何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必於藝術 上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一 律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美，感想高尚者也，其平日之所修養品格，迥出 於庸眾之上，故其於藝術也，所發表抒寫者，自能引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關於 藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想；否則如走馬看花，渾淪吐棗，蓋此謂此心同、此理同之故耳。
世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規矩，任意塗抹，以醜怪為能，以荒率為美；專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞於 人。而進退趨蹌，動中繩墨，彩色鮮麗，搔首弄姿者，目為上乘。雖然，陽春白雪，曲高寡和，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。
夫文人畫，又豈僅以醜怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能 望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧；寧醜怪，毋 妖好；寧荒率，毋工整。純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格。故謝赫六法， 首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，為當門之棒喝。至於因物賦形，隨類傅彩，傳摹移寫等，不過入學之法門，藝術造形之方便，入聖超凡之借 徑，未可拘泥於此者也。
蓋嘗論之，東坡詩云：“論畫貴形似，見與兒童鄰。”乃玄妙之談耳。若夫初學，舍形似而騖高遠，空言上達，而不下學，則何山川鳥獸草木之別哉?僅拘拘於形似，而形式之外，別無可取，則照相之類也；人之技能又豈可與照相器具藥水並論邪?即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味。何況純潔高尚之藝術，而以吾人之性靈感想所發揮者邪？
文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪?無 非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料，是 否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄託其人情事故、古往今來之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可。而山川草木、禽獸蟲魚、尋常目所接觸之物，信手拈 來，頭頭是道。譬如耳目鼻舌，筆墨也；聲色臭味者，山川鳥獸蟲魚，尋常目所接觸之物也。而所以能視聽言動觸發者，乃人之精神所主司運用也。文人既有此精 神，不過假外界之物質以運用之，豈不徹幽人微、無往而不可邪？雖然，耳目鼻舌之具有所妨礙，則視聽言動不能自由，故藝術不能不習練。文人之感想性格各有不 同，而藝術習練之程度有等差，此其所以異耳。
今有畫如此，執塗之人而使觀之，則但見其有 樹、有山、有水，有橋樑、屋宇而已。進而言之，樹之遠近、山水之起伏來去、橋樑屋宇之位置，儼然有所會也；若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味， 則茫然矣。何也？以其無畫之觀念，無畫之研究，無畫之感想。故文人不必皆能畫，畫家不必皆能文。以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，何況乎非文人邪？以畫 家之畫，使畫家觀之，則庶幾無所閡，而宗派系統之差，或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之，雖或引繩排根，旋議其後，而其獨到之處，固不能不俯首 者。若以畫家之畫與文人之畫，執塗之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細 致而惡簡渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。
藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀，以粗獷為蒼渾，以板滯為沉厚，以淺薄為淡遠，又比比皆是也。舍氣韻骨法之不求，而斤斤於此者，蓋不達乎文入畫之旨耳。
文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩，皆以畫名。雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學說盛行，當時之文人，含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發 揮自由之情致，寄託於高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩，足見其文人思想之契合 矣。王虞，王羲之、獻之一家，則皆旗幟鮮明。漸漸發展，至唐之王維、張洽、王宰、鄭虔輩，更蔚然成一代之風，而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論說，皆與 畫有密切之關係。流風所被，歷宋元明清，綿綿不絕，其苦心孤詣蓋可從想矣。
南北兩宋，文 運最隆，文家、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發達，故繪畫一道亦隨之應運而興，各極其能。歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷，對於繪畫皆有題詠，皆能領 略；司馬君實、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名。足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅、文與可之墨竹，皆於是時表見。梅與竹不過花卉之一種。墨梅之法自昔無所聞，墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡；南唐後主之鐵鉤鎖、金錯刀，固已變從來之法。至文湖州竹派，開元明之法門，當時東坡 識其妙趣。文人畫不僅形於山水，無物不可寓文人之興味也明矣。
且畫法與書法相通，能書者 大抵能畫，故古今書畫兼長者，多畫中筆法與書無以異也。宋龔開論畫雲：“人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃書家之草聖也，豈有不善真書而能作草者？”陸探微 因王獻之有一筆書，遂創一筆畫。趙昂論畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”又趙子昂問畫道於錢舜舉：“何以稱士 氣?”答曰：“隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠。”柯九思論畫竹：“寫竹幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撒筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”南唐後主用金錯書法畫竹。可見文人畫不但意趣高尚，而且寓書 法於畫法，使畫中更覺不簡單。非僅畫之範圖內用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色。故宋元明清文人畫頗佔勢力，蓋其有各種素養、各種學問湊合得 來。即遠而言之，蔡邕、王廙、羲、獻，皆以書家而兼畫家者也。
倪雲林自論畫雲：“僕之所 謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”又論畫竹雲：“餘畫竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其是與非。”吳仲圭論畫雲：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘， 適一時之興趣。”由是觀之，可以想見文人畫之旨趣，與東坡若合符節。元之四大家，皆品格高尚，學問淵博，故其畫上繼荊、關、董、巨，下開明、清諸家法門。四王、吳、惲，都從四大家出。其畫皆非不形似，格法精備，何嘗牽強不周到，不完足？即雲林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石?所謂不求形似者，其精神不專注於形似，如畫工之鉤心鬥角，惟形之是求耳。其用筆時，另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。何以言之?吾 以淺近取譬。今有人初學畫時，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣。後以所見物體記熟於胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應 手，與之契合。蓋其神情超於物體之外，而寓其神情於物象之中，無他，蓋得其主要之點故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，離形得似：妙合自然。其主要之點 為何？所謂象徵 Symbol是也。
徵諸歷史之經過，漢以前之畫甚難見；三代鐘鼎之圖案與文字，不過物象之符記，然而近似矣。文字亦若畫，而不得謂之畫。漢之石畫，古拙樸魯，較三代則又近似矣。六朝造象，則面目衣紋，儼然畫家法度，此但見於刻石者也。
若紙本縑素，則必彩色工麗，六朝進於漢魏，隋唐進於六朝，人意之求工，亦自然之趨勢。而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有一筆畫．蓋此意歟?宋人工麗，可謂極矣。如黃筌、徐熙、滕昌祜、易元吉輩，皆寫生能手。而東坡、文與可，極不以形似立論。人心之思想，無不求進；進於實質，而無可迴旋，無寧求於空虛，以提揭乎實質之為愈也。
以一人之作畫而言，經過形似之階級，必現不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，遊於天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣！自十九世紀以來，以科學之理研究光色，其於物象體驗人微。
而近來之後印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不是盡藝術之長，而不能不別有所求矣。或又謂文人畫過於深微奧妙，使世人不易領會，何不稍卑其格，期於普及耶?此 正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫之普及，先須於其思想品格之陶冶；世人之觀念，引之使高，以求接近 文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流於工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在， 又何必以文人而降格越俎耶？
文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學家所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟？
《冬蔬圖》陳師曾作
“詩書畫印”才擅四絕的陳師曾(衡恪)先生，天不假年，僅四十八歲便因病歸了道山。其實他也並非得了什麼不治之症，而是因繼母俞夫人病故，他於京奔喪至金陵，勞累哀悴，得了傷寒，竟一病不起。過去人的生命似不如今人的金貴，醫學也遠不及今天的昌明，所以小毛小病一不留神，或是遭遇了庸醫什麼的都會致命。民國文人中，如劉師培、黃侃、劉半農等，均因病沒活過五十便走了。難怪古人有“人生七十古來稀”，哪像今天——“人生九十多來兮”。
一生僅得四十多年的陳師曾先生，於金石書畫上卻作出了了不起的貢獻。這也是今人所難以企及的，現在從事藝術的才子，四十八歲也許只能算剛過了“喝奶期”吧。而陳師曾四十多歲在北大等高校講授的《中國繪畫史》，後整理成書，即成了中國繪畫史研究上的一本開山之作，以後的同類著作皆以它為藍本，而欲在材料或見識上勝出它的卻極少。故梁啟超讚賞他有“現代美術界可稱第一人”之語。另外，在對傳統文人畫價值的闡釋與維護上，陳師曾也有篳路藍縷之功。上世紀20年代初，他率先將東京美術學校教授大村西崖的《文人畫之復興》一卷譯成中文，並附上自己撰寫的《文人畫之價值》，合刊成《文人畫之研究》一書。
《梅蘭水仙菊》陳師曾作
陳師曾歸結文人畫要有“人品、學問、才情、思想”四要素，並歸結道，“具此四者，乃能完善”。從此，文人畫成了有別於宮廷畫、學院派畫之外的重要“一枝”。著名翻譯家、美術史論家傅雷先生多年之後在評論陳師曾和吳昌碩時說：“這兩位在把中國繪畫從畫院派的頹廢風氣中挽救出來這一點上，曾盡了值得讚頌的功勞。”
我們說起齊白石的衰年變法、終成一代大師時，總要提到有陳師曾的引薦之功。因為當時齊白石初到北京，在琉璃廠掛牌刻印，其畫也稍拘泥，所謂“流落京華無人識”。正是陳師曾的發現，主動尋訪晤談，不想一見如故，遂成莫逆之交。後來齊白石走出一條大寫意文人畫的成功之路，也是得自於陳師曾的建議和鼓勵。這個毋庸諱言，齊白石自己就曾多次在回憶自述中提及並表示“難忘”和“感謝”之辭，齊在《題陳師曾畫》也有詩寫道：“君我兩個人，結交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛貴。牛鬼與蛇神，常從胸底會。君無我不進，我無君則退。我言君自知，九原毋相昧。”白石老人這裡一句“君無我不進，我無君則退”傳播甚廣，讓人感覺是“互相學習，共同提高”的意思。其實，陳師曾結識齊白石時自己已經四十二歲了，往後的生命也沒幾年，相對說他受齊白石的影響已很小，而齊白石受他的影響卻非常大，不光是畫，即便篆刻，陳師曾也曾勸齊白石不必模仿《飛鴻堂印譜》、《小石山房印譜》等，而應以漢磚刀法入印，“去雕琢，絕摹仿”，自闢道路，才可成為一代篆刻大家。
《墨竹》陳師曾作
要論陳師曾自己的印章，雖未受齊白石的影響，但受吳昌碩的影響卻是毫無疑問的。陳師曾有一齋名“染倉室”，即因吳昌碩有“倉碩、倉石”之別號所“染”者，吳倉碩也。據馬國權《近代印人傳》記載，陳師曾治印初由黃易、奚岡、趙之謙入手，後轉喜缶翁印風而師之，得吳氏鈍刀入石之妙，出奇造意，拙中見巧。他的好友、書畫金石家姚茫父論其印曰：“師曾印學導源於吳缶翁，氾濫於漢銅，旁求於鼎彝，縱橫於磚瓦匋文，蓋近代印人之最博者。又不張門戶，不自矜秘。”儘管我們今天來看陳師曾的印章，古樸蒼莽者得缶廬風格最多，但其深厚的傳統功夫依然可見，秦私漢官、封泥、元押等印風，均自然體現於其創作之中。而且他的印，自然率真，書意淳厚，如“朽者”、“姚華”等，那方介於楷隸之間的朱文“師曾畫佛之記”，雖以今體字入印，但並無現代裝飾之態，刀筆之間，古趣盎然。我想，若假以時日，陳師曾先生徹底擺脫缶廬印風，走出自己也是完全可能，何況他已經意識到了這一點。齊白石曾記述道：“吾友師曾，篆刻之道師缶廬，惟朱文之拙能肖其神，自謂學缶廬稍得之，故以染倉銘其室。學無二心，知者於篆中可能見之矣。予獨知師曾在戊午(一九一八)己未(一九一九)之間漸遠缶廬。周大烈亦語予曰：觀師曾畫用印，戊午以前師缶廬作，以後之刀法篆勢漸遠缶廬，蒼勁超雅，遠勝漢之鑄鐵，亦非前代之削做。”陳師曾卒於一九二三年，戊午之後雖竭力想遠離缶廬，然畢竟來日無多，為時間所限矣。
《花鳥四條屏》陳師曾作
這裡提到的“周大烈”，在陳師曾的印譜中出現甚多，諸如“周大烈字印昆”、“周印昆讀碑記”、“周大烈所藏金石刻辭”等。關於周大烈，今人知之已甚少，故不妨簡介幾句。我們都知道陳師曾出身名門，祖父陳寶箴、父親陳三立、兄弟陳寅恪都是才冠一時的大名人。南社詩人沈禹鍾《印人雜詠》有詩詠之：“名父文章一代宗，清芬踵武有遺風。才高不薄雕蟲技，細處功夫與道通。”陳師曾雖老家江西義寧(今修水)，但因祖父任湖南巡撫，父親一家都遷於湘。陳師曾即出生於斯，自小也在湖南入學。據陳三立《長男衡恪狀》說，陳衡恪兒時隨祖父“識字，說訓詁”，“七至十歲，能作擘窠書，間作丹青，綴小文斷句。”可見陳衡恪少時就顯示出極高的天賦。十四歲，在湖南長沙與著名書畫家胡沁園王湘綺相識，常以國畫請教。而與陳三立友善交好的湘潭名師周大烈，也受聘於陳家，日課陳師曾、陳寅恪兄弟。周大烈字印昆，不僅於文學詩詞有造詣，還精於金石書畫之鑑賞。我們所熟悉的文學家、寫過名篇《落花生》的許地山，即是周大烈的女婿。後周大烈隱居北京香山，與陳師曾一直有詩詞唱還之交往，陳師曾繪製過《姜白石詞意冊》十二幀，每幅皆有周大烈的題詩。周大烈曾評價弟子陳師曾耽於書畫，於詩詞卻不甚精，但多以意為之。這也是陳師曾自己所謂的“生平所能，畫為上，而蘭竹為尤。刻印次之，詩詞又次之”。
《牡丹圖》陳師曾作
還有一位與陳師曾關係密切的大名家不得不說，那就是魯迅了。陳師曾早在南京江南陸師學堂附設礦務學堂，就和魯迅同學，後來赴日本弘文學院，又與魯迅朝夕相處。回國後彼此都於別處幹了幾年，等到蔡元培組閣的北京教育部成立，他們又聚在一起共事了。在五四前的那一段時期，“陳師曾”大概是魯迅日記中出現最頻繁的名字之一，他們趣味相投，時常在一起逛琉璃廠，談論金石，互贈書畫碑拓等。當然，陳師曾也為魯迅刻過多方印章，如今尚保存在魯迅博物館的就有“周樹”、“會稽周氏收藏”、“會稽周氏”、“俟堂”等印五六枚。自然因魯迅的關係，師曾也為魯迅之弟周作人刻過印。魯迅雖為文學家，但他的藝術眼光非常獨到與苛求，一般作品即便是名家大師也很難入他的法眼。然而，魯迅對陳師曾的書畫印章一直頗為看重，且讚賞有加。早年魯迅出版的《域外小說集》以及《會稽郡故事雜集》，封面題簽都請陳師曾書寫。後陳師曾故世，故宮博物院編《師曾遺墨》共十集，分集出版，前後歷時兩年，魯迅均隨出隨買，一一記錄，可見他與師曾情誼之深厚。一九三三年魯迅與鄭振鐸合編《北平箋譜》，於序中魯迅談起陳師曾的畫，也是同樣不吝讚詞：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技幹箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。”
《山水軸》陳師曾作
不光魯迅，周作人對陳衡恪也有很高的評價。譬如陳師曾創作於一九一五年的《北京風俗人物畫》，最先以速寫漫畫的形式，繪出了當時不為人畫的社會底層的民間生活，後被稱為中國漫畫的開創者。周作人於是在《陳師曾的風俗畫》一文中有這樣幾句：“陳師曾的畫世上已有定評，我們外行沒有什麼意見可說。在時間上他的畫是上承吳昌碩，下接齊白石，卻比二人似乎要高一等，因為是有書卷氣。”
周氏兄弟是文人學者，他們對藝術家的評判，往往更注重的是學問和思想，陳師曾對文人書畫、印章都有自己的認識，能領風氣之先，我想，這也是周氏兄弟之所以要“高看一等”的主要因素之一。
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