陈其钢说，现代音乐不再像18、19世纪的音乐那样流派轮廓分明，逐渐依序往前走，有一条承袭发展的脉络。到了20世纪，这些源流“哗”的一下在某个节点爆发，各自散开，不再有清晰的方向，“像河流入海，所有人都变成沧海一粟”。现代音乐已成为一种个体心灵的表达，师从法国现代作曲大师梅西安，陈其钢学到的最重要的东西是“表达自我”。在他看来，“自我”既是一种当时的创作状态，也是饱经悲喜的人生经历所沉淀塑造的独特、丰富人格。
主笔/蒲实
陈其钢（王旭华 摄）
2017年，原定由国家大剧院管弦乐团进行世界首演的《如戏人生》被陈其钢撤回之后，2018年，他的新作《江城子》终于在乐迷的期盼中首演，2019年3月专辑首发。苏东坡思念亡妻，写下“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的句子，词中阴阳两隔的凄凉和无法割舍的爱意，被陈其钢以音乐形式演绎出来，用交响合唱的形式展现了他自己的内心世界。一些乐评认为，它巩固了陈其钢常用的“纺锤体”作曲结构：在微弱中爆发，再归复平静，酝酿第二次高潮，最后以沉思的余韵告终。这部作品中蕴含的恐惧、悲伤和深情，都与陈其钢自身的体验有关。
三联生活周刊：你在法国接触到先锋音乐的时候，现代音乐呈现出一个什么样的图景？你如何在这个整体图景中寻找自己的位置？
陈其钢：18、19世纪，音乐还有流派。比如，莫扎特、海顿、贝多芬这三位德奥派古典音乐代表人物，相互之间的关系就如流水，沿袭着往前走。到了20世纪，像斯特拉文斯基和德彪西这样的作曲家，相互之间已完全没有关系。音乐已不再是从一条源流走过来，而是“哗”的一下散开，失去方向，好像大家顺着风格的河流往前走，突然间在一个节点汇入了大海。各式各样的音乐家、作曲家，像英国的布里顿、俄国的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫，都是一个人一个样。他们都自成体系，但没人能代表一个流派，流派已不复存在，实际上，连开创流派都不再可能。作曲家只能开创他自己，变成沧海一粟。
仍有一些现代作曲家竭力想去开创流派，但我觉得还没有谁开创成功。20世纪五六十年代的作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹是最后一个做这种努力的人。他想把十二音体系的无调性音乐变成一个创作标准，但努力了几十年，这种音乐并没有成为他所想象的乌托邦，也未变成像莫扎特、贝多芬那样被千百万人认知和接受的经典音乐形式。在今天的音乐会上，你很少听到十二音体系的作品，它还没有进入音乐市场流通，也许今后也进入不了。这种作曲思维有它本身的独特性，把它当作一位作曲家的个性来看待就很好，这也是我们看待现代作曲家应有的眼光。如果想把它视为流派，期待它能在音乐学里传授、在研究机构里研究、在音乐批评里推广，还是很难的，因为它依托于布列兹所生活的时代，而那个时代已然逝去。
三联生活周刊：为什么在法国学成后，你回到中国音乐和文化中来创作自己的作品？
陈其钢：在法国留学，身处完全陌生的环境中，文化冲击是非常强烈的。那时的我怀着崇拜得五体投地的心情去学习法国音乐和文化，无论什么，全都吸收过来。然而，吸收的过程也是重新反思的过程。等到吸收得差不多时，我发现，这些东西原来都不是我的。然后就回想起过去，想起童年六岁、七岁、八岁时所受的感染。中国的传统音乐就慢慢又冒出来了，冒出来之后很自然地和我在法国所学结合起来。
我的家庭对我影响很大。我父亲喜欢绘画和书法，也作诗，写他对艺术、音乐的理解。他年轻时教过音乐、美术，教学的时候做了很多关于戏曲、音律的研究。我看过他写的课堂笔记和课堂教材，做的都是相当仔细和深入的东西，不是浮皮潦草的小儿科。他也常带我去故宫看展览，或者去厂甸、荣宝斋看藏品书画，我就听大人们讨论西洋绘画、中国绘画之间的关系，争论在美术学院里如何教课等。在最艰难的那些年里，父亲关起门来拼命想通过自学苦练来提高绘画水平，那个苦心我是看在眼里的。小时候他就告诉过我，像王羲之、苏轼这样的大家，书法有自己的独特风格，无法形成字体的模板被后人模仿，而像颜真卿这样的书法家，写得很规矩、写得非常好，但在他看来，还是不及那些无法被复制的大家。他有印章刻着“我自为法”，要自己为自己建立法则和规矩，这种对艺术的基本态度对我影响很大。在20世纪50年代他所生活的时代，坚持自己是很不容易的。那时他在中央工艺美术学院工作，是个很有自尊的人。他不想当行政干部和领导，但给他的要求和任务，他又是那么一个不愿跟谁翻脸对抗的人。我也从未见他在困难的时候突然低头弯腰，他从不巴结别人，即使在受到打击时也是微笑的一张脸。
传统音乐上，像汤显祖的《游园惊梦》，就是父亲带着我去看戏、教我唱的。那是20世纪60年代，形势还稍微宽松一点的时候，北京文艺界周末有些文艺沙龙。“文革”后期，我在1973年被分配到浙江歌舞团，在杭州工作了五年。歌舞团里有评弹，有戏曲，有声乐，有器乐，评弹是经常演出的节目，我从那时开始对评弹有所了解。加上父母都是浙江人，我觉得我是回到了他们的老家，去感受他们年轻时感受过的那些文艺形式。评弹是一种非常丰富的曲艺形式，它的伴奏与它的演唱之间有着复杂关系，一静一动，以不变应万变，两个人可以坐那里一唱一和一晚上，唱的故事很生动，是一种任何西方音乐里都没有的复调形式。后来为电影《金陵十三钗》作曲，我专门去了南京和苏州，去茶馆、餐厅和大排档里听评弹，把去苏州时碰见的评弹演员叫到北京参与录音。这些缘分都是慢慢积累起来的，不是临时抱佛脚，如果对评弹没有感觉，是不会想到要去用它的。一个纯北方的作曲家，若没有受过南方文化熏陶，评弹对他来说是不亲切的，那里面有很多南方口音，语言上就不懂。这些我从小长大的环境给予我的东西，在创作中用起来非常自然。如果让我专门去广西采风，那些民歌非常有意思，但我也不会用到我的写作中去，它们和我没有那种天然的亲切关系，用不上。我的路就是我的路，别人的路就是别人的路，走的路不一样，想学也学不去，只能学表皮。这也是我的音乐语言辨识度高、一听就知道是陈其钢作品的原因。
三联生活周刊：现代作曲家如何处理乐谱与乐器、乐谱与演奏的关系？
陈其钢：我小时候是学单簧管的，其他乐器对我来说都不是专业。过去，所有作曲大师基本都掌握多声乐器，比如钢琴、管风琴、古钢琴这样一类能表现复杂和声的乐器。那时，要想象声音呈现的效果，光靠单声乐器远远不够。20世纪之后，录音技术提高，可以把演奏的声音记录下来，乐队的演奏效果可以通过录音和唱片进行传播，才丰富了更多作曲家的思维，使他们可能发展作曲事业。我写了不少乐器的独奏曲和协奏曲。协奏曲是以一个乐器为主、其他乐器为辅做的曲子。曲子除了它本身的音乐性之外，还要有一定的技术性；如果一个协奏曲在技术上没有任何新的挑战，这支曲子就算没有完成。所以我写的不少协奏曲，其实在技术上对乐器的要求都非常高。每次写之前，比如说为小提琴、大提琴或管乐所写，我就会借一支乐器来，自己在这个乐器上进行实验。有些乐器太复杂，我会和乐器演奏家密切接触和交流，去了解乐器的性能和演奏的可能性，然后去了解历史上所有音乐文献中那些最具挑战的段落，以在写作的时候能够突破它们。
我为小号所写的协奏曲《万年欢》，在首演时独奏家就感到非常困难，觉得可能是他碰到的历史上最难演奏的作品。那么，这支曲子到底适不适合小号？历史上，很多著名作曲家都会碰到这种困境：演奏家说这谱子不适合，不能演，过了大概几十年作曲家去世了，又过了20年、30年、50年，这个曲子变成了脍炙人口的作品，成为大家都要通过演奏它来证明自己实力的作品。我这只曲子在2014年首演时确实演奏不怎么成功，人们说它可能不适合小号，我心里非常坦然。到了第三场在伦敦逍遥音乐节演出时，就已相当成功了。演奏者开始适应，乐团指挥也开始适应，但还不足以说明问题。演出之后，演奏家还继续提出要求，想把这首曲子的一些地方改得更容易些。再后来的几年中，我改了若干个更容易的版本。
直到2018年6月在莱比锡演出，一位新的法国演奏家演奏完这支曲子后，我们一起吃饭。他说，他觉得这首曲子并不难。他告诉我，小号演奏的差异其实取决于演奏家的气息，如果他有很长的气息，适应于力度很大的音乐，这样一支曲子对他就是完全适合的。这时我了解到，这首曲子没有绝对的难或者绝对的易，而是它可能适用于某些演奏家，而不适合于另外一些演奏家。这位法国演奏家告诉我，我这首曲子，世界上所有A类顶级乐团的首席都能吹，而在他所知道的小号独奏家中，至少有15个人能吹。大概一个多月之后，在杭州，我们请来一位委内瑞拉的小号演奏家来演奏《万年欢》。他也告诉我说，这曲子不难，对他来说实现起来完全没有问题。他看了谱子之后说，他不要现在我改的那个容易版本，而要首演时最难的那版，吹起来才有意思。从那以后，我也改变了对曲子和演奏家关系的看法，认识到这种关系是因人而异的，有时超乎我的想象。
三联生活周刊：2018年首演、2019年3月首发的专辑交响合唱《江城子》取材于苏轼名作《江城子》，这是你自2012年情绪消沉之后的一次自我超越。能否讲讲这首曲子的创作经历？
陈其钢：当时委约创作的命题只是说为合唱写个作品。我从来没写过合唱，挺有兴趣要尝试一下这种形式。写什么、合唱几个人、要不要独唱、要不要乐队，都没有规定。我是在思考的过程中逐渐明晰起来的：一开始没有独唱，后来我加入了独唱；开始想独唱的是一个男声，后来则改成了女声；用苏轼的词，也是我在思考、写作的过程中决定下来的。我很喜欢宋词，它不像唐诗的七言绝句、五言绝句那么规范和四平八稳。宋词的结构参差不齐，在历史上也是一种演唱、吟诵的形式，音律的变化更适合音乐写作的思维。而苏轼也很独特：他在逆境中始终保持着一种气吞山河的状态，即便是失落的时候，写出来的东西也那么有想象力和天马行空，小情调、风花雪月的东西，在他身上很难看到，这非常有意思。
当我开始作曲时，我会找到一种让我觉得特别有兴趣的状态。这个状态是一种心灵的状态，非常个人化，是一种脱离一切社会、人文、政治、艺术的专业标准，而全由自己去感悟的状态。为合唱写作，我首先要找到某种声音的状态，那个声音非常吸引我。找到这个声音之后，我为它定下情感的基调，然后寻找能够表达它的恰当方式，这种方式可能是音色，也可能是音调，还可能是速度，都有可能。捕捉住这种声音的感觉后，再去丰富它、丰满它、推进它。
《江城子》是我对自己的一个超越。倒没有那么刻意，但是它的确是一种超越。第一次写合唱这种形式，而它要描绘的心情又绝不是一个四声部合唱可以表现出来的。在我的想象中，宋词本身就一定是吟唱出来的，且吟唱的方式非常自由。《江城子》是苏轼的词，该如何用合唱的形式体现他那种复杂、纠结、抑郁、无奈的情感？一定是一种特殊的方式。我先按照自己的想象，开始写作，完全不管写出来是否真能唱得了。
写出来后，给合唱团的指挥看，他说，这不能唱。我说咱们努力一下，看能用多长时间排练，只要有时间，大剧院的合唱团又这么好，应该没问题。指挥非常有耐心，他有好几个不眠之夜，然后通过几个月的排练，基本实现出我想象的那个效果。在音乐厅第一次听到合唱声音响起来的时候，真是把我震到了——那种营造出的苍凉氛围，也只有人声能够表达出来。我第一次体会到，人声的合唱魅力能大大超过器乐合奏。我想多写一些给人声的曲子，不是传统范畴的，而是在有调性和无调性之间摆动，还可以有呐喊、哭泣等，把所有手段融合起来，让它变成既先锋又自然，又传统又民族的表演方式。到英国去首演，那天的评论相当出乎我的意料，英国人觉得这是一种“有调性的先锋音乐”，是在“往前走”，把它与勋伯格的《月迷彼埃罗》相提并论。在这之前，我在写作的时候还无法想象80人的和声出来是什么效果；有了这一次经验积累，我开始看到比过去更开阔的东西。
后来回过头看作《江城子》所花的时间，竟然从2015年1月就开始了，然后一直写到了2016年7月，那年7月之后不得不停下来完成另一个首演日程已经定好的小提琴委约作品。本来《江城子》应该在2017年3月首演的，我就跟委托方商量，说能不能推迟一年，让我先把小提琴写完。大家都很通融，就把《江城子》的日子推迟了一些。这样，我在2017年7月又重新捡回《江城子》，直到2018年1月才完成。我刚才看谱子，发觉如果按我一开始写《江城子》的样子，就完全不会是今天演的这部作品，而会是另外一部作品：时隔一年，人已处于完全不同的状态中。
三联生活周刊：在你的创作历程中，对“我”的表达也在呈现出新的面向吗？
陈其钢：原来我的作曲以情感为线索，表达自己的一种状态，或者是心绪，用音乐的语言把整个这种状态托出来。这些年我开始考虑一些哲思的东西，这是我2012、2013年后到浙江乡间的一个书院以后才开始考虑的，过去很少。仅有情感还是幼稚的、远远不够的，人生还是需要审视。到书院以后，我才开始有一个心境和境遇去回想过去的所作所为，更多沉下心来思考和学习。如果没有这个思考学习的过程，就会停留在固定的工匠水平，满足于自己所做的那些技术层面的东西。然而，哲思要想在音乐上表述出来，需要很高的水平。我现在还差得很远，得继续学习。
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