仕女畫是人物畫中永恆的主題。在流傳於世的所有人物畫中，在數量上，仕女畫佔據主流。就時代的分佈而言，無論是隋唐五代，還是宋元明清，仕女畫在人物畫中都未曾衰微。幾乎可以這樣說，人物畫的歷史，就是仕女畫發展的歷史。
明清的仕女畫中，明代文徵明、唐寅和仇英可稱得上是開宗立派者。仇英的大量人物畫中，仕女畫(甚至還不乏以取悅市井或以性啟蒙為目的的春宮畫等)佔據主流。既有工筆重彩，也有小寫意。仕女畫成為仇英藝術的重要組成部分。他的這類人物畫大多為青綠山水作襯景，人物以工筆居多，賦色明豔，顯示出他在駕馭技巧方面的特出能力。雖然這些風格扃別於唐寅、文徵明的人物畫，在一定程度上還表現出一種“匠氣”，但這並不妨礙他成為仕女畫方面的大家，成為承前啟後的先行者。
吳門三家之外，明代以仕女畫見長的畫家中，以陳洪綬、尤求和顧見龍為主要代表。
圖1、明·陳洪綬《調梅圖》，廣東省博物館藏
陳洪綬的《調梅圖》(廣東省博物館藏)是陳氏畫作中成熟時期的作品，也是傳世作品中的鴻篇鉅製。畫面描繪的是兩女僕調製梅子的情景。生梅因其性苦味澀，須經調製方可食用。具體的做法是，水煮沸後，加少許糖，將梅子放入水中煮片刻取出，即調製完畢，梅子呈現甘甜可口之味。該圖便是截取調梅過程中將生梅放入水中的場景。女僕神情專注，小心翼翼;女主人則悠然自得，頤指氣使。人物造型誇張、變形，設色古雅，畫法細秀，陪襯之花卉、石桌及几案也用筆精細，色澤雅麗，極富裝飾性，反映出陳洪綬人物畫的典型畫風。(圖1)
尤求是明代萬曆時人，擅長人物、山水，尤工白描。他所畫的《四弦圖》(廣東省博物館藏)是其人物畫的主要代表。該畫將高士與仕女融為一畫：一高士懷抱琵琶，撫弄琴絃;屏風後一仕女托盤恭立在側，平心靜氣地欣賞樂聲，另有兩高士分別立於琴士之右側及前側，顯然也是在欣賞美妙的琴聲。作者運用嫻熟的藝術手法——遒勁的線條，將人物衣紋、神態表現得淋漓盡致。通過四個人物的不同表情、形象、身份等，將這種極為平常的一次以彈琴為主題的雅集刻劃出來。人物的襯景有屏風、參天之古樹和芭蕉。環境的幽雅正調節了賞樂的氣氛。這是作者的巧妙構思所在。
圖2、 明·顧見龍《誦書仕女圖》，廣東省博物館藏
顧見龍主要生活在明代，康熙初年曾供奉內廷。其畫多以摹古為宗，畫中多表現人物故實，在京師名重一時。他所畫的《誦書仕女圖》(廣東省博物館藏)是其人物畫的另類。該畫表現一仕女坐於古樹之下、石桌之側，旁若無人地誦書。仕女神情專注，人物豐盈飽滿，玉容端莊秀雅，乃典型之嫻熟、風雅女子形象。作為襯景的古樹、石桌等工緻細膩，用筆老辣。作者筆致精細，勾勒嚴謹，在傳統的工筆仕女中不乏其秀美之態。這一點，是和清代中期以後的仕女畫迥然不同的。(圖2)
清代的仕女畫雖然比前代並未有長足的發展，但亦不乏可圈可點的名家，自有其自身發展的規律。
清初康濤以人物畫見長，兼擅山水、花鳥。在人物畫中，又以仕女最為精善。他所畫之仕女，以姿態靜逸馳譽畫壇，從他的代表作《三娘子像》(廣東省博物館藏)可以看出這種風格。該畫與其他仕女畫不同的是，作者純以三娘子為造型，沒有任何襯景，這就使得人物的形象在畫中極為搶眼。我們看到，三娘子淡妝素裹，神態雍容。作者以淡雅之筆勾畫出三娘子高潔不俗的氣質，作者並有題詩曰：“不用紅裙擁翠幢，固姑獨立本無雙。入時梳裹人爭看，腸斷江南聶碧窗”。此詩正是畫意的最好註腳。此畫的另一亮點在於，作者著眼於描繪人物的眼睛，一開卷即能攝入眼簾，真正有畫龍點睛之效。
清人自乾嘉以後，由於受審美思潮的影響，所畫人物大多有一種病態美。仕女的臉頰一般較為修長，神情婉約，賦色淡雅，大多是一種深閨怨婦的形象，如餘集、李藩、姜壎、改琦和劉泳之等人所畫都是這種類型，反映出清代中後期仕女畫所折射出的男權社會的時代風尚。
圖3、清·李藩《十美圖》（部分），廣東省博物館藏
李藩是以山水和人物兼擅的畫家。他所畫人物特別注重對人物所處環境的渲染，《十美圖》卷(廣東省博物館藏)就是一個典型的例證。該圖所畫的是十個仕女在花園雅集的情形。所畫仕女有席地而坐者，有搖扇前行者，有站立清談者，有吹笛彈琴者，還有或談書論道者……等等，描繪一群知識女性的一次戶外休閒。這些仕女大多頭挽髮髻，身著淡妝，面容嬌媚，一種婉約之態，表現在各種形態中。作者更以翠綠之蒼松，起伏的淺山，依人之垂柳，低迴之江景和空曠之綠野來烘托氣氛，傳遞出一種心曠神怡般的審美情趣。在畫的右下角，尚有一爐，爐上正溫著茶，旁邊有一個大壺和一把蒲扇，顯然這是仕女們嬉戲、風雅之餘的遣興。這種極具小資情調的畫面表現出作者的理想境界。(圖3)
餘集是乾嘉時期著名的人物畫家，以仕女畫見長。所畫仕女在京師盛極一時，因此人們稱其為“餘美人”。他的人物取法陳洪綬，仕女較為嫻熟安靜，脫去世俗之脂粉氣。《瑤池仙女圖》(廣東省博物館藏)代表了他的基本畫風。該畫所寫一仙女牽著青鳥，在祥雲之上漫步行進，後有一侍女舉著大扇緊緊跟隨。畫面構圖簡潔，人物服飾繁瑣而不零亂，周圍雲霧繚繞，突出仙庭氣氛。作者用筆工整細膩，賦色豔而不俗，人物面部表情豐富。仙女神態自若，嫻靜雍和;侍女不卑不亢，泰然自若。二人之不同表情與舉止，在畫中立現。作者題句曰：“瑤池青鳥使，閬苑白雲謠”，將畫中人的仙女身份揭示出來。
圖4 清·餘集《瑤池仙女圖》，廣東省博物館藏
改琦是清代人物畫史上的里程碑，是清代仕女畫的集大成者。他所畫之仕女，取法唐寅、仇英、陳洪綬和崔子忠等前賢，溫雅端莊，筆致秀逸，沒有時人那種柔弱嫵媚之態。時人用“神韻天然”、“貞靜之態”、“能脫去脂粉華靡之氣”等語評之，說明他的仕女畫在當時受到廣泛的推崇。改琦的仕女畫開創了清代後期仕女畫的新格局，在“道鹹中興”的美術思潮中佔據重要的位置。廣東省博物館所藏的《靚裝倚石圖》便是這類風格的象徵。該圖所畫一美人盛裝倚靠在湖石旁，左手拿玉簫，靠在石上;右手靠在左手之上，纖指輕觸玉腮。美人櫻桃小嘴，神態柔美，風情萬種。在改琦筆下，一個多愁善感，儀態萬千的美人活靈活現地出現在眼前。畫上另有褚德彝題絕句二首，其一曰：“新換輕衫杏子綃，湖山石畔倚纖腰。春愁滿腹無人說，那有心情 玉簫”，寫出一個新妝怨婦的愁緒，這與改琦的畫境可謂相得益彰;其二曰：“摹遍南陳與北崔，雲閒畫史洵多才。曉泉秋室應低首，莫問揚州王小梅”，此詩則對改琦之畫藝推崇備至。認為改琦之畫源自南陳(陳洪綬)北崔(崔子忠)，其畫藝即使當時專畫仕女的名流如姜壎(曉泉)、餘集(秋室)也稍遜一籌，揚州的王素(小梅)也不可與之相提並論，說明他在當時畫壇的地位。(圖4)
劉泳之是晚清著名山水、人物畫家，雖為四川人，但長期流寓蘇、滬一帶，故在華東地區影響較大。《梧桐仕女圖》系劉泳之集山水與人物於一體之力作。該圖是劉氏為江無疑所作，劉氏題識外，尚有友人施春煦跋。劉氏自題曰：“微雲斂天末，明月上東嶺。夜深人未歸，立盡梧桐影”。劉氏之畫，多具古意，畫中常綴以小詩，以達到詩畫交融的意境。是圖仕女倚樹憑欄，若有所望。畫境纏綿，詩亦婉約，用跳動的顏色與雅緻之襯景將懷抱幽情的仕女刻劃得生動形象，據此可見其駕馭畫藝的高超能力。施春煦跋曰：“梁壑丈為江子無疑作圖，意趣超絕，下筆圓潤。雖有新羅蹊徑，然意到處覺神情飛動，當奪過其華嵒也”。該跋作於1848年，乃劉氏下世之次年。跋語稱其畫藝出於新羅而勝於新羅，單從該圖看，當不為虛誇語。所題五言詩，則為是圖深入詮釋，以彰其意境。
圖5 清·改琦《靚裝倚石圖》，廣東省博物館藏
姜壎和餘集、改琦一樣，是以仕女畫見長的人物畫家。他也兼擅花卉，寫生得惲壽平法，但成就遠不及仕女。他所畫之仕女大多傅粉施色，肌理細膩，有筆姿清勁之謂。廣東省博物館所藏之《美人圖》可代表其基本風格。該圖和同時代其他畫家的仕女畫一樣，畫的都是仕女悠閒地在古樹、湖石周圍倚靠或誦書的情形。與其他畫家不同的是，作者在賦色、意境方面獨具特色。他用深淺不同的藍色渲染湖石，以跳動的紅色渲染其中一個仕女，再用素妝渲染另一個斜躺在湖石上的仕女。作者表現出的強烈色彩感突出了畫面的氛圍，這是和其他畫家截然不同的。作者題小詩曰：“苕苕桂花樹，託根廣寒殿。香滿一輪中，相看兩不厭”，很顯然，這是一首男女相悅、相思的情詩。作者將其題在此畫中，應該是別有懷抱，反映出春閨少婦的幽怨。這是由當時普遍的一種男性文人的審美思潮所決定的。(圖5)
圖6、清·紐樞《行樂圖》冊（部分），廣東省博物館藏
與上述諸家注重女性春愁的風格有所不同的是，紐樞的仕女畫表現出一種歡快的生活氣氛，在一味渲染婉約、憂愁、傷感、惆悵的氛圍中別出心裁，將生活中積極向上的一面呈現給讀者。《行樂圖》冊(廣東省博物館藏)便是這種審美情趣的代表。畫冊是一組帶有敘事性質的仕女畫，共分八個部分，前六個部分分別表現仕女讀畫、男女研墨、男為女扎髮髻、女為男上妝、男為女寬衣、女與男調情，這是表現出男女由相識、相悅、相愛到結為連理的過程，是婚前各種生活的寫照;後兩部分則描寫男女與嬰孩嬉戲、孩子長大成人後一家人讀書論道，反映的是婚後的幸福生活。這種帶有明顯故事情節的人物畫頗類今天的連環畫，也頗類古代的春宮畫。紐樞是以專畫仕女著稱的人物畫家，其畫受到其鄉賢仇英的影響，因此在這組畫中，我們可以看到，無論在繪畫題材還是畫風方面，這種影響的痕跡都是很明顯的。該組畫用筆工整細膩，賦色鮮活明豔。作者描寫的場面非常廣闊，既有庭院、書房，也有臥榻、廳堂;季節方面，春、夏、秋、冬的景色都有，表現出一年四季不同的物像;人物方面，以仕女為主，兼及青年男子及嬰孩;襯景方面，有翠竹、梧桐、欄杆、長廊、古梅、盆景、假山、芭蕉、迴廊、窗欞、文房古玩等。這是描寫一個知識家庭的生活場景，是古代社會青年男女相親相愛的真實反映。在照相術尚未發明的時代，這可以理解成是那個社會休閒生活的實錄。(圖6)
綜上所述，我們不難看出，明清時期的仕女畫經歷了這樣一段曲折的發展時期：明代中期以吳門畫派畫家為代表的文人畫興盛時期、明代後期以陳洪綬、顧見龍、尤求為代表的高古時期、清代初期以康濤為代表的轉型期、清代中後期以餘集、改琦、劉泳之、姜壎等為代表的審美變型期。從宏觀的發展歷程而言，這也是一個由文人畫到世俗畫的轉變時期，這種轉變，幾乎貫穿了明清人物畫的始終。
需要特別指出的是，仕女畫在明清時代的這種發展中也出現過一些流風積弊。這就是清代中期以來在仕女畫中形成的那種柔媚、畸形的審美思潮，這在上述清代畫家中或多或少都有所表現。關於這一點，時人張庚在《國朝畫徵錄》中這樣寫道：“古人畫仕女，立體或坐或行，或立或臥，皆質樸而神韻自然嫵媚。今之畫者，務求新豔，妄極彎環罄折之態，何異梨園弟子登場演劇與倡女媚人也，直令人見之慾嘔”。文中所謂的“古人”，指清代初期以前;“今人”則是指張庚(1685-1760年)所處的時代，即清代康熙、乾隆年間。雖然張庚所言有些偏激，甚至不乏個人偏好，但從簡短的評語中，我們可以看出這種在仕女畫中表現出的流弊的確在清代很長一段時間存在。我們從清代中期以來的仕女畫中都能看出這種近乎病態的審美傾向。可喜的是，正是因為有著張庚這樣的清醒學者及時認識到這一點，並以其著述或畫作影響到其他畫家，使得仕女畫在這種流風中仍然保持著一種文人的筆情墨趣。
(本文作者朱萬章系中國國家博物館研究館員，中國美術家協會理論委員會委員）
閱讀更多 梧軒書畫鑑藏記 的文章
