若以新石器時代為始，中華之玉文化已歷經八千餘年，其間，雖經世事紛攘，風雨滄桑，朝代更迭，而國人崇玉好玉之風尚卻至今猶存。
從遠古時期各具地域文化特色之玉作，至歷代之繼承與創新，可謂洋洋大觀，即便終其一生，能手摩親睹者又有幾何？自趙宋迄今仿古之風大興，作偽謀利者鋪天蓋地，真偽之間，更是令人目迷神昏。玉道之深，多少人能悟得其中三味？
雖玉器不如青銅、陶瓷有“標準器”之說，然一具體至某個特定時期之玉作，從其“形”、“紋”、“工”、“沁”、“質”入手，也是有律可查的。
要點：時期不同，玉作在形制、風格上也有很大差異，即便在同時期、同形制之玉作，由於其功用不同，在尺寸與器型上也存差別。如“玉琮”，始見於良渚時期，商周戰漢也有類似之物，但形制之差別也很大。另外，有些形制之玉作是為某一文化、某一歷史時期所有的。如“玉帶板”，始見於南北朝，後歷朝都有製作，而此前則未見。唐、明時期的“玉帶板”則是縫綴在帶子上的，背有蟻鼻穿；而宋元時期卻是穿在帶子上的。
實戰：“古版”之器，形制為“璜”。兩端各飾一龍首，器身飾谷紋，正中有一單孔。稱之“雙龍紋璜”較為適宜。
璜為出現最早的一種玉佩飾，大體分為兩種，一種為半圓弧或接近半圓弧的玉片，形如半壁；另一種是約為三分之一圓形的窄弧玉片，有打單孔的、雙孔、三孔、多孔的；有些上面有紋飾，有些光素無紋。璜在商周以後才成為重要的禮器和佩飾。
這裡所講之禮器，指古人在祭祀、朝會、封賞、交聘等禮儀性活動場所使用之玉作。也就是《周禮?春官?大宗伯》中所記載的“六器”和“六瑞”。
所謂“六器”就是指：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼壁禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”這裡的壁、琮、圭、璋、琥、璜六種形制的玉器，其尺寸一般比較大，光素無紋，是祭祀用玉。
而“六瑞”則是朝廷在行封官拜爵之禮時，頒賜的、像其身分地位的玉器，是指“以玉作六瑞，以等邦國，王執鎮圭，公執桓圭，侯執信圭，伯執躬圭，子執谷壁，男執蒲壁。”
二、察其紋
要點：除新石器晚期諸文化中光素無紋之實用器具，以及壁、璜、圭、璋等禮器用玉和珠管串飾外，有器型而無紋飾之玉器是難以想像的。
尤其是那些稱之為“玉虎形璜”、“鳳紋壁”一類玉器，如離開紋飾，我們又將如何稱之呢？而像“玉立人”一類佩飾，如不是通過紋飾，我們又怎知它是由人首、龍身組合而成的？另外，紋飾對於玉器而言，是除器型之外，賴以斷代的一個重要依據。
儘管紋飾很容易被仿造，單憑紋飾判斷，是不能辨其真偽的，但還需將歷代紋飾特徵熟記於心，這就叫：不懂紋飾不行，唯紋是從也不行。
實戰：以龍首開始。所謂“神龍見首不見尾”，有關龍之形象，似乎歷來都不曾說清過，就連《說文解字》也只說“能明能暗，能細能巨......春分上天，秋分潛淵“之類。
在商代至戰國晚期，龍的形象基本只作為個體玉器或主體紋飾出現的。而在戰國晚期以後，單體玉龍飾雖然也有，但跟商代、西周時期相比，已經是越來越少了，而作為玉器紋樣的一個有機組成部分出現的機會則越來越多。至漢代，作為單體出現的玉龍是比較少見的，大多是與鳳紋成組出現。
戰漢時期，龍眼眼角線前短後長，如水滴狀，一般稱之為“水滴眼”。戰國龍邊廓與肉之間有一道陰線，而漢龍邊廓內壁呈斜坡狀。
其次談谷紋。谷紋為戰國中期以後開始盛行起來的。
谷紋是指帶有小尾巴的圓點，據說是用穀物種子發芽之像來祈求五穀豐登。谷紋的名稱很多，有稱臥蠶紋的，也有稱蝌蚪紋的，而以前者稱謂較為普遍。還有人認為尾巴細長的稱谷紋，以戰國多見；而尾巴粗短的稱臥蠶紋，以漢代多見。
不論叫法如何，它們的共同點是可以肯定的：排列規範橫向斜向均成直線；相鄰的兩個呈反向旋轉。
結論：該器的龍紋、谷紋具有西漢早期時代特徵，但作為單體玉龍飾，在此時期應該非常少見了。
三、識其工
要點：在不同的歷史時期，生產力發展水平不同，琢制玉器的工具也不同，這些都會在玉器上留下不一樣的加工痕跡。比如，新石器文化晚期的玉作上，仍然沿用石器製作工藝，主要是靠刮磨（良渚文化玉作可能已經使用原始砣機和管鑽，而凌家灘文化在制玉時已經掌握了實心打孔掏膛的技術）。僅就刮磨工藝而論，紅山文化玉器表面所留下的刮磨所產生的瓦溝紋無疑是一條有力的證據。
到了夏商周時期，青銅砣機無疑已經成為主要的琢玉工具，雙勾碾法、一面坡法漸成主流，然而在鑽孔技術方面，由於青銅鑽頭不及鐵製鑽頭堅硬耐磨，便無法像春秋戰國以後那樣打出規整、細直的圓孔。其單向打孔呈馬蹄狀（或稱馬蹄孔或稱喇叭孔），而雙向打孔則會在孔中留下臺痕或錯位而呈兩頭大中間小的蜂腰狀。
戰國時期由於鐵製砣具的普及應用，制玉工藝突飛猛進，造型紋飾愈加精準，基本擺脫了前代那種“心有餘而力不足”的窘境，透雕、鏤孔得心應手，線條遒勁有力，鑽孔勻稱光滑，在剔地打磨和表面拋光技藝達到了很高水平，用光潔如鏡來形容也毫不為過。
實戰：戰國早期谷紋粒體略小，乳突尖得扎手，底部有突出“芽彎”，不僅排列密集，而且分佈均勻很有規律。
戰國後期的谷紋多以陰線砣琢，圓轉流利渾然而多見毛道痕，總體手感平滑、無凸凹起伏。
漢代谷紋承襲戰國中期風格，穀粒多呈半球乳突狀，撫之無明顯咯扎刺手之感。在細微之地、砣輪難及處，常以桯鑽打窪，地子上，時常可見渦旋痕跡。
結論：該器未能上手，僅看圖片，工藝特徵不能定論。
四、看其沁
要點：由於玉是一種非均質的礦物集合體，本身就存在著密度、硬度上的差異，又在漫長的地質年代中受到內應力的作用，再加上人工琢制過程中形成的砣痕鋸跡，以及在未加成器之前即已存在的一些肉眼難見的綹裂和玉質本身的老化。綜合這些，或被周圍其它物質的滲透侵蝕，發生外觀上的色變甚至質變。這種非原生玉質本身所有的次生變化，就是“沁”。而其表現出來的色變和風化侵蝕痕跡，我們稱為“沁相”。
儘管對於玉器而言，沁相本身是一種瑕疵，缺陷，但同時又是一種經歷滄海桑田的外觀標誌，是鑑別古玉真偽的重要依據之一。
仿古與偽古玉器幾乎件件有沁，有人說：“無沁不成偽古”。明代學者高濂在《遵生八箋?燕閒清賞箋》中提到：“近日吳中工巧，模擬漢宋螭玦、鉤環，用蒼黃、雜色、邊皮、蔥玉或帶淡墨色玉，如式琢成，偽亂古制，每得高值。”這種大規模的仿古制作，帶來了染玉技術的發展。
古人造沁的方法繁多歸納起來，大概有下列幾種：宋舊、老提沒、新提沒、貓狗葬、羊藏玉、烏梅水玉、冰裂玉、為煨玉、阿叩醋悄法、油炸玉、琥珀燙、鏽工法等。
當代人工造沁更是加入了先進的物理、化學等手段，如：酸化造沁、鹼化造沁、高溫高壓造沁等。
實戰：現在讓我們來看看這件玉璜的沁相如何。從圖片上看，共有三種色。一種為處於谷紋四周呈鮮紅色的，疑為硃砂。另一種為處以谷紋四周呈白色的，疑為水沁。還有一種位於兩端龍首處呈暗紅色的，可能為紅沁。
首先是“硃砂”，國人自古便有在葬坑內放置硃砂、石灰、水銀等強腐蝕性物質的習慣。但後人所為的機率太大，不可為證。
其次為“水沁”，水沁大都呈粉粒狀附著在古玉的表面，看上去有點像是沾在玉器表面的一層水垢，厚薄不均，在砣痕孔內及粗糙處容易堆積。在白色水沁之下通常會有其它沁色層存在，從附著的牢固程度而言，雖不易洗去，但盤玩一段時間之後，水沁就會越來越少，直至最後消失。
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