書法要練出一根中線，練好了這根線，放可為粗線，收可為細線。
篆書主張學大篆，以周代金文為主。大篆用筆深沉，力度強，結構奇特。與行草比，篆書上手快，且具有一定的表現力，通過練習大篆可訓練節制能力、基本技能，可以作用於以後的各種書體的創作。學習大篆要注意大篆的可開發性，要學便於開發自己創造力的作品。
學習篆書，用筆不能塗、抹、刷，否則用筆太淺薄。書法的氣要深沉。
大篆中鋒用筆多，但不可能始終是中鋒。大篆用筆不是平展形的，在運動過程中是有節奏的運行，但又不是故意的抖動。既要體會線條內部墨色的變化、對比，還要從線條全過程中的輕重、黑白等體會到節奏的變化。
藏鋒的作用是利用其反彈力，即取勢。
大篆線條外沿往往出現凹凸面，使人感覺用筆深沉。
結構上要強調險、奇二字，可用小篆作對比。結構單位的大小、長短、高低、鬆緊、奇正等構成大矛盾，才能展現出鮮明的對比，這些對比又共同構成高層次的和諧。
書法上要破方塊字的“方”。
一定要減少平直形態的線條，要既能動又能靜。
章法上注意字分大小，大小自然。漢字固有形態本身就有大有小，但不能絕對化，要強調筆畫粗細對比。
不能忽略藝術美的創造、藝術精神的創造。
線條寧拆毋碰，寧斷毋續，寧虛毋實。
在“白”處創造意境，是書法創作的重要法門。
一件作品直看、橫看均貫氣，布白才舒適。
對古代作品的學習，要研究圖案美，一定要有大局、整體觀念，不能陷於寫字的狀態，必須進入書法創作狀態。
書法作品要落落大方。修、煉二字，不在量的多少。
要強調記憶，記憶是創作的前提之一。
臨習古代作品，第一步抓筆畫等基本要素，基本寫實；第二步再體現精神，求變化。
寫隸書要求腰力，波尾不能飄。
凡是筆畫粗細相近的碑帖，臨寫時一定要變通，造成筆畫粗細變化。對大小、形體規整的字一定要強調結構單位的挪移，造成動感。
《禮器》的文化品位高於《西狹頌》，《西狹》適於寫大字，應適當誇張其筆畫粗細對比。《禮器》比《西狹》的可開發性強。
禮器
蘇東坡起筆側鋒較多，臨習時起筆不能尖，落筆角度不能太大，否則線條就薄。蘇字轉折處比較飽滿，撇畫由細到粗到細的變化比較明顯。
蘇字多數時候取橫勢，橫向擴展，米、黃多取縱勢。相比之下，蘇字更顯雍容大度，米字更顯險奇，黃字倔強，黃字直線多，米字曲線多。米、黃相同之處是結字斜，此亦是宋人行書的一個特點。
寫小行書時使轉的小布白要交代清楚，以顯得婉轉靈動，小布白非常重要。
落筆要有切的感覺，抹的意識要淡化，這樣可以使線條向精純化的方向發展、向深沉的角度發展。從整體角度來講，要減少“尖”、“花”、“扁”、“弱”因素。
收筆，要重視意收，要有節制，不可一放無餘，放易散。露鋒也要有節制。
藏鋒，有形藏，也有意藏。
線條質量、結構非常重要。要講究整合美，也要講個體美。
寫《集王聖教序》容易出現平穩問題、“甜”的問題。
寫小字下筆落點要好，單字點畫很多的情況下是寧短毋長，寧斷毋續，結構緊密處，一定要寫出“虛”來，造出“白”來。
王獻之《十三行》直筆畫多，但放大看，可看出直中有曲。
王獻之 十三行
用筆要強調“曲動”。
篆、隸、楷線條形態的關鍵在兩頭，功力的體現關鍵在中間部分。
書法線條的關係以一語概括之，在“爭、讓”二字，重點抓“讓”，在意識上要能夠讓得開。
看一個字可以看出全體，要把每一個字都當作活的生命體來看。
寫草書需注意勢，勢錯字亦錯。
寫隸書要注意布白的圖案美。
初學書法要注意腕動，手指儘量少動。
臨大篆要有一定的草情，但在筆畫的兩頭不要強調草意，否則會影響時代特徵的表現。
無論是臨習還是創作，特別不能忘記“氣”。
學藝關鍵要有思想，要有思路。
寫小楷要注意體現線條的彈力，注意細微部分的變化。
臨《禮器》要注意粗線條與細線條的粗細比例，細線條要細而不弱。
寫《石門銘》時精神要豪蕩，豪蕩能引發雄強，精神狀態出線條。精神氣勢的表現一是筆畫的勢態位置要把握，二是線條行走要有一種雄強的氣勢，這雄強的氣勢出在自身的精神狀態，從精神中出，不侷限於點畫。
線條要追求澀、蒼、老、辣。
氣和韻是兩個概念，二者要打通。
書法除黑線外，還有灰線。
墨色、墨態是營造書法境界的重要組成部分。
淡墨中必須體現出美學層次，體現出濃淡變化，若無變化，則平勻，與全部濃墨無異。有意於濃淡不可取，要防止“花”，整體色彩亦要和諧。用淡墨要特別強調線條的筋骨。
毛筆含墨點水有正點、側點，在水和墨還未達到調勻的狀態時書寫，墨色變化就會好。墨色變化的因素主要有幾方面：1. 用筆速度不等勻，墨的流動量不均等。2、蘸一筆寫若干線條，墨量由多到少，墨色發生變化。3、用水的量、角度不一樣。
整幅作品墨色要從各個角度去看，上下、斜角度，還要能從背後去看。看字可正面看，也要善於從反面看。
搞藝術者盯住一點但又不侷限於這一點去思考，就會打通。思想一直要處於活潑狀態。
一件作品要氣局大，既要有縱向開展，也要有橫向漲開，即起伏跌宕。注意字與字之間的形態、縱橫的影響。
要往險奇方向變，不能往平的方面變。
在《瘞鶴銘》中要強調篆書的用筆方法即篆意，起筆、收筆不能尖細，起筆的斜角線不能太大。學《瘞鶴銘》先學《鄭文公》、《石門銘》。
石門銘
寫行草書要意氣風發，因勢利導，應機權變，不抱成見，只有在這個條件下，才可任性肆情，從而也才可能一任自然。寫行草要深沉、豪放。
要能從書法作品探到其書寫時的精神狀態，抓住精神狀態去臨寫，即使外形不像，但精神實質在。
行筆快慢均可，但要注意節奏的變化。
臨帖先是要打進去，然後要再拉出來，拉出來的形態有多種，各人的情況都不一樣。
行筆變速太快易造成腰力弱，顯得太匆率，在審美感覺上讓人感到“急”，藝術意境上不沉穩。
寫大篆線條內質要深沉，不能過於誇張抹、擦的筆法，抹擦的線條雖外表鬆動，但內在不沉實。
功力與性情二者要越來越貼合。
寫墓誌，橫、豎筆畫的起筆處多增加一些直切的筆法，能體現肯定、果斷的精神。直切筆法有古意，趨向於樸素，而不趨向於妍美。應不著急追求妍美、表面漂亮，否則線條內涵不容易充實，要追求“廣”和“深”。
不能太強調一定要寫出什麼不同的風格，否則將走上造作之路。
無論臨摹或創作，書法形式美的基礎是對立統一的規律，其次是情感因素。要以對立統一規律來審視書法的形式能否成立。
一定要強調布白、造虛。
抓住“活法”。
寫北魏風格，露鋒儘量減少尖細的因素，要做到既精神外耀，又有節制感。寫石刻和金文一定要表現出筆法和墨法，不是簡單的將白的翻成黑的。
隸書筆畫迴避楷書的筆畫和用筆形態，一張作品中帶挑的筆畫要有變化，不能偏長。
篆隸作品的題款不能太強烈，以行楷為宜，題款一般以後出現的書體題，篆隸的題款不宜太草，否則與正文的和諧感不夠貼近。
寫時要求爽快，寫的過程中少想，寫時多想則滯。
作為教師，評改學生作業要精闢，對水平差的學生一定要找出他的優點，即使是一兩個筆畫；對水平好的不要太過肯定。要有總批、小批，總批是肯定與應注意的地方，對差學生的毛病應一條條地解決，對水平好的學生總批中必須提出毛病。在學生作品上寫的批註不能破壞作品本身字的美感。
史論重在培養學生的治學方法論。
厚度不在於點畫的粗細。
刻苦必須得法。
對從高中上來的本科生，第一步最好是打好楷書基礎，行書的間架結構依賴於楷書，行書的活潑因素依賴於草書。
布白要靠線來提領。
行書的筆法不要只想到中鋒，鋒、腰、背均可，跌打滾爬都要用上。
裝裱字畫一般不要加邊框，以免將氣息框死。
線條飛白太平均，會出現線條內質扁、淺。線條尾部應有一極短時間的停留，意念上要做到收、留。
白的作用要體現好，白除了使人感覺清朗外，還有深刻的美學內涵。
寫金文，深沉、厚重的本質不能丟掉。
用筆、結字要注意縱橫開合。
大篆線條外沿追求毛的感覺，有一定量的凹凸變化，能體現出蒼茫感和節奏感。
行草書精神的體現就是提按使轉、翻騰起伏、變化自如。要淡化寫字的意識，強化抒情的意識。如臨米芾行書，最終可臨成行草，即抓住其藝術精神，而不在意其外在的東西。
筆畫間的碰撞與遊絲縈帶交織成的布白是兩個概念。
教師演示基本筆畫要力求貼近法帖，演示結構要力求把握碑帖的精神、總體特徵，力爭表現出這個字的勢態。
行草要既沉著又痛快，末筆露鋒要強化“引”的意識，而不是甩出來的。
寫《石門銘》不能過拘於點畫，要順著大勢走。
狂草長卷布白要多，字內及字間均不是直線關係，而是斜動關係，強調動感，每一行不能強調直，要直中有曲。
橫向要有開合之勢，收展之意。
基礎的範圍很寬廣，包括功力、學養、審美意識等等。
臨帖時，要在把握整體風格、精、氣、神的基準上去逐步深入，會突然在細節上傳神，不能總是在局部上深入。
臨帖要有創意，要有自己的意思在裡面。
對於學習來說，觀念認識是最重要的。
個人風格特點是在點點滴滴的基礎上累積而形成的，最擔心的是不懂得自我積累。
金文用筆最後不能後座。
臨《石門銘》要注意意和神的表現，不要過於拘於追求形似，不可過於用心求好，要求意趣，在意念上要放鬆。
用筆要能壓下去，壓下去的線條要沉下去，這樣其他線條就會昂揚出來。
筆在紙上要有跳躍性。
禇字的長細筆畫要強調線條的彈力，強調線條不能一樣粗細，要做到細而不薄，細而不弱。
創作追求自然、天真，要有一點“玩”的意識。
對民間隨意的書法，取其構成的大自然，但對用筆技法的豐富性、高層次要加強。
書法發展史上，技法的發展是越來越複雜，用筆技巧是越來越豐富。
從宏觀來說，南北的審美層次以南方為高。
研究史論，絕對按朝代劃分有偏頗，時代特點的形成需要長時間的積累。
東晉書札往往不是第一稿，其創作意識非常明顯。
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