏小長蘆館珍藏、小長蘆館主人、慈溪嚴氏筱舫收藏金石書畫之印、筱舫經眼、曾在沈劍知處
說明∶
1.鄭元勳、鄭俠如兄弟皆為董其昌好友。鄭元勳(1598- 1645),字超宗,號惠東,其原籍為安徽,後居揚州。崇禎十六年(1643)進士,後請假歸鄉,次年授兵部職方司主事。工詩善畫,為江東名流。善山水,宗吳鎮,尤工山水小景,措筆灑落全以士氣得韻。崇禎五年(1632)卜得城南 廢圃,築別業奉親。董其昌見其園蓋在柳影、山影、水影之間,故書“影園”二字為贈。然鄭元勳英年早逝,徐沁《明畫錄》雲“因悍鎮分地臨揚,欲紓難而出語小誤,為眾擊慘死,時論惜之卒年四十八”。鄭元勳家族本世居安徽歙縣,先人於萬曆年間到揚州從事鹽業。到鄭元勳這一代,鄭氏由商而儒,博學能文,名重海內,而且,鄭元勳加入了聞名遐邇的文人結社——復社。此卷鄭元勳題跋詳述得其經過,並倩董其昌題跋:“壬申(1632)元月,又得此卷,結構之工,筆法之妙,可謂傾海出珠矣。時董宗伯舟泊邗關,與歎賞竟日”。
2.鄭俠如為鄭元勳四弟。鄭元勳之父鄭之彥,字仲雋, 號東里,年十九,補揚州郡秀才。有子四人,即元嗣、元勳、元化、俠如。鄭俠如字士介,號休囤,明崇禎十二年(1639)貢生,授工部司務。“迨超宗死難,士介徒步入應天,哀泣上書得白”,可知其與二兄鄭元勳最為相善。入清後歸裡,築“休園”,“二畝之間,及王氏園,超宗有影園,贊可有嘉樹園,士介有休園,於是兄弟以園林相競矣”。揚州詩文之會,以馬氏小玲瓏山館、程氏筱園及鄭氏休園為最盛。康熙間,以其子鄭為光貴,賜翰林院庶吉士。
3.戴植(清道光間,19世紀), 字培之、芝農,江蘇鎮江人。清道光年間人。富收藏,精鑑別。
4.嚴信厚(1838-1907),字筱舫,以字行,浙江慈溪人。精於商務,頗為李鴻章、榮祿賞識。經營票號、鹽運,晚年任上海商務總會首任總理。 雅好書畫,收藏甚富,以“小長蘆館主人”聞 名於時.。
畫心:28×605 cm. 11×238 1/4 in. 約15.2平尺
題跋:28×127 cm. 11×50 in. 約3.2平尺
估價 RMB: 30,000,000-50,000,000
下面請橫過手機，
不要著急，
平心靜氣，
慢慢欣賞，
滿紙舊時山水——
趙左《溪山無盡圖》
這幅《溪山無盡圖卷》，畫如其名，特點就是長長長長長，溪山風景無盡頭。
這種手卷，就適合放在案頭，一個人安安靜靜欣賞。展卷看完一幅畫，彷彿不出門也能欣賞一路風景，這是交通不發達的古代，人們自娛自樂的方式。
但畫家趙左，對於不瞭解中國美術史的人，可能不太熟悉。其實，他算得上是明末松江畫派的開山之人。
你可能會問，松江派最有名的不是董其昌嗎？
實際上，董其昌之所以有名，很大程度上是因為他當官，政治地位高，身份顯貴，門人多。
趙左雖然畫得好，但一生都很窮，為了賺錢，還曾經給董其昌代筆。
但查閱史料，我發現，趙左只是現在沒有董其昌名氣大，他在世時，還是很受明末畫壇認可的。
明末清初，收藏家周亮工在《讀畫錄》裡寫：“趙文度,名左,華亭人,與董文敏同郡同時,筆墨亦相類,世人謂開松江派者,首為屈指”。
藍瑛、謝彬在《圖繪寶鑑續纂》中也說 : 趙左,字文度,華亭人,善山水,筆墨秀雅,煙雲生動,烘染得法,設色韻致, 吳下蘇松一派,乃其首創門庭也。
這些人話裡話外都傳達出一個觀點——趙左山水畫得好，開創了松江派，實力扛把子。
藝術史是很公平的，不會辜負真正畫得好的人。仇英如此，趙左也如此。
趙左的山水畫，最早學董源，後學米家山水、元四家。他被黃公望圈粉最深，成了他的鐵桿迷弟，畫了好多仿黃公望的作品，比如北京故宮藏《摹子久富春大嶺圖》，上海博物館藏《仿大痴秋山無盡圖卷》、廣州市美術館藏《仿黃子久山水卷》,美國大都會博物館藏《仿子久溪山無盡》。可見他有多愛黃公望的山水。
湊巧，美國大都會博物館收藏的那幅，《仿子久溪山無盡》，正在展出，而今天我們介紹這幅《溪山無盡圖卷》，兩幅畫不僅名字像，連構圖也很像。
（上）趙左《溪山無盡圖卷》局部
（下）趙左《溪山無盡圖卷》局部 美國大都會博物館藏
美國版畫於1611年，而北京保利這一版《溪山無盡圖》畫於1613年，也就是前後兩年。
我們估計，趙左先畫了美國大都會這一版《仿子久溪山無盡》，畫完已經到了1612年。他細看已經畫完的長卷，覺得後半部分的溪流畫得不好，這對於有“完美強迫症”的趙左來說，無法忍受。
於是，他又花了一年時間，在1613年中秋節前兩天，完成了北京保利這一版《溪山無盡圖卷》。
花了這麼長時間，不僅因為趙左在當時有名，要各種應酬，替人捉刀。更是因為他要精益求精，盡力將這幅長卷畫到最完美。
走進趙左《溪山無盡》圖卷，畫面分為三段。
開篇首段，是一段綿延密緻的山麓。山石林木之間，村落、小橋、流水若隱若現。
一老者持丈，緩緩過橋，走向山中人家。
如此依山傍水的好地方，高士最愛泛舟湖上，一派悠然。
延山麓水波一路向左，紅牆古寺在一片密林之後顯露出來，古樸靜謐，將煩囂隔離天外。
山石高聳，樹木蓊鬱，沿蜿蜒山路而上，在半山亭流連一會兒，聽溪過，看雲起，最是雅緻。
山麓盡頭，是一片煙波浩渺，江上幾粒漁舟，周圍群山環抱，山間多亭臺樓榭，寫盡水鄉之秀美。
這村社儼然是江景別墅，打開窗就能看到山嶺連綿，隔江而望。
山寺、古柏、紅葉、漁舟，相映成趣。
進入長卷第三段，江左又見群山逶迤。
山腳屋舍，可坐觀山澗瀑布，飛馳而下。
林泉靜流，古意盎然，餘韻悠遠。
趙左向來“惜墨構思 ,不輕涉筆”。因此畫卷筆筆都是精心鋪陳，一卷觀完，確實是山長水遠，無盡秀美。
畫法上，可以看到趙左吸收了董源、二米、元四家之所長，尤其是黃公望筆意。
比如山石多用長披麻皴：
有時略帶荷葉皴：
他愛用幹筆焦墨畫線條，但又用墨色暈染。山石的蒼茫，得到了水汽潤澤，特別能展現江南山水的靈秀。
而趙左一年前所作美國大都會藏《仿子久溪山無盡》，山石畫法多用荷葉皴，顯得更為厚重蒼莽。
對比《富春山居圖》，可以看到《仿子久溪山無盡》似乎更為接近黃公望筆法。
元 黃公望《富春山居圖•剩山圖》卷（浙江省博物館藏）
這也不難理解，趙左在畫《溪山無盡圖》時，應該是想要彌補一年前畫《仿子久溪山無盡》時的缺憾，因此畫《溪山無盡圖》時，更突出了他自己的風格，淡化了仿黃公望筆意。
這大概也是為什麼，趙左沒有在這卷加上“仿子久”三個字。
但毫無疑問，趙左是非常熟悉黃公望的。當時他與董其昌關係很好，而《富春山居圖》就在董其昌家裡，趙左應該是時常去他家裡觀摹名跡，所以才能畫得這麼好。
1613年，趙左完成《溪山無盡圖》之後，此卷先後由當時的江東名流鄭元勳、鄭俠如兄弟先後收藏。
鄭元勳喜歡趙左的畫，在想買趙左的真跡，但是買不到，後來他買到八小幅畫，製成冊頁珍藏。1623年，他運氣非常好，買到了趙左最好的這幅《溪山無盡圖》，技法之工巧，令人驚歎，當時恰好董其昌過來，和他一起在船上看這幅畫看了一天，讚歎不已。
董其昌看完後也題了一段，當然他比趙左大二十多歲，也是領導一樣的口吻：
“趙文度初為小景，以元季為師。及遊長安，嘗過餘苑西邸舍，觀所收董巨、宋人名跡，遂翻然一變。此圖殆盡其伎倆，今亦不可復得矣。”
這段題跋的重點是：（趙左）直到來我家看了我收藏的董巨、宋人名畫之後，畫藝才大為長進。
不過，他也確實肯定了趙左這幅畫，是“殆盡其伎倆，今亦不可復得矣”，是趙左窮盡自己畢生功力，世間絕無僅有的精品。
此畫後經戴植、嚴信厚、沈劍知等歷代名流遞藏，收藏脈絡清晰，流傳有序。更為珍貴的是，長卷後，有董其昌、鄭元勳、吳昌碩先後題跋。
王時敏《仿古山水冊》：復古的極致
趙左是松江畫派第一人，但董其昌也是很牛的，畢竟是他完發展完善了文人畫體系，並率先提出“山水畫南北分宗”理論。趙左畫藝雖好，但董其昌改變了中國美術史走向。
但董其昌會老，南宗畫派也要後繼有人才行。他認為，王時敏是最佳選擇，“可備傳燈一宗，真源嫡派”。
王時敏是官三代，父親早逝後，是身為萬曆內閣首輔大臣的祖父將他撫養成人。明亡後，他本可以當清朝的官，但還是選擇了隱居，專心畫畫。
跟著傳統的祖父，王時敏也成了“好古之人”。他拜董其昌和陳繼儒等大咖為師，仿古山水畫得越來越好。
南宗畫派在他的帶領下，越來越大勢。他開創了婁東畫派，成為“四王”裡的大前輩。後來皇帝也認為他們的仿古山水好，是“正統”，就這樣，四王這組“清朝F4”在畫壇的影響力一直持續到今天。
王時敏的仿古山水好到什麼程度，從下面這套八開的《仿古山水冊》就能看出來。
這套冊頁，是大收藏家王季遷先生的舊藏，1986年，著名鑑定家徐邦達先生看過冊頁後，鑑定為真跡。
看過這套冊頁，才知道王時敏真是仿誰都行，仿誰都能仿得特別好。
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王時敏(1592-1680) 仿古山水冊
冊頁(八開) 設色紙本
題識:
1.仿趙文敏。鈐印:王時敏印 2.仿趙伯駒。鈐印:王時敏印 3.仿趙令穰。鈐印:煙客 4.仿倪高士。鈐印:王時敏印 5.仿北苑。鈐印:煙客 6.仿梅道人。鈐印:遜之 7.仿大痴。鈐印:王時敏印 8.仿黃子久。鈐印:王時敏印
鑑藏印:季遷珍藏
說明∶
1.王季遷舊藏。
2.1986年由徐邦達先生鑑定此作並留有照片資料,在八張照片背面分別簽署了:“(清初)王時敏山水冊,真跡,徐邦達”字樣。
3.上世紀九十年代啟功、傅熹年兩位先生曾目鑑此作, 確認為真跡。
44×28 cm.×8 17 3/8×11 in.×8 約1.1平尺(每幅)
估價 RMB: 15,000,000-25,000,000
這套《仿古山水冊》沒有年款，但從風格上看，應該是王時敏六十歲左右畫的，屬於中期的作品，此時他仿古已經形神兼備，同時也開始比較自如地添加一些個人筆墨情趣。
前三開分別是仿趙孟頫、趙伯駒、趙令穰。雖然這三位都不是很“南宗”，甚至偏“北宗”，但董其昌很推崇他們，王時敏也跟著模仿，並都能get到精髓。
仿趙孟頫這一開，筆墨溫潤儒雅，充滿文人氣質。
仿趙伯駒青綠山水。山石樹木，一筆一劃，工巧纖細如牛毛。
仿趙令穰，夏天小清新的氣息撲面而來。
後面主要仿元代諸家，加了個董源，大部分是水墨。
仿倪瓚，就是要惜墨如金，枯筆幹墨。點苔是小橫點，又叫“鼠屎點”，精打細算，多一點都不肯點。把簡單、孤獨、寂寞、冷淡貫徹到底。
仿董源的水墨山水，線條少，皴擦點苔多。畫山是點點點，畫樹是點點點，但濃墨點還是淡墨點，大一點還是小一點，疏一點還是密一點，裡面有很大的學問。
仿吳鎮。吳鎮學的是董源長披麻皴，但他喜歡用中鋒和側鋒，淡墨溼筆暈染點苔。這裡的點苔，王時敏比吳鎮的圓點要細長一些。
最後兩開都是仿黃公望。
這一開是水墨山水，筆墨紛披而下，松秀清潤。
這一開是仿黃公望的淺絳山水。淺絳山水始於董源，盛於黃公望，色彩淡雅，明快，清透，比青綠山水更多了文人意趣。
這套冊頁雖然是王季遷的舊藏，但之前很少有人知道。相反，更有名的是一套收藏在故宮的王時敏山水冊頁。
從構圖、題款，到尺幅，和保利這套幾乎是差不多的。(“故宮本”尺寸:縱44.6 釐米, 橫29.6 釐米;“保利本”尺寸:縱 44 釐米,橫 28 釐米)。
那是王時敏六十一歲時，給他女婿畫的《摹古山水》十二開。有確切的年款，裡面除了仿以上諸家，還有仿巨然、米芾、王蒙。著錄於《中國古代書畫圖目》、龐萊臣《虛齋 名畫錄》，最早著錄見於晚清藏書家蔣光煦《別下齋書畫録》卷二。是經過其八子王掞、晚清龐萊臣遞藏的珍品冊頁，而且是故宮收藏的“一級品”。
一級品是什麼概念？故宮有14萬件收藏品，一級品只有幾千件。
那兩套冊頁其中的絕大部分，是高度相似，甚至相似到“雙胞胎”程度。
對比是最好的鑑定方法，我們不妨把北京保利《仿古山水冊》和故宮本放在一起，找一些不同之處。
一、仿趙令穰：
首先，路的曲折蜿蜒程度，是保利本更復雜也更合理。
左圖：“保利本”；右圖“故宮本”；
左圖：上、下“保利本”；右圖上、下“故宮本”
院門的建築結構，保利本是正確的，右邊四根豎線形成裡面，斜進去一根豎線，代表門半開。而故宮本這個建築結構是不合理的，缺了一根。
左圖上、右圖上“保利本”；左圖下、右圖下“故宮本”
保利本有風的流動，柳葉都有走向，而故宮本相對雜亂。
左圖上、左圖下“保利本”；右圖上、右圖下“故宮本”
保利本的草更加自然挺拔，而故宮本則偏瘦硬單調。
二、仿趙伯駒：
保利本的樹木根部生長抓地感強，而故宮本就是在山石間擱著的感覺。
左圖“保利本”；右圖“故宮本”
下面這四個立柱的前後遠近關係，哪一本處理的更合理，就非常明顯了。
左圖“保利本”；右圖“故宮本”
我們找到靠譜的無異議的王時敏作品中畫亭子的細節，可見王時敏不太會弄不清楚遠近關係。
左圖《溪山亭子圖》浙江省博物館藏（參考圖）
右圖《仿黃公望浮巒暖翠圖》青島市博物館藏（參考圖）
三、仿趙孟頫：
橋柱的關係，故宮本也沒有處理好，看上去像是危橋。
左上圖“保利本”；右上圖“故宮本”；
左下圖《山水圖軸》上海博物館藏（參考圖）；
右下圖《為奉山作山水圖軸》上海博物館藏（參考圖）
像房子窗戶結構這種細節，故宮本則略去了。
左圖“保利本”；中圖“故宮本”
右圖《仿宋元六家山水冊之六》上海博物館藏（參考圖）
四、仿巨然、北苑：
點苔代表著一個畫家的功力，點苔的位置、層次、自然感，都是功力的體現。
故宮本這裡又是失掉了不少細節。
左圖“保利本”；右圖“故宮本”
五、仿黃子久：
故宮本不少建築結構的遠近關係上都出了問題。
左圖上、下“保利本”；右圖上、下“故宮本
左圖“保利本”；右圖“故宮本”
六、仿梅道人：
山間一條曲折蜿蜒的路直接省掉了。
左圖上、下“保利本”；右圖上、下“故宮本”
七、仿黃子久：
左圖上、下“保利本”；右圖上、下“故宮本”
這裡建築的不同倒不是結構的問題，而是用筆的問題。明顯保利本的用筆相對高級。
八、仿倪瓚：
遠山和江邊山石的處理，保利本的更加符合倪瓚“枯淡”的美學，和方筆的特點。
左圖上、下“保利本”；右圖上、下“故宮本”
這兩套冊頁，一前一後，均被徐邦達先生鑑定為真跡。
1986年，徐邦達見到了“保利本”之後，不僅拍攝了照片當作研究資料，還在八張照片背面分別簽署了：“(清初)王時敏山水冊,真跡,徐邦達”。
不僅如此，1990年代，啟功、傅熹年去美國拜訪王季遷時，也一致鑑定保利本為真跡，並留下“佳”的評語。
這兩套冊頁，在保利本出現之前，沒有人懷疑過故宮本。
但比對之後，我們都不免打下一個問號，至少，保利本的精彩程度，是高過故宮本的，而王季遷又收藏的是這一套，徐邦達、啟功、傅熹年都認定過。
到底是什麼原因，可以研究的地方多著呢。這也是收藏古畫的魅力之一吧。
清初四王裡，王時敏留下的作品，本來就是最少的，而精品大多都被公立文博機構收藏研究。在民間藝術市場上，能見到北京保利春拍呈現的王時敏《仿古山水冊》這樣保存完好，完成度高的精品冊頁，實在是非常難得，拍場上肯定會有精彩的表現，值得期待。
傅山《草書七言詩》：生命力在蒸騰
百代標程今季收了一件傅山的書法。
傅山我們講過好幾次了，明末清初的一個奇人，但實際上他的本色，還是一個文人。
而在真實的歷史中，他是鴻儒，經史子集，無所不通，能詩善畫。被譽為“清初第一寫家”，草書和他的暴脾氣一樣，張狂怪異。
他總結出“寧拙毋巧,寧醜毋媚,寧支離毋輕滑, 寧直率毋安排”的理論，被當做“醜書”的祖師爺。
他的書法更能征服日本人。
日本很早就有了傅山研究會，博物館和私人藏家也喜歡收藏傅山的作品。
日本傅山研究會代表今川鷗洞曾說：“傅山作品會在日本流行下去，年輕人喜歡傅山書法，被其書法作品中線條的躍動感和生命韻律感所震動”。
這種線條，在下面這幅《草書七言詩》中就能見到。
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傅 山(1607-1684) 草書七言詩
立軸 水墨綾本
題識:風花霧柳恕分明,勉一擁書老眼瞪。無可奈何難字過,藞傞漫引杜先生。傅山。
鈐印:傅山印
出版:《傅山の書法》山內観編,第22頁,二玄社, 1994年4月5日初版發行。
詩文著錄:《霜紅龕集》十三,第332頁,山西人民出版社,1985年版。
201×49.7 cm. 79 1/8×19 5/8 in. 約9.0平尺
估價 RMB: 3,000,000-6,000,000
這是傅山典型的草書，滿眼不按常理出牌的彎彎繞繞，反叛，卻充滿生氣。
轉彎回環處，氣勢不斷，牽絲速度感極強，筆力是刻意控制的，所以結字不鬆散。
對比一下遼寧省博物館收藏的這件《七言詩》，雄強流暢的氣息，也是相符的。
傅山 七言詩 200.5X50cm 遼寧省博物館藏
北京保利這件《草書七言詩》應該是傅山晚年的作品，書風已經很成熟，確實能夠體現出他的草書水準。而且由於保存得當，品相非常好，近年來市場上出現的傅山作品中，此件草書也屬於精品力作。
1994年日本出版了一本《傅山の書法》的書籍。編者是日本書法家山內観，他看到這幅字時，寫下了這段話：
“我看過蜘蛛吐絲的樣子,吐絲時,被風吹到很遠的地方,而且不停地出現小小的搖動。看到不停地變化的這幅書法作品,不得不要考慮生命的最後一刻。突然想起來十九世紀末的異才畫家克里姆特的《向日葵》。生命是無常的。但是,形態是永久不變,又是靜謐,又是奢侈,甚至很像波德萊爾唱歌那樣的肉慾的樣子。如果我能窺視永恆的形態的縫隙”
乍一看，好像他描述得很誇張。實際上，這幅草書在手機上是看不出效果的。
這首七言詩，被寫在綾絹上，有兩米多高，半米寬，你要在現場，看實物，看它懸掛在牆上時，那種自由的線條，去感受那種生命力在蒸騰的氣勢。
石濤《品茶圖》：“北漂”前的快樂時光
清初四僧，都有一段國破家亡的故事。但四個人裡，石濤年紀比較小，國破家亡時，他才三歲，並沒有很深的“亡國恨”。
所以初出茅廬的石濤，並不甘心青燈古佛過一生，他多次試圖躋身上流社會。
他決定北上進京當“北漂”，好把一身才藝“貨與帝王家”。但在1687年，石濤受邀先去揚州參加雅集，北上行程暫時延後。
在揚州交遊期間，偶然的機會，讓他畫下了這幅《品茶圖》，回憶他和好朋友胡孟行1686年一起喝茶的情形。
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石 濤(1642-1718) 品茶圖
鏡心 水墨紙本
1687年作
題識:半晴半雨襟難披,榴花蒲葉枝枝奇。節佳何與道人事,笑支瘦骨臨窗西。叩門者誰數行字,岕山之茗妙新至。一介持贈手自封,烹傍爐香聊自試。何以當此雙眉開,淪鐺然炭先悠哉。永寧吸水莫問價,玉川分椀還勝杯。白隱碧漾雪何翠,心從舌沁詩漸催。吟成數語半難就,須待先生同結構。來朝雨霽興如何,一棹涼風滿懷袖。丁卯搜得丙寅重午前雨中解元胡孟行先生以岕見贈一稿,來朝清爽,一與岕同烹即熟矣,畫筆隨就, 併成短句,未知有當於七椀兩腋以供一笑否?今用書此畫,自是清湘一家言。石濤濟道人廣陵樹下。
鈐印:法門、善果月之子天童忞之孫臣濟之章、老濤
鑑藏印:寶研齋、嵋南、高培蘭印、香舲秘玩、蘇氏伯安珍藏
出版:
1.《石濤:清初中國繪畫與現代性》,187頁,三聯書店, 2010年4月,[美]喬迅著。
2.《石濤研究》第二版,514頁,北京大學出版社,2017年6月,朱良志著。
3.《傳世石濤款作品真偽考》674頁、1042頁,北京大學出版社,2017年6月,朱良志著。
著錄∶《石濤詩文集》,127頁,北京大學出版社,2017年6月,朱良志輯注。
說明∶
1.胡任輿(?-1704),字孟行,號芝山,南京上元人,康熙二十年(1681)鄉試第一,康熙三十三年(1694)以狀元登第,金陵著名文人。
2.高佩蘭,字杏林,號香林,同治光緒年間人。知湖北應城、蔪水等縣。
3.蘇伯安,民國時期著名藏家。
122×55 cm. 48×21 5/8 in. 約6.0平尺
估價 RMB: 6,000,000-12,000,000
胡孟行是貨真價實的江南大才子，康熙三十三年(1694)中了狀元，但他和石濤喝茶聊天的時候，還是南京解元。他們一起喝的是岕茶，比龍井、雲霧還珍貴，據說是貢茶。
半晴半雨的天氣，倆人坐在坐在窗邊，一邊觀景，一邊談詩論畫，一邊煮著新到的岕茶。心情怎麼樣？石濤在《品茶圖》裡自題：“來朝雨霽興如何,一棹涼風滿懷袖。” 一言蔽之，爽。
這次和友人的會面，景好，茶好，心情好，所以畫也是相當好。畫完《品茶圖》，石濤意氣風發地開始了他的北漂之旅，後來雖然失敗了，但從另一方面講，卻是藝術史的大幸事。
《品茶圖》畫的是半晴半雨的山色，因此石濤用了溼筆淡墨，小心翼翼地暈染，營造出一種雲霧瀰漫的感覺。山石的線條，用了中鋒長皴，細密交錯，以重墨密集點苔，凸顯山勢蒼茫。
僅靠水墨變化渲染，便將雲霧的輕柔，與山體的厚重融為一體，讓人身臨其境，可見石濤對自然觀察之細，筆下表現力之強。
此時石濤長期與文人畫家交遊，閱歷漸長，他不願意再學董其昌，再摹古仿古，他想畫自己的風格。《品茶圖》已經開始有點兒“搜盡奇峰打草稿”的傾向——打破傳統，筆墨自由蒼莽。
《搜盡奇峰打草稿圖卷》 1691 年作,北京故宮博物院藏
對比一下公藏機構石濤的作品，風格相近。
《山窗研讀圖》皴法苔點（上海博館藏）
《品茶圖》經過清代官員高培蘭，民國著名書畫收藏家蘇伯安先後遞藏，並有過多次出版記錄。
這幅畫，不僅是石濤藝術創新過渡階段的代表作，也成為石濤在揚州交遊時期的重要參考資料。
張宗蒼《雲棲山寺》：
香火鼎盛的當年，如今只能畫中見
3045
張宗蒼(1686-1756) 雲棲山寺
手卷 設色紙本
題識:臣張宗蒼恭寫。
鈐印:張•宗蒼
題跋:
1.汪由敦(1692-1758)題:一碧萬竿翠,雙流百折澄。竹泉行處盡,門徑得來登。磬禮悲心佛,疇諮苦行僧。鍾魚守本色,拳拂謝多能。矮屋常妨帽,明珠不斷燈。蓮池家法在,六字括三乘。御製雲棲寺六韻。臣汪由敦敬書。 鈐印:臣•由•敦
2.乾隆(1711-1799)御題:偶逢粘壁宗蒼畫,更見由敦書有詩。原是雲棲所舊作,可當禪偈以觀之。神來腕運者何在,泉韻峰容故若斯。裝卷石渠庋佳跡, 珍其人往自為嗤。辛丑(1781)九秋,御題。 鈐 印:古稀天子、猶日孜孜
鑑藏印:石渠寶笈、石渠定鑑、寶笈重編、乾隆御覽之寶、 乾清宮鑑藏寶、乾隆鑑賞、三希堂精鑑璽、宜子孫、 五福五代堂古稀天子寶、八徵耄念之寶、太上皇帝之寶、洗盡塵氛爽氣來、嘉慶御覽之寶、宣統御覽之寶
著錄:
1.《秘殿珠林石渠寶笈彙編·石渠寶笈續編》第四冊,第772頁,北京出版社,2003年。
2.《清高宗(乾隆)御製詩文全集》第七冊,第612 頁,中國人民大學出版社,1993年。
3.清·胡敬輯《國朝畫院錄》(《歷代書畫錄輯刊》 第一冊,第440頁,北京圖書館出版社,2007年)。
4.《故宮已佚書籍書畫目錄四種》(《賞溥傑書畫目》)第十四頁,國立北平故宮博物院,民國二十三年(1934)八月。
5.福開森著《歷代著錄畫目》第266頁,人民美術出版社,1993年。
6.《國寶沉浮錄》第412頁,上海古籍出版社,2007年修訂本。
說明:
1.乾隆帝御題,汪由敦題御製詩。
2.清宮原裝裱,玉別子完好。
46×230 cm. 18 1/8×90 1/2 in. 約9.5平尺
估價待詢
乾隆十六年，杭州五大叢林名剎之一的雲棲山寺，迎來了南巡到此的皇帝。乾隆四次到杭州，八次駕臨雲棲山寺，可見他有多鐘意這個風水寶地。
乾隆不僅在寺中禮佛，也深深被此地美景所吸引。寺中更有他的愛豆董其昌留下的墨寶——《雲棲碑記》一冊和《金剛經》一卷。每次到寺中，乾隆都會欣賞一番，忍不住手癢，還在《金剛經》上題字題詩，以表達他的喜愛之情。
就在這一年，一位叫張宗蒼的畫家，為乾隆進獻了《吳中十六景》。當時宮廷畫家一味追求工細華麗，而張宗蒼的畫充滿野逸氣息，讓乾隆眼前一亮。
龍顏大悅，66歲的張宗蒼得以成為宮廷畫家，而且待遇超級好，剛一進宮就被封為一等畫畫人，“每月錢糧公費著照餘省,丁觀鵬一樣賞給”，丁觀鵬當時已經是畫院一等畫家了。
好吃好喝地供著張宗蒼，乾隆就是為了讓他專心畫畫。
七月十二日，太監拿來條畫宣紙一張, 冊頁宣紙十二張,手卷宣紙六張，並傳旨：“俱著張宗倉畫,趕出外時一定要得。欽此。”
張宗蒼就在畫院日夜不停地畫呀畫，在職五年，有一百多件作品著錄於《石渠寶笈》，成為作品被收入《石渠寶笈》數量最多的宮廷“院畫家”。
乾隆喜歡張宗蒼的畫，不止是嘴上說說，每件作品畫完他都要好好觀賞，一高興就題詩，光《石渠寶笈• 續編》著錄乾隆御題張宗蒼作品就有47 件！所題內容就是大誇特誇，比如“藝苑於今誰巨擘,中吳宗蒼真其人。”
當然，“雲棲山寺”也歸張宗蒼畫。
畫中山巒起伏綿延，草木茂盛豐美，隱藏在雲山深處的雲棲山寺，悄然展現在我們眼前。
通過此手卷，確實可以看出，張宗蒼的山水畫風格比較蒼茫渾厚，不同於當時的院體畫家的華麗柔媚。
他畫山石，多用幹筆皴擦，線條雄健有力。
而畫樹木時，多用淡墨，乾溼並重，層層積染，不急不躁。
因此看這幅畫，山堅實厚重，樹綠意潤澤，寺廟沉靜悠遠，絲毫沒有浮躁之氣。
但是這樣好的畫，卻沒有裱成手卷，而是做了貼落。
貼落是清宮的叫法，其實就是類似於壁畫，直接貼在牆上，沒有裱成畫軸的。故宮至今還有很多宮殿，保留著當年用於裝飾沒有揭下的貼落畫。
所以你看這幅手卷頂部，有一條寬約2釐米的白色部分，我猜測是當貼落時，被框子或者牆紙壓住的部分，所以氧化程度不嚴重，而畫心風吹日曬，就氧化的比較嚴重。
張宗蒼去世後，七十多歲的乾隆偶然間看到《雲棲山寺》這張貼落，感懷故人，讓人把畫揭下來，重新裝裱成手卷，做了一首五言排律詩“御製雲棲寺六韻”，讓大臣汪由敦題在畫卷上。
本卷 汪由敦題 御製詩 雲棲寺六韻
從乾隆御題“偶逢粘壁宗蒼畫,更見由敦書有詩。”可以看出，《雲棲山寺》創作完成後，是被當做“貼落”，裝飾在皇宮內室。
本卷 乾隆皇帝 御題
這麼好的畫，當然要著錄在《石渠寶笈 • 續編》中。
石渠寶笈著錄頁影
後來《雲棲山寺》手卷一直珍藏宮中，據《故宮已佚書籍書畫目錄四種》記載，是末代皇帝溥儀，以“賞賜溥傑”的名義，帶出宮外。
此卷流出北京，先存放在天津靜園，後輾轉運至長春“偽宮”，即小白樓，和其他成百上千件國寶，儲藏在一起。抗戰勝利後，溥儀匆忙離去，《雲棲山寺》再次散落民間。
楊仁愷在所著《國寶沉浮錄》中，記載了“張宗蒼《雲棲山寺圖》, 《石渠寶笈重編》著錄。真跡。在吉林省公主嶺私人手中”。
幸好上天眷顧，這本手卷幾經磨難，依舊裝池完好，卷前宮廷造辦處御用八達暈錦包首宛然若新，題寫“幹隆御題張宗蒼畫雲棲山寺” 玉別子完好無損。
雲棲山寺始建於北宋，乾隆時期空前興盛，到民國已年久失修，建國後曾有一段時間被改建成工人休養院，總之物換星移，現在已經找不到古代寺廟的痕跡。
幸好張宗蒼還留下了這幅《雲棲山寺》手卷，讓我們依稀感受一下當年寺廟鼎盛時期的模樣。
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