2019年9月22日，小說家雙雪濤攜新書《獵人》做客蘇州誠品書店，與張悅然展開一場對談，理想國紀實館主編羅丹妮主持。對談中提及小說的人物設計、篇幅長短等問題，分享給對寫作有興趣的朋友。
像張悅然所說，“作家是一種人格，表達是一種需要，是因為作家有這種表達的需要，所以才需要寫作，並不存在一種對於這個產品將來命運的焦慮。“
“我不會容忍自己，用很大的篇幅塑造人物”
羅丹妮：《獵人》是一個短篇小說集，《繭》是一個長篇。兩位如何看待像短篇小說這樣一個文體在今天的意義。我覺得越來越多的讀者會喜歡短篇，但是也有一些人會說一個作家好像寫一個長篇才是對自己的確認或者說是更有意義、也更難的事情。我想請你們聊一聊，從詞語到短篇再到長篇的問題。
張悅然：正好我有一個問題和這個問題是相關的，能反映長篇小說和短篇小說的不同。
我們姑且從人物來比較一下短篇小說和長篇小說的區別。就以雙雪濤老師的小說為例，我有這種體驗，雙雪濤的小說對於人物的認識和很多作家都不一樣，這些人物是奉著塑造人物的主旨被塑造出來的嗎？他們是對小說的傳統理解裡那種有血有肉的人物嗎？似乎不是，我覺得雙雪濤對短篇小說裡面的人物究竟是什麼，有他自己的思考。
雙雪濤：在很多傳統的短篇小說裡面，比如我們看莫泊桑和契訶夫的小說裡，其實還是很重視人物的，包括《羊脂球》就是一個寫人物的小說，包括《凡卡》、《變色龍》，契訶夫的很多小說、莫泊桑的很多短篇小說對人物是非常在意的。
再往後，從卡夫卡這些現代主義的大師開始，很多短篇小說的概念其實產生了變化，這是一個很長的命題。而且從20世紀初開始，連一些長篇小說也開始不塑造人物了，它也要做其他的東西。
那天看格非老師寫《沒有個性的人》的書評，《沒有個性的人》這本書裡面很多人都是在鄉村長大的人，講出來的話很有哲理，格非老師給它起了個名字叫
“語言的錯位”。如果在19世紀，這是重大的失誤，這是敗筆，不可能這麼說話。但是在現代主義的想法裡，他覺得這個人就是要把作者的話說出來，這個人就是跳出來說話，這可能是單純文學層面的問題。從我個人來說，我覺得小說是一種催眠，尤其是短篇小說，它是很短暫的一個催眠。但我經常會覺得，在現在這個時代寫短篇小說，特別考驗塑造人物的能力。它不能再給你很長的筆墨塑造人物，但是我以前曾經也寫過這樣的小說，包括《我的朋友安德烈》，但它其實是從一個長篇小說裡面拆解下來的短篇小說。
我現在對短篇小說的認識是我不會容忍自己，用很大的篇幅塑造人物，我只給自己比較有限的筆墨去塑造人物，那這就需要我提高塑造人物的效率。你需要很準的語言，一句話或者兩句話把人物概括。
但從另外一個層面來說，一句話兩句話無論你寫得再精準也不可能把人物塑造得非常圓。即使用的是文言文，也不可能精煉到那種程度。用一兩句話把一個人的方方面面顧及到，所以那一兩句話其實是給讀者的錯覺，它是一種簡便的催眠，它是讓閱讀者以為他了解這個人。
比如說，“臉大眼小”，突然間就覺得我好像看見過這個人，但是其實你對這個人一無所知，你根本就不認識他。短篇小說裡需要這樣的東西，當你給他的這個人物是他對人物的一個錯覺，他覺得你給的東西已經夠了，這就是夠了，所以，我覺得文學是一個很有意思的東西。
所謂的催眠效應，其實是你沒有給夠的。但你已經不可能給得那麼夠了，因為它不是我最終的目的。
我現在寫短篇小說已經養成了一種習慣，我會對這個人物做一個簡單的描述。這個簡單的描述包含的其實是我認為的這個短篇小說對這個人物的需要。這個短篇小說需要這個人物的某種特性，因為它後面我要用到，所以在前面我會插，我會埋一些東西。或者後面的東西正好是前面的反面，我也會埋一點給它，因為無論是正反都是後面所需要的東西。
所以現在的短篇小說人物塑造的功能性是特別強的，它其實跟你想要完成這個作品的一致性是特別相關的。我想讓他是誰他就是誰，他就會身上長出什麼樣的特性。我希望他長出一個角，我也可以讓他長出一個角。我覺得小說到了現在這個時代，它一定要有一種能夠三言兩語把對方掛住的東西，然後在這個掛鉤上，再開始施展自己的其他東西。
張悅然：我自己覺得雪濤老師小說裡面的人物，其實很多時候是一種介質，是一種載體。它是幫助我們接近某一種東西，去體驗某一種情感，去感受某一種東西的中間物，一種介質或者說像是我們進入這個故事的一個坐騎，就像一匹白馬，我們被它載著進入這個小說，開始了飛行。
從這個角度來說，我們就特別容易理解發生在雪濤小說裡面的人物轉化。比如說這個人物可以是個影子，那個人物可以是個鬼魂，他可以輕而易舉地變成另外一種形式，為什麼可以？如果是在現實的邏輯裡面，我們覺得它是不可能的。但實際上它是某種介質，它是帶著我們去感受，去抵達某個地方，所以它是非常靈巧的，它可以隨時變換它的形態，我會有這樣一種很奇妙的閱讀體驗。
雙雪濤：我有時候聽有些作家說，見過一個特別有意思的人，一定要把他寫出來，我從來不在意這個事情，我從來不覺得我見過一個人或者聽過一個人的故事就要把它寫出來，我完全不在意這樣的東西。
當我寫起小說來，其實我從來沒有因為一個人寫過小說，我覺得不至於，我覺得沒有任何一個人至於讓我為了他做一個小說，而是因為我要寫一個小說，所以他才來了。這是兩個概念。所以剛才張悅然老師講的人物是一匹白馬，騎著這匹白馬你可以走很遠，你可以帶著師徒幾人前行，這個比喻是蠻有意思的。但是有的時候我對這個白馬的理解要遠遠比小說裡面描述的要多，有的時候其實遠遠比小說裡看出來的要少，都有可能。
“篇幅問題從文學的角度來說，
是個特別垃圾的問題”
羅丹妮：是不是可以這樣理解，當他需要的時候，可能就變長，所以一個小說並沒有完美或者一定的篇幅，取決於作家想要帶我們走到什麼地方去，然後這個介質會改變，可以這麼理解嗎？
雙雪濤：篇幅問題，如果從文學角度來說，這個問題是一個特別垃圾的問題，因為它不存在的，兩行詩也是一個特別厲害的文學作品，你能寫一千萬字也很厲害。但是在這個時代你要把它當成一個產品，那就是另外一個角度：你寫什麼樣的小說是最合適的，讓別人閱讀最舒服的。
就像以前的小說，包括在19世紀，我相信七八萬字這種體量的小說是很少的。貴婦人買一本書得要這麼厚吧，回家後得要看一個月才夠本吧，如果這麼薄，我剛看完，隔兩天又要駕著馬車又得過來買。肯定是來就來這麼厚的，所以那個時候的長篇小說，包括印刷術的發達，
任何一個東西剛開始清晰的時候它都一定會過量。它一發達大家夥兒就都印，就寫長，好不容易會念書了，大家都爭著往長了寫。現在，你會發現七八萬字的小說，無論是在中國或者在西方，其實都蠻受歡迎，包括十萬字左右的小說，就是因為我們現在這個時代的人，他的閱讀習慣在改變，會覺得這個就是他最舒服的節奏。
也經常有人勸我說你趕緊寫一個這麼長的小說，你趕緊寫一個10萬字左右的小說，然後它又能獨立成書，閱讀起來又不累，又能把你該說的話都說了。這個觀點王小波是有過的，王小波其實自己曾經說過這樣的觀點，說一個小說它應該有一個完美的長度，這個完美的長度，如果我沒記錯應該大約是像《杜拉斯》這樣的小說，六七萬字的長度。
王小波其實自己實踐了很多這樣長度的小說，我覺得這是一個作家的執念，是要符合他自己的心性。包括悅然老師的《繭》，譯成法文版，比這本還要厚，這本書在這個時代，我自己是特別欽佩的。
我很想寫一個20萬字的書，但是我從來都沒有寫過15萬字，我最多的小說也才寫了14萬字左右，沒有過15萬字的大關。作品的長度其實是一個特別有意思的話題，可以說很多，因為我寫短篇小說比較多，我特別希望自己能寫30萬字的小說。人會特別向自己的反面走去，比如我經常會夢想，做夢都會想，我突然寫出30萬字的小說，擺在這兒，然後還寫得特別好。
做夢的時候會夢見，就是因為你覺得這個東西離自己特別遙遠，它好像是一個新世界，你想進去看一看。但是七八萬字對我來說並不是一個新世界，它其實是舊世界的一個延續，因為我曾經寫的比它還要長，所以它對我的吸引力好像還沒到為我展現一個新世界那麼大。張悅然老師是長、短、中各個體量都寫過，你來說一下。
張悅然：我在一個法國作家的隨筆裡面讀到，他講的我覺得很有意思。他說因為過去的人生活比較無聊，所以他們會比較能夠忍受小說裡面的無聊感。在鉅著式的小說裡面，其實我們是要承認它是存在很多無聊的地方的。
比如說我們現在看到的大量景物描寫，我們覺得這可能就是19世紀的風格，我們現在忍不了。但是也有可能對於19世紀的人來說，它也是無聊的。但問題是他們的生活裡面充斥著這樣的無聊，所以他們能夠接受這種無聊，這種無聊是他生活中的一部分。
但是到了現在，我們對於這種無聊完全沒有辦法接受，所以當這個篇幅變長的時候，用什麼去支撐這個小說？我們不再能用這些結實的無聊去支撐這個小說，所以很多人都在強調長篇小說裡面的敘事效率，然後再把這個長篇變成一種更經濟的、更有效的方式，所以我覺得這些都是和這個時代息息相關的。
比如說托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，讀到中間的時候渥倫斯基消失了，再出現的時候已經過了100多頁。
關於這個，一個著名的評論家詹姆斯·伍德有一個非常有趣的解釋，他說大概讀這100多頁需要讀者一個晚上的時間，然後正好我們讀到100多頁以後，渥倫斯基再出現的時候，那句話叫做“渥倫斯基第二天早上醒來”。我們感覺它是有一種同時性的，是有一種一個並行世界的感覺。但是我們現在不再需要這樣的一種感覺，所以我們現在不能用小說的時間去對齊我們生活中的時間了。
對於長篇小說的寫作來說，我覺得作者最大的困惑是讀者的閱讀時間和自己的創作時間的極大反差，這個也會造成作者很多錯誤的判斷。比如說他覺得這個節奏是合適的，但是這幾章對於讀者來說是很快讀完的，作者的認識在書寫長篇的過程中產生細微的改變，那是在很長的時間裡產生的改變，卻要求讀者在一個小時裡面、兩個小時裡面跟他的思維同步，有的時候是很難的。
Q & A
提問一：已經有這麼多書被寫出來，你這本書要面對這麼大的市場，會不會有焦慮？
雙雪濤：我沒有焦慮，不太有焦慮，我經常說的一句話是文學不是奧林匹克競賽，大家都在這一個書店裡比賽，看誰可以凸顯出來，我覺得不是這個問題。像張悅然說的，每個人現在都可以寫書，它其實是一個生活方式。
有些人碰巧被人認識或者被人給一點小小的肯定，他就可以是一個作家，也可能有些人也很熱愛文學，也寫這些東西，一輩子都是一個愛好者，這個並沒有問題。其實有浩如煙海的前輩，同時代的人產生這麼多的書，既然如此，就更不差我這一本了。
張悅然：作家是一種人格，表達是一種需要，是因為作家有這種表達的需要，所以才需要寫作，並不存在一種對於這個產品將來命運的焦慮，這是另外一個層面的話題，我覺得最根本的是這個需要。
但是我會有作為一個讀者的焦慮，世界上有這麼多的書，我很希望在我的有生之年，把我認為有價值的書多讀一點。每次來到書店，我的壓力並不來自於我是作者，而是來自於我是一個讀者。我會非常焦慮，又出了這麼多新書，其中肯定有不少好書，我都還沒有看怎麼辦？我會有這樣的焦慮。
羅丹妮：我有巨大的焦慮。作為一個編輯，到書店會有好幾重複雜的心境。
第一個焦慮，自私地想，我希望我的書都被擺在最好的位置，這是真的。因為你最愛你的作者，你投入很大的精力做，你當然希望它們有機會被拿到。
另一個焦慮是源於自己。大家已經有這麼多選擇了，有這麼多書了，你是不是還要再帶一本書到這個世界，增加別人的焦慮。這個時候會讓自己更警醒於選題，一個編輯的職業生涯有限，一年的時間、精力也有限，你要把時間交給哪些作者哪些書，需要更謹慎地考慮、取捨。所以每次來書店會有這種焦慮。你要更謹慎地對待你的工作。
提問二：我想請教雙雪濤和張悅然老師。你們在寫作的時候，是不是心裡面一直有一個目標，在最後結尾的時候就會奔著這個目標去？
我看雪濤老師寫的《寬吻》，就有一種感覺，雪濤老師在寫那篇東西的時候，他的目標一直在心裡面。到最後那一段的時候，他就寫“我跳入水面”，與海豚一起遊，在這個時候讀者的情緒都是悲傷，達到了定點。我就覺得這一下子太快了，雪濤老師怎麼那麼快就結尾了，一跳到水裡這個故事就結束了。
雪濤老師對這個事情是怎麼想的？你在寫作的時候怎麼結尾？對《寬吻》的結尾，我有點感覺突兀，好像你突然就畫了一個句號，想問問你怎麼看。
雙雪濤：這是一個專業的問題。小說的結尾我在寫之前通常是不知道的，在寫作之中才慢慢發現，其實跟閱讀的感覺是一樣的，只是因為我是一個寫作者，兼自己寫作的作品的閱讀者，我是慢慢寫慢慢看，然後一點點把結尾捋出來，很少有一個先有結尾的小說。
《寬吻》這篇小說，我現在回頭看其實它確實有很多問題。首先我現在可能不太會這麼處理小說，那個小說寫得還是特別的機巧（在一些方面）。在結尾的部分，其實對於我來說還好，因為首先我自己不會游泳，但是我就特別羨慕會游泳、遊得特別遠的人，我覺得寫到結尾的時候，我自己會有愉悅，去把這個處理完。
如果這個小說在那個位置，還要做其他的處理，對於我來說可能就比較吃力了，因為我不知道還應該發生什麼東西。如果覺得突兀的話，可能不是發生在結尾，可能是在前面的某一個部分我其實沒有做得特別充分，所以導致結尾看起來速度比較快。
我在《飛行家》以前的小說也經常會出現這個問題，在後面1/3的時候速度會偏快，也是因為我在後面1/3的時候，已經基本上知道結尾，所以我可能會像那個方向直衝過去，它的速度可能就會提起來。
所以我覺得這個讀者的眼光還是很好的，如果讓我現在處理這個小說，可能我會在前面，尤其他們在酒吧見面之後，然後又到了游泳池。我覺得在那個部分，可能我會多做一些文章，我會讓它更穩一些，不只是說趕緊把初稿寫完，然後接著修改，而是在初稿的時候就在那一塊把它做夠，然後慢慢地寫完。
提問三：老師您好，關於“魔鬼害怕它不存在”這句話，是不是您在某一種特別的心境之下，寫出來的一句話。我之前在閱讀您作品的時候，都會收穫到一種霎時之間錯位的衝擊感，但是這一句話好像一直都沒有給我太多這種感覺。
如果說考慮到現實的環境，您會怎麼面對一些好像不太好的事情或者說怎樣處理一個魔鬼？
雙雪濤：一個作家怎麼處理魔鬼，我想一想。我覺得這是一個很有意思的問題，首先《預感》這個小說，“魔鬼害怕它不存在”，我現在回過來看這句，個人不是特別地滿意。
我對這篇小說最後的一部分不是特別滿意。如果有機會再做，也許我會把它做得更好一些，因為這句話就是有一點直白，我會覺得這句話當時應該把它做得更漂亮一些，但是我想表達的意思已經表達出來了。
另一個小說的層面，我前一陣有幸看了一下李安導演的新片，但因為是預先看的，所以要做一些保密。我在回家的路上也在想創作者和魔鬼之間的關係。我覺得，對於很多寫作者來說，
當他遠離魔鬼的時候，其實他會遇到很大的麻煩。所謂的惡的這個部分，對於寫作者來說，有些時候是非常必要的。因為它就是我們生命裡誰也排除不掉的東西，一個人可以屏蔽很多很多的東西，但是自己內心裡很多惡的東西，其實自己是很難斬除的。這些東西我覺得是一個寫作者應該去正視的東西，正面去看它，然後去處理它，這是一個誠懇的方式，而不是把它從自己的內心裡挖出去。
在寫作的時候，因為寫作者也有這個特權，你可以光明正大地處理惡的問題。我看過悅然老師分析特雷弗《三人行》那篇小說，故事我就不復述了，但那個小說裡面最妙的就是惡的形態的流變。
它首先出現了，然後被遏制，然後有一個屏障，但是當這個屏障去除之後，這個小說其實結束了。後面的東西，是大家都不知道當這個緊箍咒去掉之後，這兩個人的關係將會走到什麼樣的程度。
當我看到這段話的時候，對我的衝擊特別大，這個東西是我一直沒有去正面處理或者我特別缺乏的東西，但它並不是我不具備的東西，其實我們每個人心裡都具備。我們都有自己非常偏狹、或者一些不好的想法、惡的東西，我覺得文學對我是很寬容的，它應該可以包容我的這些東西，我應該在以後去多想一些這樣的問題。
限於篇幅問題，更多精彩內容可參考今天的頭條《每個為選擇焦慮的人，都在認真關注自己的生命》。
理想國 | 雙雪濤作品系列
《獵人》
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作者於傳奇故事中書寫日常生活中人的境況，在普通人的境地裡尋找和構築屬於個體的精神世界，無論在何樣的時空裡，這種屬於自我的精神質地都是任何人不能剝奪的，無論風浪再大，也要把緊自己的舵。這本小說集關於普通人，也關於勇敢者，關於慾望，也關於慈悲。
《飛行家》
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《飛行家》共收錄了雙雪濤的九篇短篇小說。緣起——為那些被侮辱被損害的故鄉人留下虛構的記錄；沉澱——將歷史與人性的複雜張力編織進故事的紋理裡；紮根——讓愛、夢想、尊嚴和自由在卑微和絕境裡重生。
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《翅鬼》
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《翅鬼》是小說家雙雪濤的處女作，曾獲第一屆華文世界電影小說獎首獎。書稿是作者在八年前、二十八歲、還是一個銀行職員的時候完成的，按他的話說，“寫《翅鬼》的那個我從不認為自己在搞文學，實際上並不知道自己在搞什麼，只是因為在搞而激動。《翅鬼》使我寫出了後來的小說”。
被割掉的翅膀，被奴役的翅鬼，關於自由與反抗的絕美寓言——在雙雪濤構築的極寒之域雪國，翅鬼是被困深井、失去自由的奴隸，沒有姓名，沒有文字……整個故事充滿了對歷史的懷疑和對英雄的詰問：“強者為什麼就要奴役弱者”？
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