吴昌硕、齐白石画脉的延伸

——我看隋易夫的画

• 刘骁纯（中国艺术研究院美术研究所研究员）

从美术史的角度看，隋易夫的画可以视为吴昌硕、齐白石绘画脉络的延伸。

中国传统绘画20世纪现代转型的“地壳运动”，隆起了若干大峰大脉，就画脉而言，突出者如张（大千）刘（海粟）的泼彩画脉、徐（悲鸿）蒋（兆和）的写实人物画脉、林（风眠）吴（冠中）画脉，其中吴（昌硕）齐（白石）画脉尤为巍峨高峻。而崔子范、隋易夫的绘画，则分别以各自不同的创造性延伸了吴齐画脉。吴齐画脉的后人不是齐白石的子孙，虽然他们追随齐白石的艺术，但基本处于模仿层面。

隋易夫之所以可以视为吴齐画脉的后人，是因为他拓宽了这个画脉、展开了这个画脉，有新东西、新创造，他的艺术有自己的面貌，形成了他的个人风格，在艺术上他提出了独立的问题。模仿前辈进入不了前辈开创的绘画脉络。

隋易夫有一个重要的艺术主张，就是他质疑“书法入画”的理论。这个主张在1996年12月30日给王朝闻的信中作了集中阐释。2004年人民美术出版社出版的《中国近现代名家画集•隋易夫》发表了那封信的节录，并加了这样的标题：《关于否定“书法入画”成套程式的通信》。可见经过长年的反复斟酌，他的观点丝毫没有退缩。隋易夫在那篇文章中表达了十分强烈的改革愿望：“我之所以否定文人画的语言包括‘书法入画’，是因为它已经脱离现实基础，必须改革，中国画才有出路。”这种改革愿望和创新精神是推进隋易夫个性化艺术尝试的内在动力。

隋易夫的绘画并没有抛弃书法用笔，而且强调“书艺美”，这似乎与他反对“书法入画”的主张有矛盾。这种矛盾恰恰是理解他的绘画的关键。

事实上，隋易夫反对的是唯“书法入画”，反对“在‘书法’一根线上吊死”。也就是说，用笔只是一种表达方式，如果从表现内容出发，从表达自己的思想情感出发，可以书法入画，也可以另外“调动各种可行的手段”。一旦绝对原则不再绝对了，个人的绘画需要“书艺美”时，当然可以自由选择。当前的画坛也正是这样，有讲求书法用笔的，也有不讲求书法用笔的，我概括这种情况采用了另外一种概念，即：文人笔墨系统和非文人笔墨系统。

文人画所设定的笔墨规范的核心是书法用笔，它是一元规范、集体规范，而今天的艺术家却正在创造出多元的个体规范或派系规范。没有书法意味的涂扫，没有波折意味的排线，没有画沙意味的渍染，没有毛笔意味的揉拓……从不同的方面、在不同的意义上使古典“笔墨”神髓重新放出了光明。在今天，书法用笔的笔墨系统尚未穷途末路，非书法用笔的笔墨系统则显示出更多的可能性和更加蓬勃的生机。“不通书不能言画”、“书画同法”、“书法用笔”、“笔用中锋”、“一波三折”、“逆入平出”、“藏头护尾”、“虫蚀木”、“屋漏痕”、经典“画谱”、传统程式……凡此种种，欲守者守之，欲改者改之；有益者用之，无益者弃之；顺我者昌之，逆我者亡之。今天的中国画坛正在拓宽了文人画所设定的疆界，正在走出文人画所筑起的城堡。

我的上述看法，与隋易夫所说的意思大体接近。

针对画坛长期积攒的固疾，隋易夫的主张很有道理，尤其是清代几百年正统绘画，言必称古法、言必称古意、言必称古人，对艺术发展起了很大的阻滞作用。这一点与在野艺术形成了两路，恰恰是在野派，更能代表清代绘画的成就。石涛、八大、弘仁、龚贤就是大革新家，包括扬州八怪、海上画派等等，其中也包括吴昌硕、齐白石这些跨世纪的人物。

从隋易夫的画上来看，他所延续的正是这一支。他的最大的特点是什么？最大的特点就是反对正统文人画的那套“书法入画”，寻求新的“书法入画”。以清代“四王”为代表的“书法入画”是引帖入书和引帖入画，隋易夫转向了引碑入书和引碑入画。这是隋易夫反对“书法入画”，而他的绘画又强调“书艺美”的第一层意义。

这里牵涉到清代书法的一次重大变革，这次变革的关键是复古崇碑——上追汉魏古碑。推动这一变革的外在条件有二：一是两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版等古代文物在明清之际大量地被发现，斑驳古拙的古刻文书使书法家们大为震惊；二是18世纪对知识分子严酷的思想统治，致使文人们无法议论大事，随着古物的发现，文人智慧大量向金石考据之学转移。这两点，使碑学在19世纪入继大统，从而成为书道中兴的一大转捩。加上包世臣、康有为等书论家，发尊碑抑帖、崇魏卑唐之论，以偏激而又深刻的热情推动了书法变革。古意、碑趣、金石味，使清代书法出现了新的活力。

将这种新书风引入绘画，可简称为引碑入画。代表性的人物就是赵之谦、吴昌硕，尤其是吴昌硕，齐白石紧步其后。齐白石早年的画还没有进入这个系统，他在陈师曾点拨之下进行了“衰年变法”，陈师曾劝齐白石一定要学吴昌硕，齐白石后来也一直说他非常崇拜吴昌硕，当真正认识到吴昌硕的价值以后，齐白石的艺术升了一大格，绘画有了很强的碑版的力量，金石感、力度感。

隋易夫沿着这样一个系统继续变法，在画面的时代感、色彩的时代感、内容的时代感上大做文章。在这种情况下，他的画面发生了很大的变化，画面的整个结构单纯化了。从隋易夫画册中所选的作品看，大幅有一些，但多数不是特别大，但为什么作品给人的感觉那么大？那就是他的气大，气量大。我觉得这个气非常重要。造成隋易夫作品中气感的根源是什么？就是他的人生经历和他的文学修养，成为他的精神支柱。由于这种个性化的时代气息，隋易夫跟吴昌硕、齐白石的距离就拉开了。结构单纯化后，画中的花木、禽鸟跟画边、画框就发生了一种直接的关系。

在古画里，画框一般是让开的，花鸟让开画框，尤其是左右上三面。吴昌硕、齐白石的画有一些造型和笔墨开始冲出画框，隋易夫强化了他们的这种倾向，崔子范也是这样，造型和笔墨不让画框，跟画框发生强烈的冲突，画框成为画的一个很重要的构成要素，笔墨随时都要冲出画框，画框随时都要约束画面，这样形成一种张力结构。

这是从法的角度讲的。从道的角度讲，这种结构是他的气的需要。也就是说，他的气量大了，他就需要这样一种结构方式。

看一个画家的气派大不大，不在于画幅大小。有几次讲课，我都讲过这样的例子。美国有个四大总统山，体量非常大，但从艺术角度来看，它气量不大，而中国一枚小小的印章，特别是吴昌硕、齐白石的小印章（隋易夫的印章也在发挥这种优势），气量却非常大，中国一个不大的青铜器，气量也很大。

隋易夫反对“书法入画”，而他的绘画又强调“书艺美”的第二层意义，表现为他的有些作品跳出了书法用笔，因此不能用书法用笔去要求他的这些画。我随便从隋易夫画册翻出两张画《棕榈水禽》、《南国风》，《南国风》中的有些树干还能看出他对吴昌硕、齐白石的传统的延续，但这两张画的主体，大面积的枝叶，就与吴昌硕、齐白石不同了，按书法入画的要求也要求不了了。他的画册里有不少这样的画。

这种破坏了书法用笔的作品，我更欣赏，从这里头我看到隋易夫的一种野气。他的画里有一种正气，但从这一部分里面又看到一种野气。这种野气在他给王朝闻信的字里行间都能看到，他自己没有经过科班的正规训练，但他对自己却充满自信。一方面他认为自己有很多不足，另一方面他认为自己也减少了很多条条框框的束缚。这是他的自信。他的这种自信就是一种野性。这跟他的经历也有关系，他的革命经历本身也是一种精神，也是一种状态，就是一种反叛的精神。这种笔墨本身，你不能用书法的笔墨去要求，但并不等于他没有自己的规范，没有自己的笔墨要求。从画册不难看出，隋易夫对作品是认真挑选的，有些作品在他看来更重要一些，因此他特别放大印制了作品局部。也就是说，他对自己也有个评价，而不是张张水平一样。有鉴别，必有一种内在的标准，无标准何以鉴别？破坏了书法用笔的笔墨，他也有一套要求，也有好坏，也有高下。

写意艺术有随意性、游戏性，是一种人人可为的艺术，但并非人人皆可入流。儿童拿起毛笔可以自由写意，普通人拿起毛笔也可以“聊以自娱”，他们和一流艺术家的差距在什么地方呢？除了才情学养，差距还在于它有一套很复杂的，经过长期训练和长期探索的技巧和规范。

从这里可以看出，不论是不是书法用笔，都不能不讲究笔墨技巧。隋易夫的那封信中也再三说明他并不否定艺术技巧，只是反对囿于文人画“成套程式”。

隋易夫画集中有一方印：“随意变形”，印的边款将它作回文读成八句，机趣横生，很富哲理：“意随形变、形随意变、随意变形、随形变意、意变形随、形变意随、变形随意、变意随形。”意使形不得不变，使形自然而然地变，虽然变了形，但给人的感觉不是人为的、刻意的，而是自然的，天成的。

希望隋易夫衰年绘画进入越来越高的浑然天成之境。

• 2005年5月20日

刘骁纯先生认为，“从美术史的角度看，隋易夫的画可以视为吴昌硕、齐白石绘画脉络的延伸。”

他在《吴昌硕、齐白石画脉的延伸—我看隋易夫的画》的长篇评论中指出，“中国传统绘画20世纪现代转型的‘地壳运动’，隆起了若干大峰大脉，就画脉而言，突出者如张（大千）刘（海粟）的泼彩画脉、徐（悲鸿）蒋（兆和）的写实人物画脉、林（风眠）吴（冠中）画脉，其中吴（昌硕）齐（白石）画脉尤为巍峨高峻。而崔子范、隋易夫的绘画，则分别以各自不同的创造性延伸了吴齐画脉。吴齐画脉的后人不是齐白石的子孙，虽然他们追随齐白石的艺术，但基本处于模仿层面。”

刘骁纯先生评论认为，“隋易夫之所以可以视为吴齐画脉的后人，是因为他拓宽了这个画脉、展开了这个画脉，有新东西、新创造，他的艺术有自己的面貌，形成了他的个人风格，在艺术上他提出了独立的问题。模仿前辈进入不了前辈开创的绘画脉络。”

“隋易夫有一个重要的艺术主张，就是他质疑“书法入画”的理论。这个主张在1996年12月30日给王朝闻的信中作了集中阐释。2004年人民美术出版社出版的《中国近现代名家画集•隋易夫》发表了那封信的节录，并加了这样的标题：《关于否定“书法入画”成套程式的通信》。可见经过长年的反复斟酌，他的观点丝毫没有退缩。隋易夫在那篇文章中表达了十分强烈的改革愿望：“我之所以否定文人画的语言包括‘书法入画’，是因为它已经脱离现实基础，必须改革，中国画才有出路。”这种改革愿望和创新精神是推进隋易夫个性化艺术尝试的内在动力。”

1991年，著名画家、艺术评论家周韶华曾这样评价隋易夫先生的国画：“在意象造型上得之于心，应之于手，落笔形随意，笔随情感转，把心灵通向大宇宙，追求气质、风骨、神韵，都是现代意识与传统文化的连接，是其学识素养所然，是其超越旧的时空而敢于创新的现代观念所然。”2001年，周韶华先生看了隋易夫先生的作品，认为其创作特征更加鲜明而个性化，评价说他的艺术心态始终保持一种鲜活机制和与时俱进的状态。这是一种新生，一种自己独有的艺术语汇诞生了。

中央美术学院教授、中国美术家协会理事邵大箴所言，隋易夫先生在中国花鸟画领域的杰出贡献，在于他的创新精神和对绘画语言的突破。

艺术家简介

隋易夫，1923年3月出生，原名隋述先，山东海阳人。擅长中国画。 自学绘画。他早年参加革命，当过新华社随军记者、文学刊物的主编，青岛市文联副主席和青岛画院首任院长、山东美协常务理事等职。他的革命经历、丰富的文学素养和厚重的艺术底蕴在经过半个多世纪潜心修炼后，融入他的笔墨之中，使他达到澄明、浑厚、大气的境界。特别是在步入晚年之后，他好像告别了旧的时空隧道，心态返老还童，艺术青春焕发。

于南京、武汉、济南、中国美术馆举办个人花鸟画展。作品《墨荷白鹭》由中国国家图书馆收藏入“善本特藏库”；《白鹭清风》、《春光好》中国画研究院收藏；《春光曲》、《红莲翠鸟》中国美术馆收藏。人民美术出版社于1984年、1995年分别出版《隋易夫画集》、《隋易夫画辑》，2004年出版《中国近现代名家画集·隋易夫》。作品《莲动下渔舟》入选《中国当代美术·中国画上卷》。1993年应邀赴中央美院讲学。

2005年初，隋易夫先生的作品与徐悲鸿、齐白石、李可染、潘天寿等大师的作品一起被收入由人民美术出版社出版的大型系列画册，成为山东省美术界的光荣。此次出版的《中国近现代名家画集———隋易夫》，是人民美术出版社继1984年出版《隋易夫画辑》、1995年出版《隋易夫画集》之后又为隋易夫推出的一册大型画集，成为中国画坛佳话。

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