陳其鋼說，現代音樂不再像18、19世紀的音樂那樣流派輪廓分明，逐漸依序往前走，有一條承襲發展的脈絡。到了20世紀，這些源流“譁”的一下在某個節點爆發，各自散開，不再有清晰的方向，“像河流入海，所有人都變成滄海一粟”。現代音樂已成為一種個體心靈的表達，師從法國現代作曲大師梅西安，陳其鋼學到的最重要的東西是“表達自我”。在他看來，“自我”既是一種當時的創作狀態，也是飽經悲喜的人生經歷所沉澱塑造的獨特、豐富人格。
主筆/蒲實
陳其鋼（王旭華 攝）
2017年，原定由國家大劇院管弦樂團進行世界首演的《如戲人生》被陳其鋼撤回之後，2018年，他的新作《江城子》終於在樂迷的期盼中首演，2019年3月專輯首發。蘇東坡思念亡妻，寫下“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的句子，詞中陰陽兩隔的淒涼和無法割捨的愛意，被陳其鋼以音樂形式演繹出來，用交響合唱的形式展現了他自己的內心世界。一些樂評認為，它鞏固了陳其鋼常用的“紡錘體”作曲結構：在微弱中爆發，再歸復平靜，醞釀第二次高潮，最後以沉思的餘韻告終。這部作品中蘊含的恐懼、悲傷和深情，都與陳其鋼自身的體驗有關。
三聯生活週刊：你在法國接觸到先鋒音樂的時候，現代音樂呈現出一個什麼樣的圖景？你如何在這個整體圖景中尋找自己的位置？
陳其鋼：18、19世紀，音樂還有流派。比如，莫扎特、海頓、貝多芬這三位德奧派古典音樂代表人物，相互之間的關係就如流水，沿襲著往前走。到了20世紀，像斯特拉文斯基和德彪西這樣的作曲家，相互之間已完全沒有關係。音樂已不再是從一條源流走過來，而是“譁”的一下散開，失去方向，好像大家順著風格的河流往前走，突然間在一個節點匯入了大海。各式各樣的音樂家、作曲家，像英國的布里頓、俄國的肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫，都是一個人一個樣。他們都自成體系，但沒人能代表一個流派，流派已不復存在，實際上，連開創流派都不再可能。作曲家只能開創他自己，變成滄海一粟。
仍有一些現代作曲家竭力想去開創流派，但我覺得還沒有誰開創成功。20世紀五六十年代的作曲家、指揮家皮埃爾·佈列茲是最後一個做這種努力的人。他想把十二音體系的無調性音樂變成一個創作標準，但努力了幾十年，這種音樂並沒有成為他所想象的烏托邦，也未變成像莫扎特、貝多芬那樣被千百萬人認知和接受的經典音樂形式。在今天的音樂會上，你很少聽到十二音體系的作品，它還沒有進入音樂市場流通，也許今後也進入不了。這種作曲思維有它本身的獨特性，把它當作一位作曲家的個性來看待就很好，這也是我們看待現代作曲家應有的眼光。如果想把它視為流派，期待它能在音樂學裡傳授、在研究機構裡研究、在音樂批評裡推廣，還是很難的，因為它依託於佈列茲所生活的時代，而那個時代已然逝去。
三聯生活週刊：為什麼在法國學成後，你回到中國音樂和文化中來創作自己的作品？
陳其鋼：在法國留學，身處完全陌生的環境中，文化衝擊是非常強烈的。那時的我懷著崇拜得五體投地的心情去學習法國音樂和文化，無論什麼，全都吸收過來。然而，吸收的過程也是重新反思的過程。等到吸收得差不多時，我發現，這些東西原來都不是我的。然後就回想起過去，想起童年六歲、七歲、八歲時所受的感染。中國的傳統音樂就慢慢又冒出來了，冒出來之後很自然地和我在法國所學結合起來。
我的家庭對我影響很大。我父親喜歡繪畫和書法，也作詩，寫他對藝術、音樂的理解。他年輕時教過音樂、美術，教學的時候做了很多關於戲曲、音律的研究。我看過他寫的課堂筆記和課堂教材，做的都是相當仔細和深入的東西，不是浮皮潦草的小兒科。他也常帶我去故宮看展覽，或者去廠甸、榮寶齋看藏品書畫，我就聽大人們討論西洋繪畫、中國繪畫之間的關係，爭論在美術學院裡如何教課等。在最艱難的那些年裡，父親關起門來拼命想通過自學苦練來提高繪畫水平，那個苦心我是看在眼裡的。小時候他就告訴過我，像王羲之、蘇軾這樣的大家，書法有自己的獨特風格，無法形成字體的模板被後人模仿，而像顏真卿這樣的書法家，寫得很規矩、寫得非常好，但在他看來，還是不及那些無法被複制的大家。他有印章刻著“我自為法”，要自己為自己建立法則和規矩，這種對藝術的基本態度對我影響很大。在20世紀50年代他所生活的時代，堅持自己是很不容易的。那時他在中央工藝美術學院工作，是個很有自尊的人。他不想當行政幹部和領導，但給他的要求和任務，他又是那麼一個不願跟誰翻臉對抗的人。我也從未見他在困難的時候突然低頭彎腰，他從不巴結別人，即使在受到打擊時也是微笑的一張臉。
傳統音樂上，像湯顯祖的《遊園驚夢》，就是父親帶著我去看戲、教我唱的。那是20世紀60年代，形勢還稍微寬鬆一點的時候，北京文藝界週末有些文藝沙龍。“文革”後期，我在1973年被分配到浙江歌舞團，在杭州工作了五年。歌舞團裡有評彈，有戲曲，有聲樂，有器樂，評彈是經常演出的節目，我從那時開始對評彈有所瞭解。加上父母都是浙江人，我覺得我是回到了他們的老家，去感受他們年輕時感受過的那些文藝形式。評彈是一種非常豐富的曲藝形式，它的伴奏與它的演唱之間有著複雜關係，一靜一動，以不變應萬變，兩個人可以坐那裡一唱一和一晚上，唱的故事很生動，是一種任何西方音樂裡都沒有的復調形式。後來為電影《金陵十三釵》作曲，我專門去了南京和蘇州，去茶館、餐廳和大排檔裡聽評彈，把去蘇州時碰見的評彈演員叫到北京參與錄音。這些緣分都是慢慢積累起來的，不是臨時抱佛腳，如果對評彈沒有感覺，是不會想到要去用它的。一個純北方的作曲家，若沒有受過南方文化薰陶，評彈對他來說是不親切的，那裡面有很多南方口音，語言上就不懂。這些我從小長大的環境給予我的東西，在創作中用起來非常自然。如果讓我專門去廣西採風，那些民歌非常有意思，但我也不會用到我的寫作中去，它們和我沒有那種天然的親切關係，用不上。我的路就是我的路，別人的路就是別人的路，走的路不一樣，想學也學不去，只能學表皮。這也是我的音樂語言辨識度高、一聽就知道是陳其鋼作品的原因。
三聯生活週刊：現代作曲家如何處理樂譜與樂器、樂譜與演奏的關係？
陳其鋼：我小時候是學單簧管的，其他樂器對我來說都不是專業。過去，所有作曲大師基本都掌握多聲樂器，比如鋼琴、管風琴、古鋼琴這樣一類能表現複雜和聲的樂器。那時，要想象聲音呈現的效果，光靠單聲樂器遠遠不夠。20世紀之後，錄音技術提高，可以把演奏的聲音記錄下來，樂隊的演奏效果可以通過錄音和唱片進行傳播，才豐富了更多作曲家的思維，使他們可能發展作曲事業。我寫了不少樂器的獨奏曲和協奏曲。協奏曲是以一個樂器為主、其他樂器為輔做的曲子。曲子除了它本身的音樂性之外，還要有一定的技術性；如果一個協奏曲在技術上沒有任何新的挑戰，這支曲子就算沒有完成。所以我寫的不少協奏曲，其實在技術上對樂器的要求都非常高。每次寫之前，比如說為小提琴、大提琴或管樂所寫，我就會借一支樂器來，自己在這個樂器上進行實驗。有些樂器太複雜，我會和樂器演奏家密切接觸和交流，去了解樂器的性能和演奏的可能性，然後去了解歷史上所有音樂文獻中那些最具挑戰的段落，以在寫作的時候能夠突破它們。
我為小號所寫的協奏曲《萬年歡》，在首演時獨奏家就感到非常困難，覺得可能是他碰到的歷史上最難演奏的作品。那麼，這支曲子到底適不適合小號？歷史上，很多著名作曲家都會碰到這種困境：演奏家說這譜子不適合，不能演，過了大概幾十年作曲家去世了，又過了20年、30年、50年，這個曲子變成了膾炙人口的作品，成為大家都要通過演奏它來證明自己實力的作品。我這隻曲子在2014年首演時確實演奏不怎麼成功，人們說它可能不適合小號，我心裡非常坦然。到了第三場在倫敦逍遙音樂節演出時，就已相當成功了。演奏者開始適應，樂團指揮也開始適應，但還不足以說明問題。演出之後，演奏家還繼續提出要求，想把這首曲子的一些地方改得更容易些。再後來的幾年中，我改了若干個更容易的版本。
直到2018年6月在萊比錫演出，一位新的法國演奏家演奏完這支曲子後，我們一起吃飯。他說，他覺得這首曲子並不難。他告訴我，小號演奏的差異其實取決於演奏家的氣息，如果他有很長的氣息，適應於力度很大的音樂，這樣一支曲子對他就是完全適合的。這時我瞭解到，這首曲子沒有絕對的難或者絕對的易，而是它可能適用於某些演奏家，而不適合於另外一些演奏家。這位法國演奏家告訴我，我這首曲子，世界上所有A類頂級樂團的首席都能吹，而在他所知道的小號獨奏家中，至少有15個人能吹。大概一個多月之後，在杭州，我們請來一位委內瑞拉的小號演奏家來演奏《萬年歡》。他也告訴我說，這曲子不難，對他來說實現起來完全沒有問題。他看了譜子之後說，他不要現在我改的那個容易版本，而要首演時最難的那版，吹起來才有意思。從那以後，我也改變了對曲子和演奏家關係的看法，認識到這種關係是因人而異的，有時超乎我的想象。
三聯生活週刊：2018年首演、2019年3月首發的專輯交響合唱《江城子》取材於蘇軾名作《江城子》，這是你自2012年情緒消沉之後的一次自我超越。能否講講這首曲子的創作經歷？
陳其鋼：當時委約創作的命題只是說為合唱寫個作品。我從來沒寫過合唱，挺有興趣要嘗試一下這種形式。寫什麼、合唱幾個人、要不要獨唱、要不要樂隊，都沒有規定。我是在思考的過程中逐漸明晰起來的：一開始沒有獨唱，後來我加入了獨唱；開始想獨唱的是一個男聲，後來則改成了女聲；用蘇軾的詞，也是我在思考、寫作的過程中決定下來的。我很喜歡宋詞，它不像唐詩的七言絕句、五言絕句那麼規範和四平八穩。宋詞的結構參差不齊，在歷史上也是一種演唱、吟誦的形式，音律的變化更適合音樂寫作的思維。而蘇軾也很獨特：他在逆境中始終保持著一種氣吞山河的狀態，即便是失落的時候，寫出來的東西也那麼有想象力和天馬行空，小情調、風花雪月的東西，在他身上很難看到，這非常有意思。
當我開始作曲時，我會找到一種讓我覺得特別有興趣的狀態。這個狀態是一種心靈的狀態，非常個人化，是一種脫離一切社會、人文、政治、藝術的專業標準，而全由自己去感悟的狀態。為合唱寫作，我首先要找到某種聲音的狀態，那個聲音非常吸引我。找到這個聲音之後，我為它定下情感的基調，然後尋找能夠表達它的恰當方式，這種方式可能是音色，也可能是音調，還可能是速度，都有可能。捕捉住這種聲音的感覺後，再去豐富它、豐滿它、推進它。
《江城子》是我對自己的一個超越。倒沒有那麼刻意，但是它的確是一種超越。第一次寫合唱這種形式，而它要描繪的心情又絕不是一個四聲部合唱可以表現出來的。在我的想象中，宋詞本身就一定是吟唱出來的，且吟唱的方式非常自由。《江城子》是蘇軾的詞，該如何用合唱的形式體現他那種複雜、糾結、抑鬱、無奈的情感？一定是一種特殊的方式。我先按照自己的想象，開始寫作，完全不管寫出來是否真能唱得了。
寫出來後，給合唱團的指揮看，他說，這不能唱。我說咱們努力一下，看能用多長時間排練，只要有時間，大劇院的合唱團又這麼好，應該沒問題。指揮非常有耐心，他有好幾個不眠之夜，然後通過幾個月的排練，基本實現出我想象的那個效果。在音樂廳第一次聽到合唱聲音響起來的時候，真是把我震到了——那種營造出的蒼涼氛圍，也只有人聲能夠表達出來。我第一次體會到，人聲的合唱魅力能大大超過器樂合奏。我想多寫一些給人聲的曲子，不是傳統範疇的，而是在有調性和無調性之間擺動，還可以有吶喊、哭泣等，把所有手段融合起來，讓它變成既先鋒又自然，又傳統又民族的表演方式。到英國去首演，那天的評論相當出乎我的意料，英國人覺得這是一種“有調性的先鋒音樂”，是在“往前走”，把它與勳伯格的《月迷彼埃羅》相提並論。在這之前，我在寫作的時候還無法想象80人的和聲出來是什麼效果；有了這一次經驗積累，我開始看到比過去更開闊的東西。
後來回過頭看作《江城子》所花的時間，竟然從2015年1月就開始了，然後一直寫到了2016年7月，那年7月之後不得不停下來完成另一個首演日程已經定好的小提琴委約作品。本來《江城子》應該在2017年3月首演的，我就跟委託方商量，說能不能推遲一年，讓我先把小提琴寫完。大家都很通融，就把《江城子》的日子推遲了一些。這樣，我在2017年7月又重新撿回《江城子》，直到2018年1月才完成。我剛才看譜子，發覺如果按我一開始寫《江城子》的樣子，就完全不會是今天演的這部作品，而會是另外一部作品：時隔一年，人已處於完全不同的狀態中。
三聯生活週刊：在你的創作歷程中，對“我”的表達也在呈現出新的面向嗎？
陳其鋼：原來我的作曲以情感為線索，表達自己的一種狀態，或者是心緒，用音樂的語言把整個這種狀態托出來。這些年我開始考慮一些哲思的東西，這是我2012、2013年後到浙江鄉間的一個書院以後才開始考慮的，過去很少。僅有情感還是幼稚的、遠遠不夠的，人生還是需要審視。到書院以後，我才開始有一個心境和境遇去回想過去的所作所為，更多沉下心來思考和學習。如果沒有這個思考學習的過程，就會停留在固定的工匠水平，滿足於自己所做的那些技術層面的東西。然而，哲思要想在音樂上表述出來，需要很高的水平。我現在還差得很遠，得繼續學習。
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